Năm 2017, NXB Trẻ ra liền một lúc ba cuốn sách của nhà văn Đỗ Tiến Thụy, gồm: tập truyện ngắn “Vết thương thành thị”, tiểu thuyết “Màu rừng ruộng”, và tiểu thuyết “Con chim Joong bay từ A đến Z”. Trong đó, “Con chim Joong bay từ A đến Z” là tác phẩm được in lần đầu tiên (và được NXB đặc biệt nhấn mạnh về khâu quảng bá), còn “Màu rừng ruộng” và “Vết thương thành thị” là hai cuốn sách tái bản. Thế nhưng, nếu chỉ nói về tiểu thuyết, thì có vẻ như không phải “Con chim Joong bay từ A đến Z” vừa chào đời chưa lâu, mà “Màu rừng ruộng”, cuốn tiểu thuyết đầu tay xuất hiện từ hơn mười năm trước (năm 2006), cái thời mà nhà văn Đỗ Tiến Thụy còn được gọi là “tác giả trẻ”, mới chính là tác phẩm tạo cho người đọc ấn tượng mạnh hơn về văn chương của anh.

Tiểu thuyết Màu rừng ruộng bản in đầu tiên và bản vừa được tái bản.

Tiểu thuyết Màu rừng ruộng được chia thành hai phần, “Nghé hoa” và “Khu rừng say”, ứng với Ruộng và Rừng, tức hai không gian sinh tồn kế tiếp nhau làm thành một hành trình đời người khép kín của nhân vật chính: cậu chàng nhà quê tên Vinh. Mỗi phần lại được tác giả chia thành những tiết đoạn truyện kể nhỏ (chương), và được đặt tên theo cách sao cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết hiện lên như một bảng màu rực rõ: “Gió vàng”, “Trâu đỏ”, “Chim đen”, “Làng xám”, “Mắt lơ” v.v… Vì thế, có thể nói “Màu rừng ruộng” là một nỗ lực lạ hóa cấu trúc hình thức văn bản để gây sự chú ý nơi người đọc của nhà văn. (Ở cuốn “Con chim Joong bay từ A đến Z” cũng vậy: các chương của tiểu thuyết lần lượt được tác giả đặt tên theo thứ tự bảng chữ cái la-tinh, bắt đầu từ A, kết thúc ở Z, và đấy là tất cả “bí mật” của đường bay con chim Joong). Nhưng dù vậy, nếu xóa hết những “màu” này đi, thì hiệu ứng nghệ thuật của tác phẩm cũng không vì thế mà suy giảm. Bởi cách kể chuyện truyền thống và sự chú trọng vào tính “giống như thật” của hiện thực, một hiện thực phong phú, ngồn ngộn, một hiện thực đặc biệt khắc nghiệt, dữ dằn.

Phần một tiểu thuyết, “Nghé hoa”, là sự lật xới không nương tay của nhà văn xuống đến từng thước sống của làng Bùi, một làng quê thuần nông và nghèo đói. Nhưng cái nghèo cái đói chưa phải điều đáng sợ nhất ở đây, mà là cái lạc hậu. Vì lạc hậu nên nghèo đói. Càng nghèo đói lại càng lạc hậu. Cái lạc hậu, có thể nói, đã thực sự là một bầu sinh quyển ôm trùm toàn bộ đời sống của làng Bùi và len lỏi ăn sâu vào cách nghĩ, cách ứng xử của mỗi con người trong làng. Lạc hậu, là tư tưởng trọng nam khinh nữ mà ông giáo Tiến bố của Vinh, ông Ét thợ cày và cả dòng họ nhà ông, luôn giữ trong đầu. Lạc hậu, là dùng thói láu cá và đủ thứ mẹo vặt tiểu nông để ngăn cản công cuộc cơ khí hóa sản xuất nông nghiệp nông thôn, như ông Ét đã làm.

Lạc hậu, như Đỗ Tiến Thụy đã lẩy ra bằng một thứ “mỹ học của cái gây buồn nôn”, là sự mất vệ sinh đáng sợ trong cách ông Sùng lái gà ăn tươi tinh hoàn gà trống vừa bị thiến và uống sống tiết ngan đực, cũng như trong lúc ông Ét dùng que để móc và diệt những búi giun đũa đang xoắn xuýt ngoe nguẩy trong hậu môn tám đứa con gái còm nhom lốc nhốc của mình.

Đương nhiên, Đỗ Tiến Thụy không phải người đầu tiên viết về cái lạc hậu của làng quê vùng đồng bằng Bắc Bộ. Trước anh và cùng thời với anh, văn xuôi nghệ thuật Việt Nam đã trình ra không biết bao nhiêu mẫu hình cái làng Việt miền Bắc, với đủ các sắc độ của sự lạc hậu. Nhưng dường như phải đến anh, cái lạc hậu mới được cắt nghĩa thành nguồn cơn của cái xấu, cái ác, và cả cái tàn nhẫn khủng khiếp mà những “người ruộng” gây nên cho nhau và gây ra cho chính mình.

Cái tàn nhẫn bùng nổ ở sự kiện bà vợ ông Ét qua đời khi gắng sức sinh đứa con thứ chín, và chị Miền con gái ông Sùng, người gái quê xinh đẹp mà Vinh thầm yêu, lại được/ bị chọn vào vai cô dâu của một đám cưới chạy tang. Ông Sùng yêu cô con gái rượu như vàng, ông Ét thương bà vợ xấu số đến “khóc không thành tiếng”, vậy mà rốt cuộc họ vẫn phải tiến hành tổ chức đám cưới để trở thành bố vợ con rể của nhau, khi kẻ chết (bà Ét) vẫn đang đắp chiếu nằm kia, còn người sống (chị Miền) thì đang như chết từng khúc xuân thì. Họ không thể làm khác, vì không có đám cưới thì không có đám ma, nghĩa là kẻ chết vẫn chưa có quyền được làm kẻ chết.

(Trong khi đó, do quá lứa, chị Miền cũng chẳng thể chọn được ai tốt hơn ông Ét để lấy làm chồng). Họ không thể làm khác, vì không đủ sức chế ngự cái áp lực mãnh liệt của tập tục từ chiều sâu quá khứ dội về. Họ bị tập tục đè bẹp. Nói khái quát, trong cảm quan về nông thôn của tác giả thì sinh quyển tinh thần của cả cái làng Bùi khốn khổ ấy đã bị những đóng cặn của tầng tầng quá khứ làm cho nhiễm độc. Cách này hay cách khác, ai cũng trở thành nạn nhân của nó, những nạn nhân sống cuộc đời nghèo đói và lạc hậu, quẩn quanh, không sao khác đi được. Và người ta chỉ có thể vượt lên cái thân phận nạn nhân ấy bằng một con đường duy nhất: đào thoát khỏi làng.

Vinh đã làm đúng như thế trong phần hai của tiểu thuyết, “Khu rừng say”: đào thoát khỏi làng, vào bộ đội, và nhờ vậy mà có cơ hội được ở Rừng. Ở Rừng, trong vai một anh bộ đội làm nhiệm vụ tìm kiếm, thu thập hài cốt liệt sỹ sau chiến tranh, Vinh có thêm những trải nghiệm mới, sâu sắc hơn, từ việc trầm mình trong dư chấn chiến tranh và phải đối mặt với những hậu quả khốc liệt, dai dẳng của chiến tranh. Ở Rừng, trong vai một kẻ xuất thân từ Ruộng, Vinh được sống một cuộc sống mới, phong phú hơn, trong thế giới bí ẩn đầy mê hoặc và cũng đầy những khiếp sợ mà chỉ Rừng mới có.

Màu rừng ruộng thực chất chỉ là màu xám xịt của một thế giới, từ Ruộng đến Rừng, bị chìm trong vũng bùn lạc hậu, mông muội.

Tuy nhiên, vấn đề chiến tranh/ hậu chiến hay những nét đặc thù của không gian Rừng – cái chất “hương xa” trong các cảnh sắc và sinh hoạt sống động muôn màu của Tây Nguyên đại ngàn - chỉ là những chi lưu chứ không phải chủ lưu của truyện kể. Vết hằn đậm nhất trong mạch ngầm văn bản ở phần này, điều thực sự có ý nghĩa đối với kinh nghiệm sống của nhân vật chính, là việc ở Rừng, Vinh đã tận mắt chứng kiến sự lặp lại của cái lạc hậu trong một biến thể khác: cái mông muội. Mông muội, là khi những “người rừng” nhất định khước từ mọi can thiệp của y học hiện đại trong việc cứu người sắp chết vì sốt rét, vì hậu sản, để chỉ tin vào quyền năng của nghi lễ cúng ma. Mông muội, là khi những “người rừng” bật một cái mả cũ để chôn người mới chết cùng huyệt với người chết đã lâu rồi, và họ thực hiện mọi nghi thức tang ma nơi huyệt mộ theo cách bất chấp những nguyên tắc vệ sinh tối thiểu.

(Ở chương “Làng xám”, có thể nói, Đỗ Tiến Thụy đã cho “mỹ học của cái gây buồn nôn” trở lại, kinh hãi hơn trong mắt Vinh, không phải với nội tạng và huyết động vật, mà với thi thể và dịch thể người chết). Mông muội, cả trong những hình thức trừng phạt tàn nghiệt mà “người rừng” giành cho kẻ có tội nhân danh luật tục nghìn đời. Làng Sập là một mông muội, và ông Nuk, người đứng đầu làng Sập, là một cực điểm của mông muội. Nói chính xác thì ông Nuk chỉ là một-nửa-người, bởi ông đã bị bom phạt mất nửa thân dưới trong chiến tranh. Một-nửa-người, nhưng do giữ vai kẻ đại diện cho luật tục và giám sát việc thi hành luật tục, nên ông Nuk nắm toàn bộ sức mạnh của cộng đồng, nắm cả quyền năng định đoạt sự sống và cái chết của từng cá nhân trong cộng đồng làng Sập. Ông Nuk hiến mình cho luật tục, và thậm chí có thể nói, ông chính là luật tục.

Trên phương diện này, tất cả “cái sống” của Rừng rút lại chỉ còn là luật tục lạnh lùng mông muội mà thôi, không có con người. Vì thế, trong mắt Vinh, ở những thời điểm kịch tính nhất, ông Nuk đã hiện hình như một thứ hung thần vô cùng hồn nhiên. Vì vô cùng hồn nhiên nên cũng vô cùng tàn bạo. Và sự tự diệt không cưỡng lại được của làng Sập, chừng như cũng bắt đầu từ đấy, sự mông muội. (Có thể không nằm trong chủ ý tác giả, nhưng theo cách đọc liên văn bản, không khó để thấy ông Nuk trong “Màu rừng ruộng” như một phản-hình ảnh của Đinh Núp, người thủ lĩnh tinh thần anh minh của dân làng Kông Hoa trong “Đất nước đứng lên”. Cũng là nhân vật già làng Tây Nguyên mang tầm ảnh hưởng mạnh mẽ tới cộng đồng, nhưng một đi về phía ánh sáng, cách mạng, khẳng định sức mạnh của ý chí chiến đấu và chiến thắng; một đi về phía bóng tối và bản năng sợ hãi, thừa nhận sự quy phục của con người trước những sức mạnh vô hình được hình thành từ đóng cặn của tầng tầng quá khứ.

Vẫn theo cách đọc liên văn bản, nhưng đi xa hơn nữa, đặt “Màu rừng ruộng” vào dòng chảy của những tác phẩm mang diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa xuất hiện trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, ta sẽ thấy tiểu thuyết của Đỗ Tiến Thụy cất lên tiếng nói phản biện, chất vấn trước “sự tự mê trong các giá trị bản sắc”. Tôi gọi đó là một phản-diễn ngôn về bản sắc).

Màu rừng ruộng thực chất chỉ là màu xám xịt của một thế giới, từ Ruộng đến Rừng, bị chìm trong vũng bùn lạc hậu, mông muội. Trong tiểu thuyết không phải không có những ước mơ lãng mạn, những viễn tượng tươi sáng về một miền đẹp đẽ tốt lành hơn, đáng sống hơn, cũng không phải không có những khát vọng, những nỗ lực vươn lên để thay đổi, nhưng rồi tất cả đều bị nhấn xuống, sặc, và tắc thở. Ở đây, từ Ruộng đến Rừng, nỗi đau của đất và nỗi đau của người chừng như trùng khít nhau, tỏa thấm sang nhau, làm thành nỗi đau của một thế giới mà không hiếm khi con người sống trong đó chỉ ngang bằng con vật, bởi sự lạc hậu, mông muội của chính mình chứ không bởi sự bóc lột giai cấp hay nô dịch dân tộc nào.

Nhà văn để cho câu chuyện kết thúc bằng cái chết của Vinh, ở Rừng, do bị dính một quả mìn còn sót lại từ hồi chiến tranh. (Mười năm sau, trong tiểu thuyết “Con chim Joong bay từ A đến Z”, Rừng không còn là điểm đến của nhân vật chính nữa, mà là chốn về, nhưng chức năng không gian vẫn không thay đổi: đó là nơi hạ màn của tấn kịch đời người). Có thể có nhiều người đọc sẽ không hài lòng về tính logic của cái kết, cái chết này. Nhưng biết đâu đấy, nó cần thiết để gột rửa cái màu xám xịt của cả Ruộng và Rừng ra khỏi ký ức nhân vật – người chết thì không cần nhớ gì nữa – và để, dù thân thể bị mìn phá nát bươm, nhưng gương mặt Vinh vẫn nguyên vẹn, “bình thản sáng ánh lên những nét hào hoa, tự tin vương những nét thơ ngây trong trẻo đầu đời”. Và như thế, cái chết chưa phải là điều tệ nhất.