Tôi và Ý Nhi quen biết nhau từ thời vào đại học; Nhi, từ một trường học sinh miền Nam ở Hải Phòng; tôi, từ trường phổ thông một tỉnh đồng bằng miền Bắc. Bốn năm đại học, bọn tôi chỉ có một năm ở Hà Nội, ba năm sơ tán vùng rừng núi Đại Từ, Thái Nguyên, bảo vệ luận án tốt nghiệp cũng giữa rừng. Ra trường, Nhi được bổ về viện nghiên cứu, rồi chuyển đi làm công việc biên tập sách. Tôi lận đận, bỏ chỗ nọ bị buộc đến chỗ kia, dăm sáu năm sau vẫn đang dạy tại một trường trung cấp nơi heo hút; để ra khỏi tâm trạng bị bỏi rơi, tôi bắt đầu viết những bài điểm sách, bình luận thơ văn để có dịp lui tới tòa soạn vài tờ báo Hà Nội.
Một lần, hầu như cùng lúc, tôi nhận được thư của hai bạn cùng lớp thời đại học trong đó có Nhi, rủ tôi chuyển về một nhà xuất bản vừa thành lập, đang thiếu người, “về đây cùng làm việc với bọn mình cho vui!”. Lần ấy, cuộc chuyển vùng thành công; tôi cùng làm việc với hai bạn cùng lớp tại nhà xuất bản Tác Phẩm Mới (từ 1990 đổi tên là nhà xuất bản Hội Nhà Văn); rồi Ý Nhi chuyển vào Nam, nhưng vẫn làm việc tại chi nhánh nhà xuất bản này.
Truyền thông đại chúng ngày nay đôi khi không tiếc những lời có cánh, phong tặng nghề biên tập sách, nhất là sách văn học, đại loại như là “bà đỡ” cho các tác giả, tác phẩm. Thời chúng tôi, tức là vào những năm 1970-80, chúng tôi thấy nghề biên tập chỉ như một thứ dịch vụ, thậm chí là “hầu hạ” nữa, nhất là đối với các tác giả thế hệ đàn anh. Bọn họ, đã có người chẳng ngượng ngùng gì khi bảo thẳng với các chánh phó giám đốc của chúng tôi: nhà xuất bản các anh lập ra là để in sách của các nhà văn tên tuổi chúng tôi; làm việc không ra trò, chúng tôi giải tán đi, lập cái khác!
Tất nhiên, đối với lớp tác giả chỉ xêm xêm hoặc hơn tụi tôi dăm ba tuổi, công việc của các biên tập viên chúng tôi ít bị áp lực hơn, có khi còn được hàm ơn. Song dù thế nào, các sản phẩm của công việc cũng là thuộc về các tác giả, tức là của người khác! Nghề biên tập có thể khiến ta trở thành người đọc sành sỏi, giàu trải nghiệm sách vở, văn chương, chứ không tích lũy thành “sự nghiệp” gì đáng kể, ngoài việc kiếm được suất lương hoặc thấp hoặc trung bình! Trong một lối suy nghĩ như thế, bọn tôi vừa làm biên tập sách cho tác giả khác, lại vừa giành mối quan tâm và thời giờ còn lại cho một “nghiệp” viết của mình: người làm thơ, viết truyện, kẻ viết phê bình, nghiên cứu, dịch thuật.
Tôi biết Ý Nhi đã rất sớm chọn thơ là thể loại đầu tiên để thử sức cảm sức nghĩ sức viết. Từ 1967, lúc đang là sinh viên năm thứ hai, Ý Nhi đã có thơ đăng báo Văn nghệ. Ra trường, làm việc tại Hà Nội, Ý Nhi nhanh chóng “nhập bọn” với những Thanh Nhàn, Xuân Quỳnh, rồi với những Bằng Việt, Lưu Quang Vũ, Vũ Quần Phương, Tô Hà, Phạm Tiến Duật, v.v. – những tên tuổi trẻ trung tụ hội mỗi lúc mỗi đông trên các trang báo in thơ, các diễn đàn thơ ở Hà Nội. Hà Nội thời ấy giống như cái đáy duy nhất của lòng chảo văn chương chữ nghĩa miền Bắc, tụ hội nhiều người viết văn viết báo, nơi hiếm hoi mà hàng ngày còn có một số hoạt động đáng gọi là đời sống văn nghệ. Các nhà báo nhà thơ đàn anh bảo những tiếng thơ của đám “sức mới” này gần giống như một dàn đồng ca. Thực ra trong số ấy, những người kể được tên vẫn ai ca giọng nấy, tuy khỏe yếu khác nhau; nhưng để rõ ra được chất giọng riêng, mỗi người cũng phải nỗ lực trong mươi, mười lăm năm.
Năm 1970, Ý Nhi đã có thơ được tặng giải khuyến khích cuộc thi thơ của tuần báo Văn nghệ; năm 1977 có nửa tập thơ in sách (mang tên “Nỗi nhớ con đường” trong tập Trái tim nỗi nhớ /Nxb. Văn học/, gồm hai tác giả Lâm Thị Mỹ Dạ và Ý Nhi). Năm 1978 có tập thơ in riêng đầu tiên (Đến với dòng sông, Nxb. Tác phẩm mới); tiếp theo còn có thơ cho thiếu nhi (in chung với Xuân Quỳnh: Cây trong phố, Chờ trăng, Nxb. Hà Nội, 1982). Nhưng dư luận các giới thơ và phê bình nghiên cứu nhận rằng, phải đến tập Người đàn bà ngồi đan (Nxb. Tác phẩm mới, 1985), thơ Ý Nhi mới thật định hình như một tác giả.
Trong cái nhìn của một đồng nghiệp thơ nam giới là Anh Ngọc, ở thời điểm định hình như một tác giả thơ ấy, nhà thơ Ý Nhi của Người đàn bà ngồi đan (bài thơ trong tập, được đặt làm tên cho cả tập thơ) là nhà thơ của “lối thơ khách quan”; bài thơ như bức tĩnh vật, có nhân vật nhưng rất ít hành vi, động tác, gần như không có câu chuyện được kể lại; phần nhiều nhất là “một cuộc độc thoại triền miên trong trí tưởng nhà thơ”, “người viết tung ra từng cặp mệnh đề nước đôi, theo dạng thức nhị nguyên”, cả bài thơ trở thành “một câu hỏi triền miên không lời giải đáp”, “tính chủ thể của bài thơ đạt đến cao độ, lại được giấu dưới vẻ khách quan nên càng có sức lay động”1
Cũng với bài thơ và tập thơ Người đàn bà ngồi đan, một nhà thơ nam giới khác là Hoàng Hưng xác định: “thơ Ý Nhi là một kiểu trữ tình gián cách”, người viết “để nguội hết những cảm xúc tức thời, những cảm xúc bột khởi”, “hờ hững với đời sống bản năng”, nhiều bài thơ “vững chãi trên một cấu tứ khúc chiết, để bật ra bất ngờ ở cuối kết một chiêm nghiệm dễ được đồng cảm”. Hoàng Hưng nhận thấy thơ tiếng Việt đương thời khá hiếm lối thơ như của Ý Nhi, sử dụng “thơ tự do không vần, lắm lúc văn xuôi một cách triệt để”2
Tôi muốn mượn Hoàng Hưng chữ “gián cách” để nói đến một thứ gì đó rộng hơn ở tác giả Ý Nhi; có thể đấy là một “chiến lược diễn ngôn” trong xây dựng hình tượng tác giả, tạo dựng một thế giới thi ca riêng biệt. Điều này càng thiết yếu khi mà người và thơ tác giả này ban đầu đã ít nhiều “dính dấp” thế giới thơ thời chiến với những giọng điệu một chiều cùng nhiều hệ lụy khác. Để làm mới nhân vật trữ tình, cần trở nên xa lạ trước những gì quá quen, cần “thi pháp gián cách”; cần xa hẳn thứ trữ tình sử thi thời chiến chuyên ngợi ca hay chào mừng; cần rút khỏi cái tư thế “Ta” chung đang có cơ nguy biến thái thành sự liên đới vô trách nhiệm; cần giảm thiểu loại chi tiết, hình ảnh quá cụ thể; chủ thể trữ tình cần hiện diện ở những không gian mờ nhòe, nó cần phải giảm thiểu hành động và kể chuyện, nó chuyên trọng suy tư, triết lý, có thể độc thoại triền miên… Dần dà, thơ Ý Nhi khu trú ổn định ở các thể tài trữ tình đời tư và trữ tình thế sự; thơ Ý Nhi trở nên tường minh cho ý niệm “méditation lyrique” (trầm tư trữ tình) hơn bất cứ nhà thơ tiếng Việt nào khác cùng thời.
Chính là với hình tượng tác giả và thế giới thi ca riêng biệt đã tạo dựng được và càng ngày càng được làm đầy lên, sâu sắc thêm, với các tập Người đàn bà ngồi đan (1985), Ngày thường (1987), Mưa tuyết (1991), Gương mặt (1991), Vườn (1998), Ý Nhi đã xứng đáng được các giới sáng tác và phê bình nghiên cứu xem là một trong những cây bút xuất sắc của nền thơ Việt Nam đương đại, nền thơ Hậu chiến và Đổi mới. Một chùm thơ dịch in ở nước ngoài đã đem lại cho nhà thơ Ý Nhi giải thưởng Cikada, 2015 của Thụy Điển, một sự vinh danh tinh tường và xác đáng.
*
Từ một vài năm cuối cùng của thế kỷ trước, theo một ức đoán nào đó, có thể, do “đã thỏa nguyện với thơ mà chưa thỏa nguyện với văn chương nói chung”3, Ý Nhi đã thử viết văn xuôi: truyện ngắn, văn xuôi hư cấu, và sau đó, chân dung văn học, văn xuôi phi hư cấu.
Quen biết Ý Nhi từ thời sinh viên, tôi hiểu rằng, dù sinh ra tại đất Quảng Nam, miền Trung, nhưng từ lúc mười tuổi Ý Nhi đã sống và lớn lên tại miền Bắc, ngôn ngữ thơ Ý Nhi chủ yếu dựa trên văn phong tiếng Việt đất Bắc, điều này tương đối dễ thấy. Còn khi đặt bút viết những trang truyện văn xuôi đầu tiên, Ý Nhi đã chuyển vào và đang sống hàng chục năm tại thành phố Hồ Chí Minh, tức là trên đất cũ Sài Gòn-Gia Định của Nam Bộ. Ý Nhi sẽ xử lý ra sao lời văn, giọng văn của những truyện ngắn chị bắt đầu đặt bút?
Thật ra thì hiện giờ, tại tất cả các đô thị lớn của Việt Nam đều thường xuyên có đủ mặt cư dân đến từ hầu hết các vùng miền trong nước; và từng nhà văn nhà thơ bất kỳ đều có thể bộc lộ (hoặc không bộc lộ) cho độc giả thấy, khi viết một tác phẩm văn xuôi cụ thể, – chẳng hạn truyện ngắn, – mình đang ở đâu, vùng đất nào. Nhiều cây bút phớt lờ điều này; Ý Nhi thì không!
Tôi nói đến đô thị Ho-Chi-Minh-city hiện giờ ở khía cạnh ngôn ngữ văn học, nhất là ngôn từ văn xuôi, là vì tại đây, trong những năm 1950-1970 đã diễn ra cả một tổng phổ những thực nghiệm văn chương làm thay đổi căn bản diện mạo ngôn từ văn chương tiếng Việt, đã hình thành những lối viết tiếng Việt văn chương trong đó thấy pha trộn thành thạo những phương ngữ cả Nam Kỳ xưa và nay lẫn Bắc Kỳ, Hà Nội tiền chiến, cả sắc giọng xứ Huế lẫn sắc giọng các xứ Quảng. Không chỉ có vậy, thứ văn xuôi kể truyện tại đây, qua cách xử lý trong sáng tác của hàng chục hàng trăm cây bút, đã trở nên rất linh hoạt và thuần thục để từng mạch văn không còn quá lệ thuộc vào các dấu chấm câu, xuống dòng, các dấu gạch đầu dòng; người viết có thể chỉ trong giới hạn giữa hai dấu chấm vẫn khiến người đọc phân biệt được đâu là phần lời tác giả kể truyện, đâu là phần lời của vài ba nhân vật khác nhau.
Tôi muốn nói, Ý Nhi ngồi viết truyện tại Sài Gòn những năm 1990s, như đã hiểu rõ trên đất này đã từng và vẫn đang có những độc giả quen thuộc thứ ngôn ngữ kể chuyện đa chủ thể, đa thức đa dạng và năng động như vậy. Muốn kết thân lớp độc giả kia, không thể đứng ngoài những kiểu thức diễn ngôn đã thân thuộc với họ. Đây cũng là chỗ thử sức lý thú đáng cho người viết dụng bút. Ở phương diện này, Ý Nhi của truyện ngắn cho thấy nhiều nỗ lực sáng tạo hơn so với khi Ý Nhi viết các trang chân dung văn học, nơi mà vai trò chủ đạo sẽ thuộc về cái tôi tiểu sử của tác giả, bởi sẽ phải kể những điều đã biết về những nhân vật đã xúc tiếp từ vài chục năm trước, chủ yếu trên đất Bắc; khi ấy, kiểu tác giả hư cấu, “Sài Thành hóa” của loạt truyện ngắn sẽ phải lui gót.
Truyện ngắn Ý Nhi đôi lúc gây cảm tưởng là những truyện không có chuyện, nhưng xem lại sẽ lại thấy hình như không phải vậy! Trong mỗi truyện vẫn đan dệt khá đậm khá rậm các chi tiết, tình tiết, sự việc; ngay các suy nghĩ cũng hiện diện như một kiểu sự việc; thành phần ngôn từ kể hành động, thuật ý nghĩ, tâm trạng, đan dệt với và thường nhanh chóng chuyển hóa sang thành phần ngôn từ miêu tả, có khi dựng thành những đoạn có tính kịch.
Có ý kiến cho rằng, đôi khi người đọc bắt gặp ở văn xuôi Ý Nhi “phiên bản mô tả hiện thực dưới hình thức liệt kê như phương pháp thường thấy ở các nhà văn theo khuynh hướng chủ nghĩa tự nhiên”4. Tôi tán thành nhận xét, theo đó văn bản truyện ngắn Ý Nhi “đan kết những lời kể, lời độc thoại và đối thoại không đứt đoạn. [….] Những truyện về sau [….] cho thấy tác giả vận dụng kỹ thuật chồng lắp thực tại và ảo giác, ý thức nhân vật hòa trộn với tiềm thức và vô thức, ám tượng và ám thanh, tưởng tượng và hoang tưởng; văn bản trở thành một bức tranh đan dệt bằng những sợi tơ mỏng manh của hiện thực và phi thực”5
Không phải truyện giả tưởng, truyện ngắn Ý Nhi cũng không hẳn là truyện tả thực; các tên người tên đất vào truyện của Ý Nhi thường được làm mờ đi; người, có khi có tên, có khi chỉ là một chữ cái; đất, thường khi cũng chỉ là một thị trấn N., một ga xép T.; ngay khi có tên Đà Lạt, Phìn Sa, thì đấy không chắc là Đà Lạt mà nhiều người đã biết, không chắc là đất Phìn Sa từng in dấu kỷ niệm của những Tô Hoài hay Nguyên Ngọc.
Nhân vật trong phần lớn truyện ngắn của Ý Nhi thường là những người trung niên, phần lớn là đàn ông nhiều từng trải, đang ôn lại đời mình, thường là không cảm thấy sự nghiệp thành đạt, hôn nhân vẹn tròn, cuộc đời thỏa nguyện, mà ngược lại! Nhưng làm lại cuộc đời, với họ là chuyện đã quá muộn, mà ở họ hầu như cũng không có ý ấy. Họ dường như chỉ còn muốn trải nghiệm những niềm vui nho nhỏ, như một thính giả, một khán giả: một câu hát hay, một bức tranh đẹp, một trận bóng đá giàu kịch tính…
Đây không thể được gọi là những “con người nhỏ bé”, mượn một kiểu nhân vật văn học nước ngoài một thời nào đó – tác giả Ý Nhi đã gửi điều khẳng định này vào một trong số các truyện ngắn của mình. Ở các truyện của Ý Nhi, đây là con người bình thường của cuộc sống ngày thường, con người của đời sống dân sự thường ngày.
Đọc truyện ngắn của Ý Nhi, tôi liên tưởng đến loạt truyện ngắn truyện vừa những năm 1960-1970s của một nhà văn Nga thời Soviet là Jury Trifonov (1925-1981). Cây bút trẻ những năm 1950s này từng có tác phẩm được giải lớn, ghi dấu thành tựu trong văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa, đến giữa những năm 1960s đã chuyển sang viết loại “truyện đô thị”, “văn xuôi đô thị” (“Urban Prose”) với những “Đổi chác”, “Nửa đời nhìn lại”, “Chia biệt dài ngày”, “Cuộc đời khác”, v.v., mô tả màu vẻ héo úa của đời sống thường nhật, thông qua những chuyện đời thường, vặt vãnh hằng ngày để khiến người ta nhìn ra những tấn kịch lớn của con người, truyền đạt tinh thần và xu thế của thời đại.
Chuyển sang viết về cuộc sống bình thường, con người đời thường là cả một chuyển biến lớn và cần thiết của những tác giả từng dính dấp thứ văn chương thời chiến, “văn chương bao cấp” chuyên ca công tụng đức các vị chỉ huy, tô vẽ đám đông trai tài gái giỏi trong các hoạt động tập thể tại các không gian công cộng. Những thao tác đơn giản hóa, khuôn mẫu hóa ở thứ văn chương ấy sẽ cản trở các cây bút văn xuôi còn tuổi viết sức viết, khi mà lẽ ra đã đến lúc họ phải nhìn vào, nhìn thấy và chỉ ra sự phức tạp của tâm lý con người, của các mối quan hệ con người trong cuộc sống dân sự thường ngày.
Sáng tác của Ý Nhi, từ thơ sang văn xuôi, cả ở thể tài truyện ngắn hư cấu lẫn ở thể tài chân dung phi hư cấu, đã là những thành công được thừa nhận rộng rãi. Ở phương diện bao quát nhất, đó là thành công của việc người sáng tác tự giải thoát khỏi văn chương bao cấp, tự làm mới cá tính sáng tạo của mình. Thành công của Ý Nhi, vì vậy, có sức khích lệ không nhỏ đối với nhiều bạn bè văn nghệ.
________
1. Anh Ngọc: “Người đàn bà ngồi đan, lối thơ khách quan của Ý Nhi”, bài in trong sách: Ngọn gió qua vườn, tuyển tập thơ, truyện ngắn của Ý Nhi, Nxb. Phụ nữ Việt Nam, H., 2019, tr. 737-739
2. Hoàng Hưng: “Thơ Ý Nhi”, bài in trong Ngọn gió qua vườn, sách đã dẫn, tr. 705-706.
3. Huỳnh Như Phương: Ý Nhi và những bến bờ của sáng tạo, bài in trong Ngọn gió qua vườn, sách đã dẫn, tr. 14 – 15.
4. Vũ Thành Sơn, “Ý Nhi và truyện ngắn”, bài in trong Ngọn gió qua vườn, sách đã dẫn, tr. 781-782
5. Huỳnh Như Phương: bài đã dẫn, sách đã dẫn, tr. 17
Nguồn Văn nghệ số 10/2022
