Ngành nghiên cứu văn học, tương tự nhiều ngành nghiên cứu khoa học xã hội - nhân văn khác ở Việt Nam, trong đời sống và hoạt động thường ngày của nó, thường chú ý tiếp nhận, học hỏi các nền nghiên cứu văn học trên thế giới. Các chuyên gia của ta từng được cử đi đào tạo ở nước ngoài; khi trở về, các công trình, các ý kiến của họ thường được chú ý lắng nghe.
Dịch giả - nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư là một trường hợp như vậy.
Ông du học từ lúc còn nhỏ, học phổ thông và đại học tại Nga, về nước làm việc ít năm lại sang Nga làm luận án kandidat. Ông từng nhiều năm làm công việc dịch thuật báo chí đối ngoại (trong giới chuyên môn gọi tắt là công việc “dịch ngược”, từ tiếng Việt sang tiếng Nga). Chỉ đến những năm 1990, ông mới chuyển sang làm công việc giảng dạy và nghiên cứu, tại Trường Viết văn Nguyễn Du, và sau đó, tại Viện Văn học.
Khá nhiều người từng du học và làm việc ở Nga có quen biết Phạm Vĩnh Cư thường nhận xét về mức độ thâm nhập sâu hơn hẳn họ của Phạm Vĩnh Cư vào đời sống Nga, tinh thần Nga, văn hóa Nga; ông hầu như đã hòa mình vào giới trí thức Nga.
Có thể nói, khi chọn dịch hoặc viết nghiên cứu giới thiệu các nhà văn, các học giả Nga cho công chúng và giới văn học Việt Nam, Phạm Vĩnh Cư vừa giữ vai trò một hướng dẫn viên Việt, vừa có vai trò một hướng dẫn viên Nga, nhân danh người từng sống với văn hóa Nga để trò chuyện về Nga cùng các đồng bào đồng nghiệp Việt của mình.
Trong số lượng rất đông đảo tác gia Nga, Phạm Vĩnh Cư đã chọn giới thiệu với công chúng Việt một số khá ít tác gia rất đặc sắc. Nhà văn là F.Dostoievsky, L.Tolstoy; nhà thơ là Tiutchev, M.Tsvetaieva; học giả, nhà tư tưởng là V.S.Solovyev, M.M.Bakhtin.
Một phương diện khác, theo tôi, đáng chú ý hơn, là Phạm Vĩnh Cư, với tư cách một học giả Việt từng có trải nghiệm khá lâu khá sâu trong một văn hóa - tri thức khác, ngoài Việt Nam, ngoài Đông Á là văn hóa Nga - Trung Âu, đã quay trở lại, nhận định lại các vấn đề của văn hóa - tri thức Việt. Hoạt động này có ý nghĩa đáng kể đối với việc nhận định sự phát triển của văn học nghệ thuật Việt Nam, đối với cả chính hoạt động nghiên cứu phê bình văn nghệ Việt Nam.
Một trong những đóng góp rõ rệt nhất của Phạm Vĩnh Cư là phân tích sự phát triển và thành tựu của thể loại bi kịch ở Việt Nam.
Phân tích vở Vũ Như Tô (1940, Nguyễn Huy Tưởng), Phạm Vĩnh Cư chủ trương sử dụng toàn bộ các tiêu chí thể loại văn học tragédie của mĩ học châu Âu xưa nay để xem xét. Đó là: I. Xung đột bi kịch; II. Nhân vật bi kịch; III. Tội lỗi bi kịch; IV. Hiệu ứng bi kịch.
Xung đột, tức mâu thuẫn, trong bi kịch phải mang tính nội tại, phải có ý nghĩa xã hội to lớn, phải là thứ mâu thuẫn không thể giải quyết; mọi cách khắc phục mâu thuẫn đều dẫn đến sự diệt vong những giá trị hệ trọng. Nhưng không dễ để xác định được mâu thuẫn bi kịch trong vở Vũ Như Tô. Theo Phạm Vĩnh Cư, hai lực đối kháng xung đột quyết liệt nhau trong tác phẩm này là nghệ sĩ và nhân dân. Nghệ sĩ muốn mượn tay vương quyền để khẳng định thiên tài sáng tạo của mình, làm nên một đài Cửu Trùng tuyệt đẹp. Trái lại, nhân dân không chấp nhận việc áp đặt giá trị cao vời nào kia để buộc phải hi sinh cuộc sống, tính mạng của số đông dân chúng, đã nổi dậy tiêu diệt cả nghệ sĩ lẫn công trình dang dở của y. Đây là xung đột giữa cái đẹp và cái thiện, một xung đột có ý nghĩa nhân loại.
Nhân vật bi kịch luôn luôn là héros, là anh hùng, là con người quá khổ, phải được đo bằng thước đo riêng, không phải của người thường. Vũ Như Tô trong tác phẩm thuộc hàng những nhân vật như Hamlet, bị thúc đẩy bởi những say mê mãnh liệt - say mê sáng tạo. Y đặt đài Cửu Trùng đang xây lên theo đồ án của y là cao hơn hết, hơn cả sự đói no, sống chết của vợ con y và bản thân y, hơn cả sự đói no, sống chết của hàng vạn người dân. Tóm lại, nhân vật Vũ Như Tô đã lâm vào trạng thái bi kịch, “có mặt trong nghệ thuật nhưng vắng mặt trong cuộc sống”.
Nhân vật bi kịch phải vừa có tội lại vừa không có tội. Vũ Như Tô trong tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng vừa vô tội (y chỉ là một nghệ sĩ say mê sáng tạo một tác phẩm lớn), vừa có tội (công trình của y gây thêm đau khổ cho dân, là cái cớ để vua quan đè nén áp bức dân). Mọi say mê của con người, nhất là những say mê cao thượng, nồng cháy, đều tiềm ẩn nguy cơ độc tôn niềm say mê (passion) của mình. Vũ Như Tô rất cao thượng trong khát vọng và ý chí sáng tạo, nhưng y đã độc tôn cái đẹp nghệ thuật, đặt nó lên trên mọi giá trị cơ bản khác, chỉ tuân thủ mệnh lệnh của cái đẹp và dửng dưng trước mệnh lệnh của cái thiện. Cốt lõi tội lỗi bi kịch của nhân vật anh hùng Vũ Như Tô là ở đấy.
Hiệu ứng bi kịch mà lí thuyết của Aristote đề ra là: Hành động bi kịch phải dẫn đến sự thanh tẩy (catharsis), chứ không phải chỉ gây sợ hãi và xót thương. Có những vở bi kịch như Oedipe làm vua, Othello, tác giả có dụng ý giúp độc giả hay khán giả thực hiện hiệu ứng catharsis bằng cách để nhân vật, ở điểm mở nút, tự giác ngộ ý nghĩa của những gì đã xảy ra. Nhưng phần nhiều bi kịch phó thác nhiệm vụ ấy cho người đọc người xem. Vở Vũ Như Tô cũng vậy. Cho đến lúc bị chém đầu, kiến trúc sư Vũ Như Tô vẫn đinh ninh toàn bộ chân lí và lẽ phải thuộc về mình và cung nữ Đan Thiềm, toàn bộ tội tày trời là thuộc về “đảng ác” đã đốt phá đài Cửu Trùng. Trong khi đó, dân chúng và binh sĩ nổi loạn cũng chỉ biết hả hê là đã loại trừ được nguyên nhân trực tiếp những tai họa của họ. Nhưng công chúng, sau những giây phút xúc động mạnh bởi toàn bộ hành động kịch, cần đi tới những catharsis trong suy nghĩ của mình.
Theo Phạm Vĩnh Cư, vở bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng “…nhắc nhở chúng ta về mối họa lớn của sự tách rời và đối nghịch hóa các giá trị. Nó chứng minh đầy thuyết phục rằng cái đẹp tự sát khi nó nhảy múa trên thân thể quằn quại của cái thiện, nhưng giết cái đẹp vì cái thiện thì cũng là giết luôn cái thiện.”(1)
Đặt kịch Vũ Như Tô vào tiến trình sáng tác kịch và văn học nói chung ở Việt Nam thời đại hội nhập văn hóa Âu - Mĩ, văn hóa thế giới hiện đại, Phạm Vĩnh Cư đánh giá kịch này là “...một trong những trái chín sớm tuyệt vời của tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới.”(2)
Từ việc khảo sát bi kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, Phạm Vĩnh Cư đã phác lại tiến trình sáng tác thể loại bi kịch của các tác giả Việt Nam trong thế kỉ XX (bài Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỉ XX), nêu những nhận định về các biến tướng của thể loại sau 1975, những phát triển mới của bi hùng kịch, bi hài kịch ở kịch tác gia Lưu Quang Vũ, những trứ tác bi hài kịch, bi hề kịch ở nhà văn Nguyễn Huy Thiệp.
Tuy vậy, thành công của Nguyễn Huy Tưởng - xây dựng được một bi kịch đích thực - cho đến tận cuối thế kỉ XX, vẫn chưa bị vượt qua.
Một đóng góp khác, tôi nghĩ đã và sẽ còn có ích cho cả ngành nghiên cứu phê bình lẫn ngành xuất bản ở Việt Nam, mà Phạm Vĩnh Cư đã đề xuất, đó là “Cần làm những toàn tập của nhà văn Việt Nam như thế nào?”(3)
Có thể nói, Phạm Vĩnh Cư đã động chạm đến một trong những “điểm nhức nhối” của liên ngành xuất bản và nghiên cứu, biên khảo ở nước ta. Làm tuyển tập, toàn tập các tác giả là một việc hệ trọng, song trên thực tế, hầu hết sản phẩm thuộc thể tài này vẫn thường được thực hiện theo những cách thức tùy tiện.
Khi Phạm Vĩnh Cư viết bài về vấn đề này, đã có trên dưới 10 công trình toàn tập hoặc tuyển tập được làm cho các nhà văn. Ban đầu (từ những năm 1980 hoặc sớm hơn) đã có một kế hoạch thống nhất, một hội đồng chỉ đạo thống nhất, mang tính bao cấp rõ rệt. Bước vào thời Đổi mới, từ 1986, một số cuốn tuyển được dịp xuất hiện ít nhiều tự phát (Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, v.v…) Lấy bộ toàn tập Nguyễn Tuân làm ví dụ cụ thể để nhận xét, Phạm Vĩnh Cư đã nêu ra hàng loạt điểm yếu kém trong biên soạn, từ những chỗ hầu như không đảm bảo có đầy đủ tác phẩm của tác giả, đến thiếu văn bản chuẩn mực (texte canonique), thiếu các trang dẫn giải về lịch sử từng tác phẩm, thiếu các chú thích về văn bản, v.v... Phạm Vĩnh Cư giới thiệu những cách xử lí thận trọng của giới biên khảo ở Nga, ở Pháp, và nêu vắn tắt những yêu cầu của khoa học văn học và khoa học xuất bản đối với việc thực hiện các bộ toàn tập của tác gia văn học.
Một là, yêu cầu về sự đầy đủ tác phẩm của nhà văn, không bỏ sót, không loại bỏ cái gì. Đây là yêu cầu thông tin toàn bộ sự thật về nhà văn; không vì tác phẩm từng gây bất lợi cho nhà văn lúc sinh thời, không vì tác phẩm non yếu từng bị nhà văn loại bỏ lúc sinh thời để loại bỏ nó khỏi toàn tập.
Hai là, phải xem mỗi bộ toàn tập tác gia là một công trình văn bản học nghiêm túc và công phu. Việc chuẩn bị mỗi bộ toàn tập phải dựa chủ yếu vào công tác khảo đính văn bản, nhằm hai mục đích: xác lập văn bản chuẩn mực, và tái tạo lịch sử sáng tác mỗi tác phẩm ở mức tư liệu cho phép.
Ba là, mỗi bộ toàn tập tác gia phải cung cấp cho độc giả những chú giải tường tận về từng tác phẩm. Đương nhiên trong các bộ toàn tập không có chỗ cho bình phẩm, luận giải về tác phẩm, cũng không có chỗ cho việc giới thiệu, đánh giá chung về sự nghiệp của nhà văn. Thay vào đó, những người thực hiện bộ toàn tập phải có những chú giải giúp người đọc hiểu đúng và đầy đủ từng câu từng chữ trong tác phẩm, đem đến những thông tin, chỉ dẫn về quan hệ giữa các tác phẩm, giữa tác phẩm và tiểu sử nhà văn, giữa tác phẩm của nhà văn ở toàn tập này với tác phẩm của những nhà văn khác.
Nhìn vào công việc thực hiện các bộ toàn tập tác gia ở nước Nga, Phạm Vĩnh Cư đề xuất ở Việt Nam nên giao cho Viện Văn học (thuộc Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam) chủ trì việc thực hiện các bộ toàn tập của các nhà văn. Đó là một đề xuất thích đáng, tiếc là cho đến nay vẫn chưa trở thành chủ trương chính thức.
L.N.A
-------
1, 2. Xem: “Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô”, Sáng tạo & Giao lưu, tuyển tập tiểu luận nghiên cứu và phê bình văn học của Phạm Vĩnh Cư, Nxb Giáo dục, H., 2007, tr.34-51.
3. Xem: “Cần làm những toàn tập của nhà văn Việt Nam như thế nào?”, Sáng tạo & Giao lưu, sđd, tr.98-109.
Nguồn VNQĐ
