Chẳng cần phải là một người đam mê âm nhạc hay điện ảnh, có lẽ cũng có thể nhớ cảnh phim gần cuối trong Nghệ sĩ dương cầm, khi Władysław Szpilman khai với người sĩ quan Đức rằng anh chơi piano, viên sĩ quan bảo anh hãy chơi đi, chơi một bản cho y xem.

Người nghệ sĩ Do Thái ngồi xuống với đôi tay run rẩy đã lâu lắm không chạm tới những phím trắng đen, những nốt nhạc của bản Ballad cung Sol thứ vang lên, trong phút chốc có lẽ anh đã nghĩ, một khi bản nhạc chấm dứt, viên sĩ quan sẽ bắn chết anh không thương tiếc, và bản nhạc vang lên thật day dứt mà cũng thật nồng nhiệt, như cái ôm cuối cùng với cuộc sống không tương lai này. Cuối cùng, như chúng ta đã biết, viên sĩ quan đã tha chết cho anh, có lẽ vị sĩ quan ấy cũng có một trái tim? Có lẽ y cũng yêu Chopin, yêu như tất cả chúng ta đều yêu vậy?

Câu hỏi vô nghĩa nhất trên đời có lẽ là vì sao ta lại yêu Chopin. Bất cứ ai có một trái tim đều yêu Chopin cả. Câu hỏi có nghĩa hơn hẳn sẽ là, một cuộc đời như thế nào mới tạo ra những bản nhạc như thế, một tâm hồn như thế?

Trong Fryderyk Chopin: Cuộc đời và thời đại của Alan Walker, một tiểu sử gia âm nhạc và trên hết, một người say mê Chopin bất tận đã dành hơn 10 năm thu thập những di cảo và tài liệu về nhà soạn nhạc Ba Lan, ông cũng đặt ra câu hỏi ấy ở phần mở đầu, rằng “Nghiên cứu về cuộc đời có tầm quan trọng như thế nào đối với sự hiểu biết về âm nhạc?”

Walker ngay lập tức khẳng định Chopin là người thuộc trường phái cho rằng, âm nhạc biệt lập với cuộc đời và sự trần tục, dù tách khỏi bối cảnh, âm nhạc vẫn trường tồn, buộc ta phải đối mặt với sự thanh cao của nó, và những nhạc phẩm của Chopin “tồn tại trong sự ẩn dật cao qu‎ý, không bị ảnh hưởng bởi thân phận con người”. Chính Chopin cũng cảm thấy những phân tích gán ghép cho tác phẩm của ông rẫt đỗi khôi hài. Ông thường kiệm lời về âm nhạc của mình, chỉ rất hiếm hoi mới mô tả chúng bằng ngôn từ, như một lần ông so sánh chương Larghetto trong Concerto piano giọng Mi thứ, op.11 như “một kiểu mộng mơ dưới trăng vào một tối mùa xuân đẹp trời”.

Nhưng dù nói gì đi nữa, dù có thêm một ngàn Roland Barthes trên đời thì có lẽ tác giả cũng không bao giờ chết¹. Sau cùng, dù nhạc sĩ và nhạc phẩm có là hai mặt phẳng song song đi chăng nữa, nhưng ta vẫn tin chúng vẫn sẽ gặp nhau ở một vô cực nào đó như hình học phi Euclid. Nếu không, ta còn tìm đến một tiểu sử Chopin để làm gì?

Cuốn sách của Alan Walker là một tiểu sử mẫu mực thời hiện đại, nơi mà tác giả cố gắng lấp đầy dòng thời gian cuộc đời Chopin từ khi mới là một hạt giống trong tương lai xa xăm khi ông nội rời bỏ gia đình di cư tới Ba Lan, cho tới khi ông chỉ còn là một trái tim được đưa về đất nước Ba Lan, từ khi là đứa bé sơ sinh cất tiếng khóc khi nghe thấy tiếng đàn piano đến khi ông được công nhận như một “Paganini của cây đàn piano” và nhiều hơn thế.

Một mặt, cuốn sách làm sáng tỏ những huyền thoại thêu dệt như chuyện tình cảm động thời tuổi trẻ với một cô gái người Séc khi đi trị bệnh ở suối khoáng Reinerz hay tình yêu đồng tính giữa Chopin và người bạn Tytus qua những lá thư ướt át của nhà soạn nhạc. Con người thực tế của Chopin cũng không hẳn đã luôn sầu bi ảo não như trong những bản nocturne hoài thương nhất của mình, ông quả thực có thể khiến mọi người cười như nắc nẻ với các trò nhái giọng bắt chước. Và tất nhiên, Chopin cũng không yêu cầu bác sĩ mở phanh cơ thể mình khi ông ra đi vì sợ bị chôn sống.

Quãng đời hấp dẫn nhất về Chopin hẳn nhiên là cuộc tình nhiều năm với nữ văn sĩ George Sand, người mà trong những năm tháng sống với nhau, cả hai đã sản sinh ra những tác phẩm hay nhất của cá nhân mỗi người. Alan Walker dành một thời lượng lớn kể về cách mà Sand, người mẹ đơn thân, dạn dĩ tán tỉnh thần tượng âm nhạc của mình, sẵn sàng phản bội người tình hiện tại để dâng hiến cho Chopin tới mức bị anh chàng thất tình đó cầm dao truy đuổi! Chuyện yêu đương của hai nghệ sĩ mang đầy chất liệu kịch tính của một bộ phim gia đình, với những ghen tuông từ cả hai phía, đôi khi là ghen tuông với con gái của chính mình, với sự phơi bày đời sống cá nhân một cách hằn học lên trang viết cho thiên hạ đánh giá, với những nối thất vọng dành cho nhau khi tình yêu cạn kiệt – Chopin cảm thấy Sand thiếu dịu dàng, Sand cảm thấy Chopin thiếu cảm thông, với cách hai người chia tay đầy chóng vánh sau một lá thư nhiếc móc chua cay và sự đoạn tuyệt triệt để của Sand khi bà đốt hết những lá thư từng gửi cho người tình một thuở.

Nhưng, như vẫn thường vậy, với một nhạc sĩ vĩ đại, cuộc đời họ dù thú vị nhường nào cũng chẳng thể so cùng âm nhạc. Những gì đẹp đẽ nhất và u uất nhất, niềm hạnh phúc cao cả nhất và nỗi tuyệt vọng u mang nhất, tất cả đỉnh cao và vực sâu đời mình họ để dành hết cho âm nhạc. Với Chopin cũng thế thôi. Phần tuyệt diệu nhất trong cuốn sách của Walker, phần mà cá nhân tôi đã phải liên tục dùng bút màu đánh dấu, từ trang này sang trang kia, từ chương này tới chương kia, là những phần viết về âm nhạc. Âm nhạc của Chopin.

Đọc cuốn sách này, ta bỗng hiểu tại sao, bằng cách nào mà ngay cả những người hiện đại nhìn nhạc cổ điển như một con quái vật ba đầu gầm gứ ngấu nghiến cũng bị mê hoặc bởi những điệu waltz, những bản prelude, những nocturne, mazurka, polonaise của Chopin; ta bỗng hiểu tại sao khi nàng Konstancja² biên thư nói sẽ chẳng ai yêu được Chopin như người Ba Lan yêu ông, Chopin đã đáp rằng: “Ồ, họ có thể đó.” Ông biết là họ có thể, bởi hơn ai hết, ông hiểu cách vận hành tự nhiên nhất của một con người có trái tim.

Chopin, con người phản nghịch lại tất cả những gì giáo điều, con người làm quen phím piano không phải theo gam Đô trưởng như mọi nhà sư phạm trên đời mà theo gam Si trưởng, bởi với ông, đó mới là tư thế tự nhiên nhất của bàn tay. Chopin, người tin rằng mỗi ngón tay mang một tính cách riêng, thay vì “dân chủ hóa” những ngón tay, tập luyện cho ngón út cũng mạnh như ngón trỏ, ông chấp nhận rằng mỗi ngón tay có một vẻ đẹp riêng, hoàn hảo trong sự bất toàn của nó. Thậm chí bản Nocturne giọng Mi giáng trưởng mà cả những ai không yêu piano cũng nhận ra khi nó vang lên còn được ông viết như một sự ca ngợi hai ngón yếu đuối nhất trên bàn tay, với phần giai điệu chính như sinh ra từ sự thinh lặng của đêm sâu được chơi chủ yếu bởi ngón 4 và 5.

Ông phủ nhận tất cả những hào nhoáng khi đối diện với cây đàn, dù là những uốn éo lả lướt, những làm bộ ngất ngây, những ào ào phù phiếm. Ông dường như đối diện với piano như đối diện một vị thánh, với tất cả lòng tha thiết mà tuyệt đối khiêm nhường, ông căm ghét những lối chơi phô diễn thét gào, những kỹ thuật rỗng rang của các “võ sĩ giác đấu” piano lừng danh thời đó. Nghe Chopin không phải là nghe một bản nhạc ai đó viết trên piano, mà như nghe một điều gì đó thoát ra từ chính nội tại cây đàn, một thứ âm thanh phải là như vậy, không thể khác.

Ta sẽ bỗng hiểu ra tại sao, tại sao với Chopin, ta vẫn cứ thích tìm về Artur Rubinstein trong một thước phim đen trắng cũ mèm của năm 1953 ngồi tĩnh lặng chơi những phím piano, nửa trên cơ thể không đu đưa như mình đang lên đồng, đôi mắt không cần tỏ ra lim dim, cơ mặt không cần tỏ ra đắm đuối, chỉ cứ thế mà chơi hết bài này tới bài khác, người chơi nhạc như biến mất, chỉ còn lại âm nhạc. Ngược lại, khi nghe những nghệ sĩ piano với kỹ thuật điêu luyện cùng lối chơi sấm sét kiểu Lang Lang hay Yuja Wang, ta lại chỉ cảm thấy như bước vào một biệt phủ xa hoa nhưng chẳng có một dấu hiệu nào cho thấy đã từng có bước chân ai qua đó.

Không, Chopin không cần những điều này. Cái Chopin cần là một trái tim. Mà một trái tim thì không cần phục sức, nó càng không cần phải đập ồn ào, đập huyên náo hay nện thình thịch lên lồng ngực. Một trái tim chỉ cần đập từ tốn, đập đều đặn, đập như nó vẫn luôn đập, tự nhiên như hơi thở, dịu dàng như sự sống. □

—————

¹. Roland Barthes là người chủ trương đề xuất “cái chết của tác giả”, hay nói cách khác là loại bỏ phương pháp phê bình tiểu sử.

². Người bạn gái ở quê hương Ba Lan của Chopin.

Nguồn Tia sáng