Phong trào nữ quyền là một phong trào xã hội, tri thức và văn hóa cất tiếng cho những bất công của phụ nữ trong các vấn đề trong đời sống. Xuyên suốt trong xã hội từ cận đại đến hiện đại, phong trào nữ quyền xuất hiện và phát triển nhằm đòi lại những quyền cơ bản cho phụ nữ, thúc đẩy đấu tranh cho sự bình đẳng giữa nam nữ. Những quyền cơ bản của phụ nữ mà các phong trào nữ quyền hướng đến có thể kể tới như: quyền tự quyết về thân thể, quyền đi làm và lựa chọn những công việc mình muốn làm, quyền được công nhận và bảo vệ trước những hành vi phân biệt, xâm hại,...
Về mặt lịch sử, phong trào nữ quyền xuất hiện từ khoảng thế kỉ XVII, và không ngừng được bồi tụ qua các “làn sóng”. Làn sóng nữ quyền đầu tiên hướng tới quyền được bầu cử và sở hữu tài sản. Làn sóng này được xác định khởi sinh ở Hoa Kỳ vào năm 1848 với Hội nghị Thác Seneca, nơi đã có đến ba trăm người tập hợp và tranh luận về Tuyên ngôn về Tình cảm và Nỗi bất bình (Declaration of Sentiments and Grievances) của Elizabeth Cady Stanton, nêu rõ địa vị thấp kém của phụ nữ và yêu cầu quyền bầu cử dành cho phụ nữ. Làn sóng này kết thúc vào năm 1920, khi phụ nữ đã bắt đầu được trao quyền bầu cử ở Mỹ. Trong làn sóng này, hầu hết các nhà lãnh đạo là người da trắng và xuất thân từ các gia đình trung lưu, điều này có xu hướng bỏ qua tiếng nói và thân phận của những người phụ nữ da màu.
 |
| Về mặt lịch sử, phong trào nữ quyền xuất hiện từ khoảng thế kỉ XVII, và không ngừng được bồi tụ qua các “làn sóng”. |
Làn sóng thứ hai manh nha từ khoảng năm 1968 hướng tới quyền lợi xã hội và pháp lý, bao gồm sinh sản, tình dục, bạo lực gia đình và phân biệt đối xử trong công việc. Tuy nhiên, tương tự làn sóng đầu tiên, làn sóng thứ hai cũng loại trừ người da màu và giai cấp lao động. Các nhà hoạt động nữ quyền người Mỹ gốc Phi đã phê phán điều này, tạo cơ sở cho làn sóng thứ ba. Làn sóng thứ ba nổi lên trong thập niên 1990, tập trung vào sự khác biệt và đa dạng của các cá nhân trong xã hội. Kể từ làn sóng này, nữ quyền đã bắt đầu thực sự đấu tranh cho những người phụ nữ da màu. Các nhà hoạt động đòi hỏi phụ nữ phải được tôn trọng về các vấn đề liên quan đến bản sắc cá nhân, và xa hơn nữa là đòi hỏi phụ nữ phải được tiếp cận một nền giáo dục bình đẳng và quyền tự chủ về thân thể (chống lạm dụng và hiếp dâm, quyền tiếp cận các biện pháp tránh thai và dịch vụ sinh sản, chống quấy rối tính dục,...).
Làn sóng thứ tư được bắt đầu từ khoảng năm 2010 đến nay tiếp tục hướng tới đảm bảo quyền lợi cho phụ nữ và thể hiện một sự quan tâm nhiều hơn đến nam giới. Đây là thời đại gắn liền với sự phát triển của công nghệ thông tin và văn hóa đại chúng. Thế hệ làn sóng thứ tư có một độ kết nối rộng mở với các công nghệ truyền thông mới theo những cách trước đây chưa từng có. Hệ quả là, những người có thể tiếp cận nữ quyền không chỉ còn giới hạn trong giới tri thức và tầng lớp trung-thượng lưu, mà đã có thể ở một phạm vi rộng hơn, nếu không muốn nói là đa phần toàn bộ người dân trên thế giới. Chỉ cần có trong tay chiếc điện thoại, câu chuyện bi thương của những người phụ nữ bất hạnh sẽ được cập nhật tới bạn hằng ngày. Nhiều cuộc biểu tình nổ ra với hàng trăm nghìn người phụ nữ để đòi lại công bằng như các chiến dịch #Metoo, hay chiến dịch “Làn sóng xanh” tại Colombia nhằm hợp pháp hóa việc phá thai... Các chiến dịch nữ quyền trên không gian mạng cũng bùng nổ không kém. Ngoài việc kêu gọi ủng hộ và bảo vệ phụ nữ yếu thế, nữ quyền còn tuyên truyền và lên tiếng về quyền bảo vệ cơ thể và các quyền tự do của phụ nữ, đồng thời một sự quan tâm bao gộp hơn về nam giới và LGBTQ+ cũng được đặt ra ngày một rõ nét hơn.
Phương tiện truyền thông phát triển kéo theo sự bùng nổ của văn hóa đại chúng. Trước làn sóng nữ quyền lần thứ tư, truyền thông đại chúng được thống trị tuyệt đối bởi nam giới trung tâm luận, thể hiện qua nhãn quan nam giới (male-gaze). Male-gaze (nhãn quan nam giới) xuất hiện lần đầu trong tiểu luận Visual Pleasure and Narrative Cinema của Laura Mulvey – một nhà nữ quyền điện ảnh người Anh,miêu tả cách đàn ông dị tính nhìn phụ nữ theo xu hướng tính dục hóa, thường xuất hiện trong những hình ảnh nghệ thuật thị giác và truyền thông. Phụ nữ không còn là một chủ thể mà thay vào đó là một vật thể thụ động. Khái niệm male-gaze đã tồn tại như một sự nghiễm nhiên trong đời sống trước khi được bóc trần. Và bảo trợ cũng như biện minh cho nó là những quy chuẩn xã hội và quan niệm đã có về người phụ nữ dưới góc nhìn định kiến. Dưới cái nhìn này, hình ảnh người phụ nữ thường bị bó buộc vào những khuôn mẫu nhất định. Mulvey đã viết trong tiểu luận rằng, “Trong một thế giới được sắp đặt bằng sự mất cân bằng giới, sự thích thú trong việc nhìn ngắm đã bị phân chia giữa chủ thể/đàn ông và vật thể/phụ nữ.” Từ những văn hóa phẩm đại chúng đầu tiên là truyện cổ tích, đã có thể thấy nhân vật nữ trong các câu truyện cổ tích, thần thoại thường được khắc hoạ trong trạng thái thụ động chờ đàn ông tới cứu hoặc là phần thưởng của những người đàn ông; đến khi công nghệ nghe nhìn xuất hiện, phái nữ được truyền bá hoặc là người vợ tốt, một người mẹ tốt và một người nội trợ toàn năng, hoặc xinh đẹp không tì vết tới cảm quyến rũ trong từng phân cảnh. Hệ quả, phái nữ luôn phải chạy theo các sản phẩm thông tin đại chúng để không bị đám đông bỏ lại, khiến cho mục tiêu họ cố gắng theo đuổi luôn xoay quanh đàn ông, để làm vừa lòng cha, chồng và con. Còn hình ảnh của phụ nữ trên các màn ảnh thương mại (hoạt hình, điện ảnh) hiện lên như những đối tượng có ngoại hình gợi dục, mang lại khoái cảm thể xác nhằm thỏa mãn cái nhìn của đàn ông dị tính như tạo hình hở hang, tạo dáng gợi tình qua các góc quay tập trung vào bộ phận đã bị tình dục hóa và vai trò là làm nền cho nhân vật nam tỏa sáng. Làn sóng nữ quyền lần thứ tư xuất hiện như một lẽ tất yếu để chống lại phương thức áp đặt khuôn mẫu mới của nam giới trung tâm luận.
Nữ quyền, có thể nói, đã dần đi sâu vào văn hóa đại chúng. Chẳng hạn, trong đời sống thường nhật cũng như trong thưởng thức các sản phẩm văn hoá, người ta bắt đầu yêu thích những cô gái có phong cách mạnh mẽ, độc lập, có thể tự xử lí tốt các vấn đề của bản thân mà không cần dựa dẫm vào ai thay vì chỉ thích người xinh đẹp thướt tha. Công chúng cũng dần chuyển sang yêu thích những chàng trai dịu dàng ấm áp có thể giúp cô gái của họ đi lên, đồng thời tin tưởng và công nhận người con gái mình yêu. Tuy nhiên trong thời đại bùng nổ thông tin, việc đọc lại các văn bản và các nhân vật đã từng là “nguyên mẫu” như Bạch Tuyết sẽ giúp chúng ta xem xét cách văn hoá đại chúng đang ứng xử với các truyền thống đã có qua cách “kiến tạo lại” các nhân vật kinh điển như thế nào. Đồng thời, việc sử dụng lăng kính nữ quyền luận sẽ chỉ ra những điểm khả thủ cũng như những điểm còn hạn chế của các văn bản chuyển thế trên. Để làm rõ vấn đề này, bài viết bàn đến trường hợp Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn qua các phiên bản: Truyện cổ Grimm (1812), Hoạt hình Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937), Mirror Mirror (2012), Bạch Tuyết live-action (2025).
Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn phiên bản Truyện cổ Grimm, với chúng tôi, có thể được coi là một bản cải biên vì cũng được viết lại từ những bản truyền miệng khác nhau trong dân gian. Tuy không phải là lần đầu tiên được ghi lại nhưng phiên bản Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn trong Truyện cổ Grimm được đa số công nhận là tư liệu gốc cho mọi phái sinh của câu chuyện này. Là một truyện lấy nhân vật nữ làm trung tâm nhưng được ghi lại bởi đàn ông, Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn của anh em Grimm không tránh khỏi cái nhìn nam giới trung tâm luận (male-gaze). Dưới ảnh hưởng của male-gaze, phiên bản này, có thể nói, đã khắc họa rõ ràng hình tượng “bình hoa di động” cho nàng Bạch Tuyết nói riêng và phái nữ nói chung. Trước hết, hãy thử nhìn vào cách miêu tả ngoại hình:
“Ít lâu sau bà sinh được một cô con gái da trắng như tuyết, môi đỏ như son và tóc đen nhánh như gỗ mun, vì thế bà đặt tên con gái là Bạch Tuyết” là miêu tả về ngoại hình của và lí do nàng tên Bạch Tuyết trong bản của anh em Grimm. Có thể thấy họ đã dùng những gì xinh đẹp nhất của một cô gái Đức để miêu tả Bạch Tuyết. Điều này đề cao sắc đẹp của phái nữ, nhưng đồng thời cũng là tiền đề cho một định kiến tồi tệ, khi mà cả bảy chú lùn và hoàng tử đều yêu thích Bạch Tuyết từ cái nhìn đầu tiên vì nàng đẹp. Kẻ phản diện, hoàng hậu, được miêu tả một phù thủy xinh đẹp và ghen ghét với sắc đẹp của Bạch Tuyết. Xung đột giữa hai nhân vật này là ngoại hình, thứ được male-gaze coi trọng nhất ở một người phụ nữ. Hơn nữa, những người phụ nữ có tài năng hơn bình thường sẽ bị coi là bất thường, và đây cũng chính là định kiến xã hội đã tạo nên hình tượng mụ phù thủy. Kế tiếp, Bạch Tuyết thụ động trong mọi tình huống, từ việc nhận được sự giúp đỡ của bác thợ săn, đến việc nhận sự cưu mang của bảy chú lùn, và nằm im chờ sự cứu mạng của hoàng tử. Thậm chí việc trừng phạt hoàng hậu cũng phải có nhà vua. Bạch Tuyết, trong phiên bản này, được khắc hoạ chẳng khác mấy với một con búp bê xinh đẹp đứng nhìn mọi thứ vận động xung quanh mình. Cách xây dựng này thể hiện cái nhìn lấy đàn ông làm trung tâm và đẩy phụ nữ ra ngoại biên, trong một tác phẩm có nhân vật chính là người nữ.
Dưới ảnh hưởng của các làn sóng nữ quyền, xã hội không ngừng vận động, những quan niệm dần thay đổi, những phiên bản cải biên đương đại của tác phẩm này đã được chỉnh sửa cho phù hợp với những quan niệm hiện đại mà ở đây là nữ quyền. Điều này sẽ được xem xét qua ba tác phẩm: Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937), Mirror Mirror (2012) và Bạch Tuyết live-action (2025).
 |
| Bạch Tuyết chủ yếu vẫn được xây dựng không có quá nhiều nét khác biệt với bản kể của anh em nhà Grimm. |
Phim hoạt hình dài đầu tiên của Disney, Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937) trở thành một cơn sốt vì chuyển thể quá thành công câu chuyện kinh điển.
Trong phiên bản này Disney đã thêm một số chi tiết so với bản gốc. Thứ nhất, hoàng tử và Bạch Tuyết đã gặp nhau ở lâu đài và có những ấn tượng tốt đẹp về nhau, khiến chuyện tình giữa hai người đỡ gượng và bớt mang tính áp đặt hơn so với bản Grimm. Thứ hai, đất diễn của các chú lùn tăng lên đáng kể, nâng cao vai trò của nhóm nhân vật này khi có mặt trong tên tác phẩm. Thứ ba, bản này giảm bớt số lần hoàng hậu hãm hại Bạch Tuyết, cụ thể là lược bỏ tình tiết bán dây lưng và lược. Điều đó vừa giảm đi sự độc ác của hoàng hậu, vừa hóa giải sự ngây thơ đến phi lý của Bạch Tuyết. Thứ tư, hoàng hậu chết do bị các chú lùn đuổi đánh, thành công xây dựng nhóm chú lùn tốt bụng, hiệp nghĩa. Dù có thể kể ra những thay đổi trong bản chuyển thể so với phiên bản truyện, từ phương diện nữ quyền, ở bản này, Bạch Tuyết chủ yếu vẫn được xây dựng không có quá nhiều nét khác biệt với bản kể của anh em nhà Grimm, thậm chí tính chủ động của nàng còn được khắc hoạ tệ hại hơn khi vai trò của Bạch Tuyết trở nên quá lép vế so với các chú lùn (nam giới).
Mirror Mirror (2012) của đạo diễn Tarsem Singh từng gây nhiều tranh cãi vì câu chuyện bộ phim kể khác quá xa bản gốc. Trong phiên bản Mirror Mirror, câu chuyện bắt đầu bằng sự kiện đức vua băng hà trong rừng sâu một cách bí ẩn, sau đó hoàng hậu độc ác lên trị vì đất nước. Bà ra lệnh giam lỏng con riêng của chồng, Bạch Tuyết, nàng công chúa xinh đẹp tròn mười tám tuổi, trong lâu đài. Một ngày nọ, hoàng tử điển trai, giàu có Alcott đến thăm vương quốc và bị xao xuyến trước vẻ đẹp của Bạch Tuyết. Tuy nhiên, hoàng hậu lại muốn cưới hoàng tử để thoát khỏi cảnh khánh kiệt vì thói xa hoa vô độ bao năm qua. Hoàng hậu sai trợ lý Brighton đẩy Bạch Tuyết vào rừng sâu và tuyên bố với cả vương quốc rằng nàng đột ngột qua đời. Trong khu rừng ngập tràn tuyết trắng, Bạch Tuyết gia nhập nhóm quân phiến loạn của bảy chú lùn. Những người bạn mới huấn luyện Bạch Tuyết trở thành một thiếu nữ dũng cảm. Trong khi đó ở vương quốc, hoàng hậu sử dụng bùa ngải để buộc hoàng tử phải theo ý mình. Với sự giúp đỡ của bảy chú lùn, Bạch Tuyết quyết tâm trở về vương quốc cứu lấy người dân khỏi bàn tay độc ác của hoàng hậu và giành lại tình yêu trong mơ của mình.
 |
| Mirror Mirror (2012) của đạo diễn Tarsem Singh từng gây nhiều tranh cãi vì câu chuyện bộ phim kể khác quá xa bản gốc. Ảnh trong phim. |
Tuy không tuyên bố mang thông điệp nữ quyền nhưng bộ phim vẫn mang chi tiết đề cao phái nữ một cách đáng kể. Trước hết, tuy Bạch Tuyết và hoàng hậu vẫn rất đẹp nhưng xung đột giữa Bạch Tuyết và hoàng hậu không còn là sắc đẹp mà là vấn đề tài chính của quốc gia. Tình tiết này không chỉ thực dụng mà còn khẳng định khả năng can dự của phái nữ vào các vấn đề quan trọng của đất nước. Không chỉ thế, Bạch Tuyết phải tự mình đi ra ngoài mới biết ngoài kia dân đang khốn khổ ra sao, nhờ đó mới gặp được hoàng tử. Điều này giúp Bạch Tuyết bật hẳn khỏi không gian lâu đài xa hoa, hay có thể nói, thể hiện sự chủ động bứt thoát khỏi không gian gia đình của người nữ để có những trải nghiệm xã hội mới. Bên cạnh đó, Bạch Tuyết khéo léo đưa người lùn trở thành anh hùng, giúp những người lùn, những con người nghèo khổ vì bị kì thị dưới sự cai trị của hoàng hậu. Tình tiết này thể hiện tính liên tầng trong việc giải quyết các vấn đề xã hội: vấn đề giới không thể đứng riêng hay tách rời với các vấn đề bất bình đẳng khác. Ngoài ra, hoàng tử trong Mirror Mirror được xây dựng là một người giàu có, đẹp trai, lịch thiệp, tuyệt đối cao quý. Không những thế anh còn hào hiệp khi sẵn sàng giúp đỡ đi đánh bại đám cướp người lùn. Và anh còn khá tưng tửng, đánh vỡ đi sự hoàn mĩ trong khuôn mẫu cổ tích, thành công xây dựng một chàng trai tự do phóng khoáng của thời đại mới. Chưa hết, Bạch Tuyết chủ động học cách chiến đấu cùng người lùn. Cô có thể tự thân vận động mà không cần dựa dẫm vào bất cứ ai. Tuy rằng trong trận đấu tay đôi với hoàng tử, cô vẫn thua vì cách biệt trình độ nhưng trước đó cô đã có màn thể hiện khá ổn. Điều này chẳng những không hạ nhục mà còn khẳng định khả năng học hỏi của phải nữ trong việc chiến đấu - một khả năng không thua kém gì nam giới. Bạch Tuyết dẫn những người lùn vào kinh thành cướp hoàng tử và cướp tài sản của giới quý tộc, gây ra xung đột giữa hoàng hậu và quý tộc, tạo tiền đề cho việc phế truất hoàng hậu. Tình tiết này cho thấy khả năng lãnh đạo tài tình mà một công chúa, một người kế vị tương lai, khẳng định khả năng tạo chiến lược của phái nữ.
Thêm một điều tưởng chừng thách thức với các khuôn mẫu cổ tích: Bạch Tuyết giải cứu hoàng tử khỏi bùa ngải bằng một nụ hôn. Đồng thời cô đã phá vỡ bức tường thứ tư, khi Bạch Tuyết muốn làm điều ngược lại với truyện cổ tích, rằng công chúa sẽ cứu hoàng tử. Chi tiết này gửi tới thông điệp rằng phái nữ cũng có thể giải quyết khó khăn giúp phái nam, không cần họ cố gánh áp lực. Tới khi Bạch Tuyết muốn tự gánh trách nhiệm và rơi vào thế hạ phong trong trận đấu một một với hoàng hậu, hoàng tử và các chú lùn xuất hiện. Tất cả mọi người cùng nhau đánh bại phù thủy. Tương đương với quan điểm ở trên, tình tiết này chuyển tải một thông điệp rằng phụ nữ không cần phải so sánh với nam giới, mà cần được công nhận như những chủ thể độc lập, có khả năng tự xác định vai trò và vị trí của mình trong xã hội. Cuối cùng, khi hoàng hậu đưa cho Bạch Tuyết táo độc, nàng không ăn ngay mà đưa hoàng hậu thử trước. Chi tiết này như giễu nại bản gốc rằng trần đời sao có thể có một cô gái ngây thơ như Bạch Tuyết bản Truyện cổ Grimm, khẳng định rằng phụ nữ cũng có khả năng suy luận logic chứ không hề ngây thơ thụ động.
Dẫu có những tranh cãi khi mới ra mắt, Mirror Mirror (2012) nhanh chóng nhận được cảm tình của khán giả không chỉ bởi câu chuyện hài hước mà đã có được một cách cải biên đúng theo tinh thần đương đại. Tuy đạo diễn Tarsem Singh là nam nhưng lại có thể giảm bớt male-gaze một cách đáng kể. Nhân vật chính – Bạch Tuyết là trung tâm của tác phẩm, tác động đến mọi sự kiện xảy ra. Sự phát triển của cô kéo theo sự phát triển của các nhân vật. Hành trình phát triển của Bạch Tuyết phiên bản 2012 vô cùng thuyết phục, sắc thái nữ quyền được thể hiện rõ nét.
Bạch Tuyết live-action (2025) của Disney là bản điện ảnh của bản hoạt hình 1937, được nhà sản xuất hứa hẹn sẽ có nhiều thay đổi để phù hợp với thời đại, đề cao nữ quyền. Tuy nhiên, rất nhiều tranh cãi đã nổ ra xung quanh tác phẩm. Vậy với những bản cải biên trước đây, về khía cạnh nữ, quyền liệu tác phẩm này có được bước tiến nào không?
 |
| Poster Bạch Tuyết live-action (2025) của Disney. |
Rachel Zagler, diễn viên thủ vai Bạch Tuyết trong Bạch Tuyết live-action đã có nhiều phát ngôn gây tranh cãi từ trước khi phim ra rạp. Trong đó, cô trả lời phỏng vấn tại D23 Expo 2022 về một số bước tiến nữ quyền trong vai diễn của mình rằng: “She not gonna be saved by prince and she not gonna be dreaming about true love. She’s dreaming about becoming a leader she know she can be” (Cô ấy sẽ không được cứu bởi hoàng tử, cô ấy sẽ không mơ mộng về tình yêu đích thực. Cô ấy sẽ ước mơ về việc trở thành một người lãnh đạo mà cô ấy có thể làm). Quan điểm của Rachel tuy không đại diện cho Disney nhưng câu trả lời này phần nào cho thấy phần nào tuyên ngôn của của Disney cho tác phẩm. Vậy liệu thông điệp nữ quyền mà Disney muốn xây dựng và chuyển tải qua phiên bản này có thành công hay không?
Bỏ qua các tranh cãi, bộ phim này thực sự vẫn có những điểm sáng trong việc nâng cao giá trị nữ quyền. Tình tiết đầu tiên có thể kể đến là sự thay đổi trong ý nghĩa cái tên “Bạch Tuyết”. Bạch Tuyết có tên là “Bạch Tuyết” vì “nàng sinh ra trong bão tuyết”. Nguyên nhân được đưa ra vì thể hiện ý chí kiên cường vượt qua hiểm cảnh của nàng. Dù hơi khiên cưỡng nhưng Disney đã cố gắng loại bỏ sự quan trọng bề ngoài của người phụ nữ, khi trong nhiều bộ phim điện ảnh về các nàng chúa và tiểu thư phương Tây, diễn viên được lựa chọn thường là người da trắng. Thay đổi thành diễn viên da màu là một phần trong cuộc cách mạng thay đổi nhận thức về cái đẹp, đưa mọi người công nhận vẻ đẹp đa chủng tộc chứ không chỉ tập trung vào da trắng – một thành quả của làn sóng nữ quyền thứ tư. Đồng thời, phim nhấn mạnh vào vẻ đẹp tâm hồn, từ đó loại bỏ phần nào nhãn quan nam giới về ngoại hình lên Bạch Tuyết. Thứ hai, Bạch Tuyết biết người dân đang khốn khó, đánh thức cương vị công chúa của minh. Bạch Tuyết giờ đây là một người biết quan tâm đến tình hình của đất nước chứ không còn là người ngoài cuộc trong mọi vấn đề nữa. Thứ ba, Bạch Tuyết không lánh nạn ở nhà các chú lùn quá lâu mà nhanh chóng rời đi vì có sứ mệnh cô cần thực hiện. So với việc ăn dầm ở dề trong bản Grimm hay hoạt hình 1937, Bạch Tuyết đã “người” hơn, có chính kiến của riêng mình và sự quyết tâm với trách nhiệm mà bản thân đang gánh trên vai. Thứ tư, Bạch Tuyết không đối đầu với hoàng hậu một mình mà đứng lên cùng dân chúng, tạo nên sự đồng lòng giữa quân – dân, biến đây thành cuộc kháng chiến với cường quyền chứ không còn là cuộc chiến của riêng Bạch Tuyết. Bạch Tuyết là thủ lĩnh, khẳng định tiếng nói phụ nữ cho mọi cuộc đấu tranh dòi lại công bằng và chính nghĩa.
Như thế, Disney đã cố gắng gửi gắm những thông điệp nữ quyền rất đáng được công nhận vào tác phẩm. Tuy nhiên, với chúng tôi, chúng chưa được thuyết phục vì các lý do sau:
Thứ nhất, xây dựng tâm lý nhân vật thiếu nhất quán, thậm chí phi lý. Nhân vật chính Bạch Tuyết, được miêu tả là một người nhận thức được bản thân mình bị cầm tù qua tình tiết cô tự hỏi “liệu mình có còn là công chúa hay không”. Chi tiết tiếp theo, Bạch Tuyết gặp kẻ lạ mặt đột nhập vào lâu đài để trộm khoai tây và nói cho cô biết rằng ngoài kia người dân đói khổ ra sao dưới sự cai trị chuyên quyền của nữ hoàng (tức hoàng hậu). Bỏ qua việc Bạch Tuyết quá ngây thơ khi tin kẻ lạ mặt, cô biết hoàng hậu giam cầm mình, cô biết hoàng hậu là người đang nắm quyền vương quốc nhưng cô vẫn tìm đến hoàng hậu để mời bà cùng làm bánh phát cho dân chúng. Dù biết bộ mặt thật của hoàng hậu, Bạch Tuyết vẫn không hề có sự cảnh giác nào với bà, hay giống với tâm lý của một người bình thường có phẫn uất, không cam tâm, ham muốn tự do. Phải đến khi hoàng hậu áp đặt suy nghĩ thượng đẳng lên Bạch Tuyết cô mới có ý nghĩ chống trả. Hơn nữa, hai lần gần bị dồn đến cửa tử do thợ săn và quân lính truy bắt, Bạch Tuyết không có thêm bất kì sự phòng bị nào với những sự vật, sự việc xung quanh. Cô ngây thơ đến bất ngờ, không có bất kì sự nghi kị nào với một bà lão đột nhiên xuất hiện giữa rừng sâu núi thẳm để đưa táo cho mình. Ban đầu, Bạch Tuyết muốn tìm vua cha. Sau khi ăn táo độc và được hồi sinh, cô thay đổi quyết định trở thành người dẫn dắt người dân chống lại hoàng hậu. Diễn biến tâm lý của Bạch Tuyết thay đổi đột ngột mà sự phát triển quá mờ nhạt. Nhân vật phản diện, hoàng hậu, được xây dựng là người mưu mô, tham lam, ấy vậy mà bà là hoàng hậu duy nhất không kiểm tra kết quả của việc hạ sát Bạch Tuyết trong tất cả các phiên bản. Bà là nữ hoàng nhưng không có đội quân đặc biệt bảo vệ, bà là phù thủy nhưng thua Bạch Tuyết trong trận đối đầu trực diện. Đặc biệt, hoàng hậu khao khát vẻ bề ngoài nhưng khi gương thần nói bà chỉ có vẻ đẹp bên ngoài còn Bạch Tuyết có vẻ đẹp trong tâm hồn, bà lại tức giận để rồi bị gương thân nuốt chửng khiến nhân vật này vô cùng thiếu nhất quán, không rõ mục đích. Đồng thời, thông điệp “vẻ đẹp tâm hồn quan trọng hơn vẻ đẹp bên ngoài” của Disney trở nên thiếu thuyết phục.
Hai nhân vật quan trọng nhất tác phẩm được xây dựng không có chiều sâu, trước sau bất nhất dẫn đến điểm yếu thứ hai của bộ phim: các tình tiết còn thiếu tính logic. Tình tiết thiếu logic đầu tiên là khi đi trộm khoai tây, tên trộm không đến nhà quý tộc, nơi ít người bảo vệ, mà lại chọn cung điện có tầng tầng lớp lớp lính canh. Tất cả chỉ để Bạch Tuyết có bước ngoặt đầu tiên. Tình tiết chưa được thuyết phục tiếp theo là sau khi quân truy sát biết vị trí của Bạch Tuyết, hoàng hậu không gửi thêm nhiều quân hơn để bắt Bạch Tuyết mà chỉ bắt anh trộm, bản thân tự mình ra tay với Bạch Tuyết. Hành động của hoàng hậu trở nên rất ngớ ngẩn để phục vụ cho tình tiết đưa táo kinh điển. Cuối cùng, đầu phim có thuyết minh rằng người dân đã quên đi công chúa nhưng cuối phim, sau khoảng thời gian dài không xuất hiện trước công chúng, người dân vẫn nhận ra công chúa và đi theo cô dù không có bất kì kế hoạch nào để chống lại hoàng hậu - người đang nắm trong tay binh quyền cả nước. Đứng trước quân đội giáo giáp đầy đủ, Bạch Tuyết cũng không cần phải quá nỗ lực để kêu gọi được toàn dân chống lại hoàng hậu. Những chi tiết ấy cho thấy một hết kết cấu có phần quá lỏng lẻo và khiến mạch truyện trở nên yếu thế, không thể tương đương với những dự phóng nữ quyền mà bộ phim chủ đích hướng tới. Quả thực chỉ có hào quang công chúa cổ tích mới giải thích được tình tiết này.
Những tuyên bố của Rachel hứa hẹn một sự thay đổi ngoạn mục rằng Bạch Tuyết có thể thoát hẳn “nhãn quan nam quyền” nhưng Disney vẫn cố gắng giữ nguyên các tình tiết kinh điển dẫn đến điều thứ ba, việc phụ nữ phải lệ thuộc vào đàn ông trong bản này thực chất vẫn còn nguyên. Tưởng chừng những sự thay đổi sẽ tạo nên một Bạch Tuyết độc lập, mạnh mẽ hơn, nhưng hóa ra Bạch Tuyết live-action dường như là một kiểu “bình mới rượu cũ”. Phiên bản này đã loại đi hoàng tử, để thay vào đó một nhân vật nam khác là trùm một băng trộm. Ngoài việc thay đổi địa vị thì vai trò của hai nhân vật này cũng không khác nhau. Có lẽ, nhà làm phim đang cố gắng để cho nhân vật nam sẽ là người hỗ trợ công chúa thay vì chỉ đơn thuần là cứu công chúa. Tuy nhiên, những tình tiết thụ động của Bạch Tuyết trong bản hoạt hình 1937 vẫn được giữ nguyên: được thợ săn thương tình thả đi, được bảy chú lùn cưu mang và đến phiên mình, Bạch Tuyết giúp họ dọn dẹp, rồi cuối cùng, Bạch Tuyết vẫn được cứu mạng bởi một nụ hôn. Thậm chí, khi thêm một số tình tiết như chàng trộm hy sinh mạng để đỡ mũi tên cho Bạch Tuyết, thông điệp nữ quyền vẫn chưa hẳn có được sự thuyết phục. Dù đúng như Rachel nói “Cô ấy sẽ không được cứu bởi hoàng tử”, nhưng cô ấy lại được cứu bởi một tên trộm (cũng là một nhân vật nam khác). Rốt cuộc, Bạch Tuyết vẫn phải được đàn ông cứu. Disney thay đổi thật nhiều để rồi cuối cùng vẫn không thoát được những khuôn mẫu ban đầu.
Như thế, trong phiên bản Bạch Tuyết live-action này, điểm sáng nhất là việc thay đổi màu da công chúa, mở ra nhận thức về cái đẹp “đa dạng” cho thế hệ mới, khác với nhận thức về cái đẹp “khuôn mẫu” của thế hệ cũ. Những tình tiết mang sắc thái nữ quyền dù có, nhưng lại được xây dựng dựa trên các tình tiết vô lí và thiếu logic đến không tưởng. Bạch Tuyết, ở đây, có thể mạnh mẽ nhưng không thể tránh khỏi những ý kiến phê bình về một nhân vật quá ngây thơ, khờ khạo và thụ động. Disney có thể đang tái chế thông điệp nữ quyền theo hướng thân thiện thị trường, tạo nên thứ mà Rosalind Gill gọi là commodity feminism – nữ quyền được định hình như một biểu tượng tiêu dùng hơn là phong trào giải phóng. Nếu đây là điều mà Disney coi là nữ quyền, tôi xin phép gọi đó là “nữ quyền cổ tích” tức một hình thức nữ quyền mang tính biểu tượng, bị chi phối bởi các khuôn mẫu thị trường và khung tự sự truyền thống, khiến cho thông điệp bình đẳng giới bị mềm hóa hoặc lệch hướng.
Qua bốn phiên bản nàng bạch tuyết và bảy chú lùn, ta có thể quan sát cách các văn bản truyền thống đi vào những sản phẩm văn hoá đại chúng. Từ bản Truyện cổ Grimm, qua hoạt hình Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937), tới Mirror Mirror (2012), và cuối cùng là đến Bạch Tuyết live-action (2025) cho thấy những biến chuyển trong cách diễn giải và xây dựng nhân vật nữ. Dù vậy, qua việc điểm lại hai phiên bản Nàng Bạch Tuyết và Bảy chú lùn của Disney cho thấy sự ăn sâu bén rễ của định kiến, cụ thể là qua bản live action mới nhất, tưởng chừng như đã dỡ bỏ được những trói buộc cũ dành cho nữ giới, nhưng lại dễ đem lại cảm giác đeo lên nữ giới một sợi xích mỹ miều, tưởng là bước tiến cho nữ quyền, hóa ra lại là một bước thụt lùi. Trong cả bốn phiên bản, Mirror Mirror mang điểm sáng nữ quyền rõ nét nhất. Phiên bản này thực sự mang đến góc nhìn hiện đại cho truyện cổ tích gốc, trả lời được một câu hỏi của đại chúng: “Nếu công chúa cổ tích là một cô gái có tinh thần nữ quyền đương đại, câu chuyện sẽ ra sao?”
_________
Chú thích:
Tuyên ngôn về Tình cảm và Bất bình của Elizabeth Cady Stanton: một bài diễn văn được đọc vào ngày 19/07/1848 tại Nhà nguyện Wesleyan. Tuyên bố của Stanton được mô phỏng chặt chẽ theo Tuyên ngôn Độc lập Hoa Kỳ, trình bày chi tiết những bất công mà phụ nữ ở Mỹ phải chịu đựng, và kêu gọi phụ nữ Mỹ tập hợp cùng nhau và kiến nghị vì quyền của họ.
Bài luận Visual Pleasure and Narrative Cinema (tạm dịch: Hoan hình và Điện ảnh tường thuật): bài luận của Laura Mulvey xuất hiện từ năm 1973, đề xuất lý thuyết về việc “vật hóa” (objectify) phụ nữ trên các phương tiện truyền thông. Bài luận đã mở ra một hướng nghiên cứu mới cho phê bình điện ảnh nữ quyền, kết hợp giữa lý thuyết phân tâm học và phân tích hình tượng nữ trong điện ảnh, kết hợp các khái niệm phân tâm học của Freud (scopophilia - khoái cảm nhìn trộm) và Lacan (mirror stage - giai đoạn soi gương) để lý giải cơ chế khoái cảm thị giác trong điện ảnh.
