Trong điện ảnh, lý thuyết queer không dừng lại ở việc xem xét và phê bình lại những “cách làm phim về người queer” nhằm mục đích giải trí thương mại mà còn là một thực hành phê bình sâu rộng hơn hướng tới việc “queer hóa” cả hình thức kể chuyện, cấu trúc thể loại, lẫn cách nhìn nhận và trải nghiệm thẩm mỹ của công chúng khán giả. Sử dụng cách nhìn phê bình giới này, điện ảnh queer trở thành một dòng điện ảnh có ý nghĩa giải cấu trúc quy chuẩn dị tính vốn luôn là dòng chủ đạo trong điện ảnh chính thống.
 |
| Phân đoạn 48:33 trong phim Lạc giới, hình ảnh Hải mong muốn được đến thành phố để “trình hiện queer” |
Từ cuối thập niên 1980 và đặc biệt là sau khi nhà phê bình B. Ruby Rich đặt ra gọi tên “New Queer Cinema”[1] nhằm chỉ các tác phẩm nổi lên trong giai đoạn này như một chiến lược thẩm mỹ chống lại sự đồng hóa và khuôn định các hiện diện queer trong điện ảnh chính thống, điện ảnh queer đã dần nổi lên và không chỉ dừng ở việc tìm kiếm sự cảm thông dễ dãi với những thân phận vốn bị coi là lệch chuẩn mà còn hướng đến việc kiến tạo những hình ảnh bất ổn, lạ hóa và đôi khi gây khó chịu. Nó khước từ toàn bộ tính nhất quán của bản dạng dị giới đã được thiết lập trước đó và đưa đến sự hiện diện cho (thậm chí đề cao) những hành vi lệch chuẩn. Điều này cũng có nghĩa là điện ảnh queer không chỉ gắn nhân vật với việc phải “come out” hay yêu cầu đạo diễn phải là người thuộc cộng đồng LGBTQ+ mà chính cách nhìn, cách kể chuyện, cách thiết kế khung hình,... tất cả đều có thể được “queer hóa”. Những phim mang tinh thần queer thường chất vấn khung dị tính bằng cách có cách có những tạo dựng khác về dục vọng, thân thể và vị thế nhìn (gaze). Điện ảnh queer đề xuất một hình thức nhìn ngược/ nhìn chéo/ nhìn lệch, nơi mà mọi ranh giới giữa chủ thể - khách thể, kẻ nhìn - kẻ bị nhìn trở nên mờ hóa.
Từ diễn giải trên, phim queer được hình dung như một cách định danh không đơn thuần để chỉ những bộ phim có nhân vật đồng tính, song tính hay chuyển giới, mà là những tác phẩm đặt vấn đề lại với chính cách điện ảnh kiến tạo nên thế giới tính dục và bản dạng giới dành cho người queer. Theo định nghĩa trong The Oxford Handbook of Queer Cinema của Ronald Gregg & Amy Villarej, hai tác giả đã đưa ra khái niệm phổ quát về phim queer (queer cinema) bao gồm ba thực hành: (1) một nền văn hóa thị giác mới nổi xác lập bản sắc queer (an emergent visual culture that boldly identifies as queer), (2) một truyền thống phim tự sự, tài liệu và thể nghiệm thường được xếp dưới nhãn LGBTQ+ cinema (a body of narrative, documentary, and experimental work), và (3) một phương pháp phê bình nhằm đọc phim qua lăng kính tính dục và giới (a means of critically reading and evaluating films through the lens of sexuality) (Gregg & Villarejo, 2021). Bên cạnh đó, điện ảnh queer không phải lúc nào cũng chỉ xoay quanh câu hỏi “queer” là tốt hay xấu, mà dùng góc nhìn queer để khẳng định tính hiện diện phức tạp về giới và mong muốn mọi người đón những khả thể “phi chuẩn” một cách nhẹ nhàng hơn. Như vậy, phim queer vừa là một dòng điện ảnh vừa là nơi chứa đựng cách nhìn nhận của đạo diễn về thế giới queer, cụ thể qua việc sử dụng yếu tố nội dung, hình thức có tính queer.
Trong khi đó, vấn đề “trình hiện queer” (queer figuration/presentation) - liên quan đến cách thức mà điện ảnh cho phép (hoặc không cho phép) các tồn tại queer được nhìn thấy, được sống, được cảm nhận trong thế giới dị tính chuẩn mực. “Trình hiện queer” là sự vận hành của hình ảnh, ánh sáng, âm thanh, dàn cảnh và cái nhìn (gaze) để kiến tạo lại hoặc xóa bỏ một thế giới tính dục cứng nhắc thuộc về dị tính. Như Melanie Kohnen phân tích trong công trình của mình, việc một hình ảnh queer xuất hiện trên màn ảnh không đồng nghĩa với sự hiện diện thực sự của người queer, vì rất có thể các hình thức hiện diện khác của queer đã “bị sàng lọc hoặc loại trừ” ngay trong các thước phim (Melanie Kohnen (2017). Queer Representation, Visibility, and Race in American Film and Television: Screening the Closet, tr.3)[2]. Do đó, “trình hiện queer” cũng đặt ra một vấn đề lý thuyết có tính chất vấn sâu sắc: điện ảnh có công nhận về một thế giới cho người queer được thực sự hiện hữu theo đúng nghĩa, hay chỉ tái dựng họ như một yếu tố câu khách, dễ kiểm soát và dễ đồng cảm?
Trong bối cảnh Việt Nam, sự hình thành của phim queer mang tính từ tốn và đứt đoạn hơn. Có thể kể đến các phim tài liệu queer: Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng hay Đi tìm Phong,…. Và còn có các phim điện ảnh như Hot Boy nổi loạn, Yêu, Song Lang, và Thưa mẹ con đi. Những bộ phim này cho thấy một chuyển động đáng kể trong cách hình dung người queer trên màn ảnh Việt, khi từ hình ảnh bi kịch, bên lề đến các chuyện tình lãng mạn. Tuy vậy, các phim queer Việt Nam phần lớn vẫn đặt trọng tâm vào cốt truyện dễ đồng cảm, nhân vật “quá tốt” hoặc mang tính biểu tượng hơn là phức tạp, và có đôi phần chưa thực sự chất vấn lại được hệ hình điện ảnh dị tính.
. Phân cảnh cháy chuồng dê từ đoạn 05:43 cho đến 06:02 trong phim Lạc giới
Từ đây, có thể đặt ra câu hỏi: “phim queer” ở Việt Nam đang được hình dung như thế nào? Dường như, phần lớn vẫn là phim có chủ đề LGBTQ+, nhưng chưa thực sự đạt đến độ chạm tới được các thực hành thẩm mỹ - chính trị theo dòng New Queer Cinema ở quốc tế. Một số trường hợp còn rơi vào hiện tượng “queerbaiting”[3] - tức sử dụng yếu tố queer như một “mồi câu” để thu hút sự chú ý của khán giả, chứ không có dụng ý nhằm chất vấn lại khuôn mẫu dị tính chuẩn mực. “Queerbaiting” thường trình hiện các dạng nhân vật mập mờ, gây tò mò hoặc gợi dục, nhưng không bao giờ được khẳng định rõ ràng về xu hướng tính dục, và do đó không tạo điều kiện được cho sự hiện diện thực thụ của người queer. Trong điện ảnh Việt, ta có thể thấy điều này qua nhân vật gây cười thường là đồng tính, điển hình như cách xây dựng nhân vật chị Hội trong Để mai tính (2010) của đạo diễn Charlie Nguyễn, hoặc sử dụng yếu tố tình dục đồng tính để câu dẫn (ví dụ: MV “Tự tâm” của Nguyễn Trần Trung Quân) hoặc các chiêu trò “ship cặp” hai nghệ sĩ nam để tạo ra làn sóng truyền thông nhằm tăng độ nhận diện gương mặt cho hai nghệ sĩ. Những hình ảnh này đã phản ánh việc người queer được trình hiện một cách có kiểm soát, dễ chấp nhận và dễ tiêu hóa - như một thứ “gia vị giải trí” hơn là tư cách chủ thể sống động.
Vì vậy, để đánh giá một tác phẩm có “queer” hay không, không thể chỉ dừng ở việc xác định nhân vật đồng tính, mà cần đi xa hơn để hỏi: Ai được hiện diện? Ai bị loại trừ? Cách trình hiện người queer trong các tự sự ấy ra sao? Liệu hình ảnh queer đó là sự hiện thân của một tồn tại sống động, hay vẫn đầy tính phiến diện và chỉ được dùng như yếu tố thị trường để trưng trổ, câu dẫn?
Đi từ các điểm nhìn trên, bài viết này sẽ phân tích nghệ thuật dàn cảnh và kỹ thuật dựng phim - hai thành tố quan trọng trong ngôn ngữ điện ảnh, nhằm cho thấy điện ảnh Việt đã có những nỗ lực trong việc “trình hiện” người queer ra sao, cụ thể qua trường hợp phim Lạc giới của đạo diễn Phi Tiến Sơn.
Phim Lạc giới do Phi Tiến Sơn viết kịch bản kiêm đạo diễn, được công chiếu lần đầu tiên vào ngày 17 tháng 10 năm 2014. Nội dung chính của phim xoay quanh nhân vật Trung – một phạm nhân trốn chạy và lẩn trốn trong một trại chăn nuôi dê, nơi anh gặp Hải và Kim. Khi sống cùng ba người, Trung dần nảy sinh tình cảm với cả Kim – một nữ y tá, và Hải – một chàng trai hiền lành mà Kim đang chăm sóc. Sự giằng xé giữa hai mối quan hệ này không chỉ thể hiện những phức tạp về tâm lý nhân vật mà còn đặt ra những câu hỏi về giới tính và tính dục. Phim lấy bối cảnh ở một không gian biệt lập, nơi nhân vật chính dần bộc lộ sự dao động về giới và xu hướng tính dục.
1. Phim Lạc giới và sự mơ hồ giới
Ngay từ tiêu đề, đạo diễn Phi Tiến Sơn đã khéo léo chọn tên phim là Lạc giới với đầy tính ẩn dụ và đa tầng nghĩa. Trước hết, Lạc giới có thể hiểu là lạc ra khỏi biên giới của khuôn mẫu xã hội đã đề ra - những giới hạn như: giới hạn của nam giới nằm ở đâu (không được mềm mại, không được trang điểm,...) và giới hạn của nữ giới nằm ở đâu (không được xấu xí, không được có vòng eo cỡ lớn,...). Cho nên, “lạc giới” ám chỉ việc những nhân vật xuất hiện trong phim đang vượt ra khỏi giới hạn của chuẩn mực dị tính - nơi con người bị kỳ vọng phải “thuộc về” một khuôn mẫu giới nhất định: hoặc nữ, hoặc nam. Thứ hai, “lạc giới” còn thể hiện một trạng thái cô lập và lạc lõng, gợi sự bi thương khi không có được cảm giác thuộc về (belonging). Điều này khớp với bối cảnh chung xuyên suốt bộ phim: một vùng sa mạc hẻo lảnh - nằm ở bên lề của trung tâm dị tính. Thứ ba, khi không có có nơi “thuộc về”, khi đã vượt qua giới hạn của quy chuẩn, “lạc giới” trở thành một dụ ngôn về “căn bệnh” trong xã hội dưới cái nhìn dị tính khắt khe. Điển hình như, trong bối cảnh Việt Nam, trên báo Thời Nay số 140 (15/07/1965) từng đăng bài viết có tiêu đề “Đồng tính luyến ái, tại sao?”, trong đó Nguyễn Phú đã ghi chép lại một số lời giải đáp của các bác sĩ về hoàn cảnh nào thì người ta “bị” đồng tính, và đa phần các nhà khoa học thời đó đều cho rằng “khi hai người thực hiện đồng tính ái với nhau vì tự nghĩ mình là kẻ vô dụng trong xã hội” và “vấn đề tình ái bẩm sinh xem ra gần như không có”. Để chữa trị “bệnh” đồng tính, trên báo Tiền Phong online (đăng tải ngày 3-6-2011) cũng có bài viết “Vì sao bị đồng tính” của Bác sĩ Nguyễn Như, đã chỉ ra chi tiết về cách xác định giới tính, cách chữa trị và trường hợp nào thì sẽ phải phẫu thuật. Bên cạnh biện pháp y học, thì “một số người Việt Nam còn dùng tới các thực hành như cúng bái, trục vong, thay đổi chế độ ăn âm dương, thậm chí như xâm hại cơ thể như đánh, nhốt, cưỡng ép quan hệ tình dục” (xem: “Đồng tính có chữa được không?”, vietcetera.com, đăng tải ngày 25/6/2022). Như vậy, đồng tính trước khi được WHO công nhận không phải là bệnh, thì đã có muôn vài bài báo, liều thuốc, nghi thức cúng lễ ra đời để áp chế đi giới tính của những người bị là “lệch lạc”. Vì vậy, Lạc giới không chỉ đơn thuần là nhan đề mà còn là một chỉ dấu về những kiến tạo phi chuẩn trong sáng tạo nghệ thuật của Phi Tiến Sơn.
2. Nghệ thuật dàn cảnh - tạo dựng không gian trình diễn giới
Một trong những đặc trưng quan trọng của điện ảnh là nghệ thuật dàn cảnh (mise-en-scène). Thuật ngữ này, có nguồn gốc từ tiếng Pháp, được hiểu đơn giản là “những yếu tố được sắp đặt để đưa vào trong cảnh quay”[4]. Dàn cảnh bao gồm tất cả những gì được đặt trong khuôn hình - bao gồm từ bối cảnh, phục trang, đạo cụ, ánh sáng cho đến diễn xuất của diễn viên, đồng thời được tổ chức tồn tại như một vị trí độc lập mang nhiệm vụ tạo nên hiệu ứng thị giác và cảm xúc nhất định. Đây chính là phương tiện chủ yếu để nhà làm phim thể hiện ý đồ thẩm mỹ và tư tưởng.
Bối cảnh (setting), hay còn gọi là khung cảnh (sets), bao gồm những yếu tố mô tả không gian và địa điểm ghi hình trong một cảnh phim. Đây là phần quan trọng trong nghệ thuật dàn cảnh, giúp xác lập không khí, thời gian, và môi trường xã hội mà câu chuyện tồn tại. Theo nghĩa đó, bối cảnh vượt ra khỏi chức năng làm nền, có vai trò quan trọng trong việc truyền tải thông điệp của bộ phim, chẳng hạn, nói như Ridley Scott - đạo diễn phim Blade Runner, các yếu tố môi trường và cách xây dựng thế giới có thể được sử dụng để tạo dựng một bối cảnh sống động, và cũng đóng vai trò hệt như một nhân vật trong phim[5].
Trong Lạc giới, bối cảnh chính của bộ phim được đặt ở một sa mạc hẻo lánh, tách biệt hoàn toàn khỏi nhịp sống đông đúc của thành phố. Bối cảnh này không chỉ mang tính địa lý mà còn là một lựa chọn mang tính biểu tượng - nơi chứa đựng những con người “lạc giới” tìm đến cư trú, và đồng thời mở ra không gian để các nhân vật như Hải, Kim, và Trung được “trình diễn giới” một cách tự do, thoát khỏi sự phán xét của xã hội.
Theo tiến sĩ Nguyễn Quốc Vinh[6], đồng tính luyến ái từ lâu đã là một “vùng cấm” trong văn học Á Đông, và cả trong văn học phương Tây trước khi phong trào LGBTQ+ được công nhận rộng rãi. Quan điểm “bury your gays” (đem chôn kẻ đồng tính) trong văn học và nghệ thuật phương Tây trước đây luôn phản ánh sự kỳ thị sâu sắc, khi những câu chuyện về người đồng tính thường kết thúc bằng bi kịch hoặc sự loại trừ. Điển hình như tiểu thuyết Spring Fire của Vin Packer xuất bản năm 1952. Tác phẩm này nói về tình yêu đồng tính nữ nhưng khi xuất bản, bên phía nhà sản xuất yêu cầu tác giả phải sửa kết thúc câu chuyện từ có hậu trở thành bi kịch[7]. Sự cấm đoán về một cái kết không hạnh phúc (unhappy queer) còn được thể hiện trong các phim điện ảnh như Children’s Hour (William Wyler, 1961), Philadelphia (Jonathan Demme, 1993), Lost and Delirious (Léa Pool, 2001) …với các hình ảnh nhân vật queer được xây dựng mang tính chất khinh miệt và chế nhạo. Vấn đề tiêu cực của các bộ phim trên, có thể được mô tả qua câu nói: “Hãy cho tôi thấy một người đồng tính hạnh phúc, và tôi sẽ cho bạn thấy một xác chết”[8]. Điều này cũng có thể thấy trong bối cảnh Việt Nam thông qua các tác phẩm nghệ thuật viết về người queer, điển hình như các tiểu thuyết viết về đề tài đồng tính của Bùi Ngọc Tấn, trong đó đa phần các nhân vật chính lệch chuẩn về giới nếu không được “bẻ thẳng” lại thì cũng gặp phải kết cục bi kịch. Và Nguyễn Quốc Vinh gọi đây là “quản chế tự sự” quy định cách kể về người queer (xin xem: “Narrative containment of the same-sex underworld in contemporary Vietnam. A critical exploration of the police presence and function in Bùi Anh Tấn’s fiction”, Nguyễn Quốc Vinh).
Và không gian sa mạc trong Lạc giới dường như cũng nối tiếp một hệ quả của quản chế tự sự kiểu “unhappy queer” khi xây dựng một vùng đệm an toàn, nơi các nhân vật trốn tránh hoàn toàn khỏi ánh nhìn giám sát của xã hội để khám phá và thể hiện bản dạng giới của mình. Trong cảnh Hải và Trung bên nhau, sự yên tĩnh và trống trải của sa mạc không chỉ giúp tạo nên một không gian lãng mạn mà còn phản ánh sự cô độc của những người bị đẩy ra rìa xã hội. Ở đây, có thể liên hệ tới phim phim All of Us Strangers (2023) của đạo diễn Andrew Haigh. Tác phẩm của Haigh cũng đã tiếp tục khắc họa sự cô độc của người queer như những kẻ bị đẩy ra rìa xã hội, cụ thể, bối cảnh chủ đạo trong phim là tòa chung cư cao tầng chỉ có duy nhất hai người ở - cả hai đều là queer. Đỉnh điểm của vấn đề được bộc lộ rõ nhất trong đoạn đối thoại của mẹ con Adam, khi bà nói với Adam sau khi nghe cậu con “come out” giới tính của mình: “Mọi người nói rằng đó là một kiểu sống khá cô đơn”. Câu nói ấy đã phô bày một thực tế về sự kỳ thị mà người queer trong đa phần xã hội phải chung sống và đối mặt. Ở đây có thể đưa ra giả thiết, nếu như đặt câu chuyện của Hải và Trung vào một bối cảnh đông người, sự kỳ vọng và phán xét của cộng đồng sẽ làm lu mờ và kìm hãm hành vi của họ, ngăn cản họ bộc lộ bản thân một cách cực điểm.
Bên cạnh đó, cuộc sống của Hải và Trung ở không gian sa mạc không phải là một lựa chọn mang tính chủ động của mỗi cá nhân mà đều có tính bị động: một người đang trên đường trốn lệnh truy nã, một người bị người bố ruột đẩy về vùng quê xa xôi này, với lý do không chấp nhận được đứa con “lệch chuẩn”. Trong lý thuyết queer đương đại, theo Andrew Tucker[9] “khả năng hiện diện của người queer” (queer visibility) là một khái niệm mang tính địa lý - xã hội để chỉ về những không gian mà người queer có thể được hiện diện trong thế giới của quyền lực dị tính. Trong phần lớn xã hội, người queer chỉ được “tồn tại” mà không có khả năng “hiện diện” và những hành động ‘lệch lạc’, nếu có, họ sẽ phải chọn một môi trường rời xa nơi dị tính thống trị. Trường hợp của Hải và Trung là một biểu hiện cho kiểu tồn tại đó. Khi Hải không tuân theo khuôn mẫu nam tính chuẩn mực - cậu yếu ớt, mảnh mai và yêu người đồng giới, vài vì vậy bị biến thành “kẻ khác thường” trong mắt người cha - người đại diện cho quyền lực dị tính truyền thống.
Như Michel Foucault từng khẳng định trong Lịch sử tính dục[10], quyền lực nhiều khi không vận hành bằng cách tuyệt đối cấm đoán mà bằng cách tổ chức lại diễn ngôn: cái không được chấp nhận không bị triệt tiêu, mà bị buộc phải rơi vào câm lặng. Những hành vi và cảm xúc không phục vụ chức năng sinh sản, không thuộc phạm vi “chân chính” của gia đình dị tính sẽ bị xã hội phủ nhận như chưa từng tồn tại, và “nếu cứ cố tình phô bày thì sẽ bị chỉ điểm và phải đóng phạt”. Trong trường hợp của Hải và Trung, việc bị đẩy vào sa mạc không chỉ là một hành động vật lý, mà còn là biểu hiện của chiến lược quyền lực: đẩy những điều không hợp chuẩn ra khỏi trung tâm xã hội, khiến chúng không được phát ngôn, không được hiện diện như một phần hợp pháp của đời sống cộng đồng.
Tuy nhiên chính nơi xa lìa khỏi xã hội và sự trấn áp của chuẩn mực xã hội ấy lại trở thành “vùng lùi của chiến thuật”, để Trung và Hải được sống thành thật với những cảm xúc “phi chuẩn” của mình. Theo tinh thần được nêu lên trong The Queer Art of Failure (Judith Halberstam)[11], sự thoát lui hay không hiện diện công khai thực chất cũng chính là một chiến lược queer. Không gian sa mạc trong Lạc giới vì vậy mà vô tình đã đi từ ý nghĩa của sự lưu đày trở thành vùng lùi mang tính chiến thuật, nơi chấp nhận những điều bị coi là lệch lạc theo chuẩn mực dị tính. Chính sa mạc là không gian để cho Hải và Trung không bị đồng hóa vào những trò chơi của các vai diễn kiểu “đàn ông là vậy”, “đàn bà là thế”. Việc từ chối trình hiện theo nghĩa “hợp thức” của xã hội dị tính là một cách để sống thật với bản thể của chính mình - Trung và Hải đã làm được điều này khi họ bộc lộ những tình cảm “khác biệt” của bản thân.
Từ diễn giải trên, khi soi chiếu vào lý thuyết giới của J.Butler đã đưa đến một khẳng định rằng: giới không phải là một bản chất cố định mà là kết quả của một chuỗi hành vi được lặp lại và chuẩn hóa trong diễn ngôn dị tính. Nói theo ngôn ngữ của Butler, giới là một cấu trúc linh hoạt và luôn có khả năng thay đổi (Gender Trouble), bởi bản dạng giới không phải một cái gì tiền định mà được hình thành thông qua việc học theo và tuân thủ những cách “trình diễn” (performativity) được cho phép (hay nói như Beauvoir, chúng ta đều được dạy để “trở thành” nam hay nữ). Nhìn từ góc nhìn này, hành trình “trở thành gay” (hay có tình cảm với nam giới) ở nhân vật Trung không phải là một sự lạc hướng hay khủng hoảng, mà là biểu hiện của tự nhận thức về tính linh hoạt của bản dạng giới của chính mình – một sự nhận thức có được trong điều kiện một không gian mà sự kiểm soát của trật tự dị tính đã trở nên lỏng lẻo hơn (như sa mạc). Tình yêu của Trung (anh ta vừa yêu Kim và vừa có tình cảm với Hải) đã thể hiện một khả năng linh hoạt cho bản dạng giới khi vượt ra ngoài logic nhị nguyên. Chính sự đan xen giữa hai tình cảm ấy đã khơi mở tính bất định của bản dạng, và cho thấy bản thể con người có thể “học để trở thành” (learning to become), chứ không phải “là” một cái gì đó ngay từ đầu. Sa mạc, vì thế, không chỉ là vùng đệm để thoát khỏi khuôn mẫu dị tính, mà còn là nơi con người có thể chất vấn lại chính cứng nhắc của tất định luận sinh học về giới – những định kiến vốn từ lâu đã được coi là “tự nhiên”, đương nhiên.
Một trường hợp tương đồng có thể nhận thấy trong phim Brokeback Mountain (2005) của Lý An - bộ phim khắc họa sự cô đơn của hai nhân vật chính Ennis và Jack, cả hai chỉ có thể trình hiện tình cảm “lệch chuẩn” của mình trong bối cảnh tự nhiên hoang dã - rời xa cộng đồng. Và đồng thời tính cô lập, khuất nẻo của bối cảnh ấy, cũng lại nhấn mạnh thêm nỗi bi kịch: tự do chỉ có thể đạt được trong những không gian tách biệt. Ngược lại, khi trở về với không gian của cộng đồng dị tính, họ lại bị bó buộc bởi những quy chuẩn và khuôn mẫu giới.
Trở lại với phim điện ảnh Lạc giới, đạo diễn Phi Tiến Sơn đã cho Kim - nhân vật nữ chính để mái tóc ngắn thay vì mái tóc dài, cùng một tính cách mạnh mẽ quyết đoán, khiến hình tượng nhân vật Kim như một sự thách thức lại hình dung của mọi người về khuôn mẫu nữ tính. Đồng thời, việc Kim sống ở sa mạc hẻo lánh cùng Hải đã nhấn mạnh một lần nữa vào thực tế đau lòng rằng: sự “lệch chuẩn” sẽ là nguồn cơn của nỗi cô đơn.
Các trang báo khi nhắc đến người phụ nữ để mái tóc ngắn thường đi kèm với việc so sánh họ như đàn ông, ví dụ như khi đưa tin về Kristen Stewart, báo Dân trí đã có một đoạn chapeau như sau: “Nữ diễn viên của “Chạng vạng” khiến mọi người choáng váng khi xuất hiện với kiểu tóc mới toanh. Cô cắt tóc ngắn như đàn ông và nhuộm vàng khi tham dự buổi công chiếu bộ phim “Personal Shopper” tại Los Angeles, ngày 7/3”[12]. Chính sự mặc định nữ giới luôn phải đi kèm theo mái tóc dài đã dấy lên phong trào Flapper năm 1920, dù sự ảnh hưởng của phong trào này vẫn chưa thực sự in sâu trong đời sống. Đến tận bây giờ, ngay trong một vài thí nghiệm AI để phân biệt giới tình cũng thường xuyên gặp nhầm lẫn khi vướng vào các định kiến giới, chẳng hạn “vấn đề phổ biến nhất của AI phân biệt giới tính là hệ thống nhận diện nhầm phụ nữ tóc ngắn là “nam giới”, cũng như khi nhận diện giới tính của thanh thiếu niên”[13].
Tất cả những điều trên gợi nhớ đến lý thuyết của Michel Warner, khi ông cho rằng: “Tình dục có nền chính trị riêng. Những hệ thống phân cấp tình dục đôi khi không nhằm mục đích gì khác ngoài việc ngăn chặn sử đa dạng về tình dục”[14]. Đặt trong bối cảnh của phim Lạc giới, việc đưa nhân vật sống ở sa mạc hẻo lánh là cách để nhân vật tạm thoát khỏi việc cưỡng ép dị tính hóa (heteronormative disciplining), và đạt đến một trạng thái tự do nhất định. Tuy nhiên, sự tự do này không tuyệt đối, mà chỉ tồn tại trong những vùng không gian bên lề, nằm bên ngoài tầm ảnh hưởng của quyền lực dị tính chuẩn mực.
Bối cảnh sa mạc trong Lạc giới, vì thế, không chỉ là phông nền để kể câu chuyện gì đang diễn ra mà còn là một nhân tố quan trọng trong việc xây dựng ý nghĩa và thông điệp của bộ phim. Bối cảnh phim đã khắc họa một không gian tạm thời cho tự do giới, đồng thời phản ánh sự bất công và cô lập mà những người không thuộc về những chuẩn mực giới (tuân thủ khung nhị nguyên). Từ đó, bằng nghệ thuật dàn cảnh, đạo diễn đặt ra câu hỏi về “khả năng trình hiện của người queer” đã thực sự được tự do trong xã hội đương đại hay chưa?
Ở đây, cũng xin bàn thêm về vị trí của người queer trong không gian phim Lạc giới. Có thể nói, bộ phim đã phơi lộ một mâu thuẫn trong chính trải nghiệm sống và trình hiện của người queer: khi một mặt, xã hội dị tính chuẩn mực đẩy những người “lệch chuẩn” vào những không gian bên lề (“sa mạc” là một hình ảnh mang tính ẩn dụ); nhưng mặt khác, đứng về phía người queer, không gian ấy chính là một vùng đệm để tự do “trình hiện”. Có nghĩa là, không gian xa xôi vừa ghi dấu một mặc cảm ngoại biên như một sự “nội hoá” (internalized) sự kì thị theo quan điểm dị tính, vừa nỗ lực “queer hóa” không gian ngoại biên như một chiến thuật tự do giới. Tuy nhiên, điểm sáng của phim Lạc giới không chỉ nằm ở việc cố định hoá các nhân vật queer trong không gian bên lề và chỉ bằng lòng với sự “tự do trình hiện” trong “giới hạn” mà còn liên tục khắc hoạ nhân vật trong những hành vi mang tính lật đổ và cách mạng. Điển hình là khi nhân vật Hải, từ sau khi yêu Trung, đã liên tục thể hiện khao khát về việc được dịch chuyển chính sự hiện diện của tình yêu hai người vào trung tâm. Điều ấy khiến Hải không chỉ có được những giây phút “sống thật” giữa không gian bên lề (sa mạc), mà còn thể hiện một khả năng tấn công vào những không gian trung tâm. Hải không ngừng mong muốn dùng xe máy để đưa Trung đi “chơi thành phố cho đã đời” và “hét thật to cho mọi người biết được rằng “Tôi là gay…Tôi đang yêu…Tôi đang rất hạnh phúc” (xem hình số 1). Hành động này theo người viết, chính là một khả năng “gây hấn” của người queer, một tiềm năng dịch chuyển sự tồn tại vào trung tâm để “gây rắc rối”[15] lại với các không gian xã hội vốn bị khuôn định trong khung dị tính cứng nhắc và khước từ sự đa dạng giới. Nói cách khác, bộ phim trình hiện queer trong không gian bên lề nhưng không bằng lòng hay vĩnh viễn việc chấp nhận việc mãi chỉ có thể ở bên lề. Đó còn là một khả năng phản kháng và bức phá.
Bởi vậy, không gian sa mạc trong Lạc giới không thể được hiểu đơn tuyến như nơi lưu đày hay vùng tự do, mà chính là trường lực nơi quyền lực dị tính và khát vọng queer va chạm, phân tranh và chuyển hoá lẫn nhau. Sự hiện diện của người queer trong không gian ấy vì thế là một sự hiện diện bất toàn, chưa trọn vẹn - nhưng cũng chính từ sự bất toàn ấy mà nảy sinh khả thể của kháng cự, của sáng tạo, và của một thứ tự do nằm bên ngoài hệ diễn ngôn của xã hội dị tính.
Phân cảnh Kim bắt Hải uống thuốc và bắt cậu ra ngoài vận động trích từ đoạn 15:09 đến 15: 30 trong phim Lạc giới
3. Kỹ thuật dựng phim - giải cấu trúc cái nhìn trong điện ảnh queer
Viết Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), nhà phê bình điện ảnh Laura Mulvey đã chỉ ra rằng, điện ảnh truyền thống chỉ đang phục vụ cho góc nhìn nam giới (male gaze), trong đó phụ nữ đóng vai trò như một hình ảnh, đối tượng của nhãn quan nam tính. Sự xuất hiện của điện ảnh queer đã góp phần phá vỡ đi cơ chế này, bằng cách cung cấp một góc nhìn khác - một góc nhìn “lệch chuẩn” - thách thức cấu trúc quyền lực về thị giác (cái nhìn) mà điện ảnh dị tính đã duy trì bấy lâu nay. Kỹ thuật dựng phim queer không tái khẳng định bất kỳ giới nào mà chỉ cung cấp một cái nhìn linh hoạt cho ngôn ngữ điện ảnh.
Vì vậy, điện ảnh Lạc giới đã đem tới thêm một góc nhìn “quái đản”, theo nghĩa là không chỉ nam nhìn nam, nam nhìn nữ mà là một sự lật ngược khi cả chủ thể nam và chủ thể nữ đều nhìn một người nam khác. Chính sự đảo ngược vị thế nhìn này đã đặt ra những gợi mở về một thế giới queer. Đạo diễn Phi Tiến Sơn thực hiện điều trên bằng cách sử dụng hiệu ứng Kuleshov (hiệu ứng ghép dựng) - một nguyên lý điện ảnh do nhà làm phim Liên Xô Lev Kuleshov sáng tạo nên.
Thông thường, trong phim tình cảm truyền thống, đạo diễn sẽ quay cảnh cận nhân vật nam sau đó ghép với nhân vật nữ. Theo đó, khán giả sẽ dõi mạch phim thông qua cái nhìn của nhân vật nam và sẽ đưa ra phán đoán về việc anh ta thích cô ấy hay không - theo đúng chuẩn tình yêu dị giới thông thường. Vì vậy, nhiều bộ phim điện ảnh tình cảm truyền thống, các đạo diễn xây dựng “chủ thể của cái nhìn” thường là nam giới, và nghiễm nhiên anh ta trở thành nhân vật chính, có quyền lực và kiểm soát mọi thứ để vận hành cũng như thúc đẩy toàn bộ mạch phim. Và, người trở thành đối tượng “bị nhìn” chính là người nữ. Việc tổ chức lựa chọn chủ thể/đối tượng đã tạo ra cái được gọi là “scopophilia” - hay khoái cảm từ việc nhìn người khác như một đối tượng - một thuật ngữ do Freud đặt ra. Mô hình đó có thể được khái quát một cách giản lược như sau:
Nhân vật nam nhìn - Nhân vật nữ bị nhìn - Khán giả đồng nhất với nhân vật nam
Thế nhưng ở Lạc giới, có thể thấy một sự chiếm lĩnh vị thế chủ thể “nhìn” và đối tượng “bị nhìn” rất khác. Chẳng hạn, ở phân đoạn đám cháy ở chuồng dê, có cảnh quay cận về phía Hải đang cầm máy chụp ảnh, sau đó cắt cảnh sang đám cháy có nhân vật Trung đang tìm cách dập lửa, rồi lại cắt cảnh về phía Hải đang chụp ảnh Trung cứu chiếc moto (xem hình số 2). Hay trong một phân cảnh khác, khi Kim nói với Hải “Ra ngoài xem thế giới ngoài kia đẹp như thế nào?” và máy quay cận mặt Hải, sau đó cắt cảnh quay cận Trung đang cởi trần lao động, rồi chuyển cảnh quay cận mặt Hải mở mắt to nhìn đăm chiêu về phía Trung (xem hình số 3).
Ở đây, việc vận dụng hiệu ứng Kuleshov đã làm gián đoạn hình dung về ai đang là chủ thể của cái nhìn và ai là đối tượng bị nhìn trong mối quan hệ scopophilia. Thay vì theo điện ảnh dị tính truyền thống, nhân vật nam người luôn được đứng ở chủ thể nhìn và nhân vật nữ luôn ở trong thế bị nhìn, Lạc giới đã đặt một nhân vật nam vào vị trí người bị quan sát (tức thay thế cho vị trí của nữ giới). Đồng thời, nhân vật bị ép buộc biến thành khách thể bị nhìn, ở đây, lại là một nhân vật cơ bắp, to khỏe (nhân vật Trung). Điều này đã chất vấn lại nền tảng tự sự điện ảnh dựa trên nhãn quan nam giới. Mô hình cũ sau khi được nhìn qua lăng kính queer sẽ trở thành:
Nhân vật nam nhìn - Nhân vật nam bị nhìn - Khán giả lúng túng trong việc đồng nhất góc nhìn
Thêm vào đó, ở cảnh quay Hải chụp Trung nhảy vào đám cháy cứu xe moto, mặc dù Hải ở vị thế của người nhìn và Trung ở trong thế bị nhìn như mô hình thị giác truyền thống (kẻ nhìn và bị nhìn tồn tại biệt lập), nhưng chính việc Hải say mê nhìn Trung, tức là Hải đã bị cuốn vào đối tượng bị nhìn mà không thể kiểm soát được bản thân và nếu chiếu theo khuôn mẫu phim truyền thống thì Hải chưa hoàn toàn có trong tay quyền lực thống trị ở vị trí “nhân vật nam - chủ thể nhìn” đã được phân tích trước đó. Vì vậy mà người bị nhìn đã không bị biến thành một đối tượng thụ động hoàn toàn, ngược lại Trung gần như vẫn nắm được quyền lực khi chủ động cuốn hút và chi phối cái nhìn của Hải. Lạc giới qua hiệu ứng Kuleshov đã đem đến cho khán giả một cách nhìn không thuận theo chuẩn dị giới, và khiến mối quan hệ truyền thống giữa kẻ nhìn với kẻ bị nhìn trở nên bất toàn và lung lay hơn.
Từ đây, thông qua kỹ thuật ghép dựng, Lạc giới đã mang đến cho người xem một trải nghiệm mới, đồng thời hoài nghi, chất vấn lại góc nhìn của điện ảnh truyền thống. Khán giả, trong khi “nhập vai” vào cái nhìn của nhân vật Hải - khi anh ta mê đắm dõi theo Trung - đã không chỉ tiếp nhận một sự đảo chiều trong quan hệ thị giác, mà bản thân trải nghiệm của khán giả dị tính cũng bị xáo trộn. Khi được dẫn dắt bởi một ánh nhìn mang tính say mê đồng giới từ phía nhân vật chính, nhóm khán giả chuẩn dị tính có thể rơi vào trạng thái bối rối, từ đó buộc phải đối diện và tái định nghĩa những hệ chuẩn giới tính và ham muốn vốn được mặc định trong điện ảnh truyền thống. Đây có lẽ được coi là một đặc trưng và cũng là tiềm lực của cái nhìn queer (queer gaze).
4. Kết luận
Từ việc phân tích nghệ thuật dàn cảnh và kỹ thuật dựng phim trong Lạc giới, phần viết cho thấy rõ cách bộ phim không chỉ trình hiện hình ảnh người queer mà còn “queer hóa” cả ngôn ngữ điện ảnh thông qua việc tạo dựng không gian lệch chuẩn và chất vấn cấu trúc nhãn quan nam giới vốn thống trị trong phim dị tính truyền thống. Sa mạc, một không gian bị định vị là nằm ngoài trung tâm, đã trở thành nơi vừa lưu đày, nhốt chặt khả thể “lệch chuẩn” vừa trở thành “vùng lùi chiến thuật” cho các nhân vật thoát khỏi giám sát của khuôn mẫu dị tính. Hiệu ứng Kuleshov - với sự đảo chiều vị thế nhìn đã phá vỡ mạch liên kết quen thuộc giữa chủ thể nam giới và đối tượng nữ giới trong điện ảnh truyền thống, thay vào đó gợi mở một cái nhìn queer, nơi không ai còn nắm toàn quyền chi phối cái nhìn và khoái cảm. Bằng việc làm xáo trộn các mô hình nhận thức về giới và dục vọng vốn được định hình bởi hệ nhị nguyên, Lạc giới đã cho thấy điện ảnh queer không dừng lại ở mặt nội dung đề cập tới nhân vật queer mà còn nằm ở phương thức trình hiện chất vấn lại “ma trận dị tính” (J. Butler). Từ đó, bộ phim mở ra một chiều không gian nghệ thuật mới - nơi người queer được hiện diện như một phần tất yếu của cuộc sống, của cảm xúc, và của quyền được tồn tại.
[1] Thuật ngữ “New Queer Cinema” được B. Ruby Rich đặt ra trong một số ấn phẩm (bao gồm tạp chí điện ảnh Anh Sight & Sound cũng như tờ tuần báo The Village Voice của New York) để mô tả sự xuất hiện của một số bộ phim tại các Liên hoan phim Sundance vào đầu những năm 1990 – những bộ phim thể hiện một lập trường chính trị rõ rệt đối với văn hóa queer.” (Dẫn theo bài viết “New queer cinema” của Daryl Chin).
[2] Việc “bị sàng lọc hoặc loại trừ” theo ý của Melanie Kohnen, tức là nói về việc khi trình hiện một dạng queer cụ thể đã được cho phép xuất hiện trên màn ảnh (ví dụ: nhân vật đồng tính trắng, trung lưu, dễ chấp nhận), thì sẽ gián tiếp loại trừ đi những khả thể queer khác. Từ đó mà Kohnen gọi quá trình này là “closet-as-screen” - nơi màn hình không chỉ là nơi chiếu hình ảnh mà còn là bộ lọc diễn ngôn dị tính và chủng tộc.
[3] Dẫn theo Minh Anh, “Queerbaiting - Khi cộng đồng LGBTQ+ là mồi câu cho ngành giải trí”, Vietcetera, 14/01/2022
[4] Timothy Corrigan, Hướng dẫn viết về phim, NXB Thông Tấn, 2024, tr.126-129
[5] Xem thêm tại robhestand1, (2024, 6 14), A.I. in Screen Trade. Retrieved from The Role of Setting in Storytelling: Atmospheric Writing in ‘Blade Runner’: https://aiinscreentrade.com/2024/06/14/the-role-of-setting-in-storytelling-atmospheric-writing-in-blade-runner/?utm_source
[6] Hạnh Đỗ, Nhà văn đóng vai trò như cảnh sát?, Báo Văn Nghệ online, 2024
[7] Sara Ahmed, The promise of happiness, Duke University Press Durham and London,2010, tr88.
[8] William Friedkin, Phim The Boys in the Band, 1970.
[9] Dẫn theo: Đặng Hà, “Thầy đồng Đức: Về một thế giới riêng cởi mở cho những người queer”, Tạp chí Tia sáng số 13/2024.
[10] Michel Foucault, Lịch sử tính dục I: Khao khát được biết, Trịnh Huy Hòa dịch,Trung Nguyễn hiệu đính, Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, 2024, tr.9.
[11] Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press, 2011.
[12] Vy vy (2017), “Kristen Stewart gây sốc khi cạo đầu và nhuộm tóc vàng”, báo Dân trí online
[13] Việt Anh (2019), “Vì sao AI chưa thể phân biệt giới tính con người?”, VNEXpress
[14] Câu gốc “Sex has a politics of its own. Hierarchies of sex sometimes serve no real purpose except to prevent sexual variance.” (trích trong The Trouble with Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life (1999), tr.25) Ngoài ra trong trang 26 tác giả cũng có một bảng phân biệt như thế nào mới là tình dục tốt - tự nhiên - bình thường và còn như nào là hành vi tình dục xấu - bất thường.
[15] Dẫn từ ý “gây rắc rối” trong lời tựa của Gender trouble (1990), J.Butler cho rằng: “Có lẽ rắc rối không cần mang giá trị tiêu cực như vậy. Gây rắc rối, trong diễn ngôn thống trị của tuổi thơ tôi, là điều ta không bao giờ nên làm vì nó sẽ khiến ta gặp rắc rối. Những hành động nổi loạn hình như luôn bị khiển trách theo kiểu luẩn quẩn này, một hiện tượng giúp tôi có cái nhìn phản biện tinh tường đầu tiên về mưu mẹo quyền lực…Bởi vậy, tôi kết luận rằng rắc rối là tất yếu, và nhiệm vụ của chúng ta là gây rắc rối, là gặp rắc rối sao cho hiệu quả nhất” (trích trong Rắc rối giới (2022), Nhóm Tiên Phong dịch, Nguyễn Thị minh giới thiệu và chú giải, NXB Phụ Nữ Việt Nam, tr.14)
