Trong văn học trung đại Việt Nam, Đoạn trường lục là sáng tác khá đặc biệt. Ngoài 15 tác phẩm thuộc về các tác giả khác, 88 đơn vị tác phẩm còn lại trong tập sách này(1) đều được Phạm Nguyễn Du (1740-1786) sáng tác trong khoảng thời gian từ ngày Rằm tháng Ba đến ngày 28 tháng Năm (âm lịch) năm Nhâm Thìn (1772), xoay quanh một biến cố trong cuộc đời tác giả: người vợ tao khang Nguyễn Thị Đoan Hương đột ngột qua đời ở tuổi 29, để lại hai con gái còn nhỏ tuổi. Không phải đến tận thế kỷ XVIII, cái chết và nước mắt thể hiện niềm xót thương người đã khuất mới được đưa vào văn học thành văn Việt Nam, mà chủ đề này đã hiện diện ở một số văn bia, văn tế, thơ, truyện... Tuy nhiên, trong số những người đã khuất được thương xót ở các tư liệu hiện còn của nền văn học dân tộc từ thế kỷ X đến thế kỷ XVII, hiếm có bóng dáng của những người vợ.

Vì vậy, bản thân việc một tác giả nam như Phạm Nguyễn Du dành đến gần một trăm đơn vị tác phẩm để bày tỏ sự cô đơn, trống trải cùng niềm tiếc thương, đau đớn khôn nguôi khi mất đi người bạn đời là một hiện tượng đáng chú ý. Những giọt nước mắt của người chồng ấy càng khác biệt hơn khi đó không phải là một chỉ dấu cho phẩm tính nam nhân và vị thế đặc quyền của chủ thể, cũng không phải là một phương thức thực hành quyền lực chính trị như nhiều trí thức Nho giáo đã thể hiện trong văn chương trước đó, mà hàm chứa không ít ẩn ức và mặc cảm về bản thân trong tư cách một kẻ sĩ, một người chồng, một đấng nam tử. Đặt Đoạn trường lục bên cạnh những sáng tác về nước mắt và tình cảm vợ chồng ở Việt Nam thời kỳ trung đại, bài viết sẽ làm rõ hơn những nét độc đáo ấy ở tập văn khóc vợ của Phạm Nguyễn Du.

Theo lời dẫn mở đầu tập Đoạn trường lục, vợ Phạm Nguyễn Du mất vào giờ Dậu ngày mồng 9 tháng Ba tại Hữu Pha đường (tư gia của Phạm Nguyễn Du ở phường Bích Câu, kinh thành Thăng Long). Sau khi làm lễ thành phục, ông đưa linh cữu vợ về quê hương Nghệ An theo đường thủy như lời nàng trăn trối. Trong cuộc hành trình dài hơn hai tháng ấy, Thạch Động tiên sinh đã làm 13 bài chúc văn, 17 bài thơ thất ngôn luật, 12 bài thất ngôn tuyệt cú, 03 bài ngũ ngôn luật, 02 bài ngũ ngôn tuyệt cú, 40 đôi câu đối và 01 bài ca.

Tựa đề của nhiều tác phẩm như Tam nguyệt thập ngũ vọng chúc văn (Bài văn cúng rằm tháng Ba), Tứ nguyệt sơ nhất sóc chúc văn (Bài văn cúng mồng một tháng Tư), Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật (Ngày mồng năm gặp tết Đoan ngọ, giết thịt làm lễ, nhân đó làm ba bài thơ luật), Ngộ tam vọng thiết điện chúc văn (Gặp ngày tam vọng, viết chúc văn đặt bàn thờ), Nhị thập thất nhật phụng triều tổ chúc văn (Ngày 27, viết chúc văn đưa về chầu tổ), Nhị thập bát nhật tảo phát chúc văn (Chúc văn ra mộ sáng ngày 28), Thành phần văn (Bài văn khi đắp xong mộ) phần nào cho thấy các nghi thức cúng tế theo tang chế truyền thống đã được Phạm Nguyễn Du thực hiện đầy đủ. Có vẻ như bên ngoài, ông vẫn đủ vững vàng để thực hiện khá trọn vẹn trách nhiệm của một người đứng đầu gia đình khi có tang sự, vẫn đủ tỉnh táo để quán xuyến các công việc cần thiết để đưa được linh cữu nương tử về quê mai táng theo đúng di nguyện của nàng.

Tuy nhiên, sự bi ai, thống thiết ở những tác phẩm được sáng tác trong khi tiến hành các thủ tục tang ma đó lại hé lộ rằng trong sâu thẳm, người chồng ấy chẳng hề mạnh mẽ và lí trí như người đọc hằng tưởng. Ngập tràn trong thế giới Đoạn trường lục là nước mắt. Đó là những “dòng lệ thảm ròng ròng tuôn xuống bên linh cữu” khi các kỳ cúng tế buộc người viết phải trực tiếp đối diện với thực tế mất mát (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật II)(2). Nước mắt Phạm Nguyễn Du tuôn rơi khi nhận ra mối duyên phu phụ những tưởng là trăm năm của hai người hóa ra chỉ được hơn một kỉ (13 năm), mà một nửa quãng thời gian ấy lại chẳng được ở bên nhau; khi nhói lòng vì hai giọt máu của nàng còn quá nhỏ dại nên chưa ý thức được hết nỗi đau mất mẹ: “Trăm năm từng một kỉ hợp hoan, nửa kỉ hợp li

chừng xấp xỉ/ Muôn dặm chỉ ba giọng khóc tiễn, hai giọng cười khóc chửa phân minh” (Đối liên 7). Khung cảnh thiên nhiên tươi sáng bên ngoài đối lập với nỗi sầu đau chất chứa trong lòng người, khiến tác giả không ngăn được dòng lệ: “Trên bờ bắc lúa vẫn biếc/ Ở bến tây cỏ tự xanh/ Ai xui đôi hàng lệ/ Thấm đẫm mảnh khăn lụa” (Tiểu tình phát trạo). Ở một số tác phẩm khác, người viết nức nở, nghẹn ngào mỗi khi so sánh quá khứ và hiện tại. Hồi tưởng quãng thời gian êm đềm, hạnh phúc xưa kia, Phạm Nguyễn Du bỗng thảng thốt nhận ra tình cảnh cô độc hiện giờ của mình: “Ngày rằm tháng trước (chừ), ta vào Thái học/ Tay nàng xâu hoa (chừ), năm canh thúc giục/ Tối muộn ta về (chừ), có gỏi có thịt/ Mời khách cùng ăn (chừ), uống say ngủ tít/ Ngày rằm tháng này (chừ), vợ chết chồng khóc/ Vợ thành thây ma (chừ), chồng thành cô độc” (Tam nguyệt thập ngũ vọng chúc văn). Ông đau đớn đến mức mụ mị vì người vợ tao khang đã chẳng cùng ông song hành nữa: “Năm trước về cùng nàng, năm nay cũng về cùng nàng, có điều năm trước không khóc như năm nay/ Ngày ấy có mặt ta, ngày này vẫn có mặt ta, thương thay ngày này si khác ngày ấy” (Đối liên 23). Đi qua núi Dục Thúy - nơi mình từng đề thơ, Phạm Nguyễn Du bất giác liên tưởng tới sự thay đổi của cuộc đời chỉ trong hai lần ghé qua danh thắng của đất Ninh Bình: “Lần trước đi một mình nhưng [là người] có vợ/ Chuyến này cùng trở về [với nàng] nhưng không còn vợ nữa” và “liền tay gạt lệ” vì thấy núi sông vẫn gắn bó quấn quýt bên nhau mà “nhân duyên ta đã đứt đoạn chia lìa” (Sơ thập nhật thích Dục Thúy sơn).

Sự trở đi trở lại của nước mắt trong Đoạn trường lục không đem đến cảm giác đó chỉ là một mô thức tu từ thường xuất hiện ở những thể loại có chức năng ai điếu như chúc văn, vãn liên (câu đối viếng), vãn thi (thơ viếng), mà khiến người đọc dường như mặc định rằng ở thời điểm ấy, người viết tập sách này đã thực sự rơi lệ. Đó là vì bên cạnh những từ ngữ trực tiếp đề cập đến nước mắt và hành động khóc (như “lệ” - nước mắt, “khốc” - khóc, “tần thức lệ” - liền tay gạt lệ, “cao thanh khốc” - lớn tiếng khóc, “ám lệ” - lệ thảm, “khốc bất tận thanh” - khóc tiếng chẳng thành, “phần hương tả lệ” - thắp hương rơi lệ), nỗi bi thương của Phạm Nguyễn Du còn được biểu đạt bằng nhiều hình thức cảm động khác. Chẳng hạn, người viết cố gắng tìm kiếm bóng hình vợ qua gương mặt con gái, nhưng nỗi đau đớn dường như lại nhân lên gấp bội khi đối diện với hai đứa trẻ chẳng còn được mẹ bao bọc, chăm lo: “Chẳng thể tìm nàng, chỉ xem mặt con gái, xem mặt con gái những đau lòng/ Thật khó tin trời, dốc hết tấm lòng ta, hết tấm lòng ta hiềm đuối sức” (Đối liên 12).

Phạm Nguyễn Du tiếp tục lần giở những kỉ vật từng gắn bó với nương tử, những mong gặp lại hình ảnh nàng trong các đồ đạc vô tri giác, để rồi phải chấp nhận thực tại mất mát trong sự thảng thốt và bất lực: “Hỡi ôi chẳng thấy, chừ, một mình tựa chiếc giường cô độc/ Hỡi ôi chẳng thấy, chừ, một mình xem lại quần áo của nàng sót lại/ Hỡi ôi chẳng thấy, chừ, một mình mở chiếc rương nàng để lại/ Hỡi ôi chẳng thấy, chừ, một mình đối mặt với ngọn đèn...” (Ô hô ca). Ông lên tiếng trách cứ cõi âm ngặt nghèo khi chẳng để nàng trở về gặp chồng, dù chỉ vài phút giây sum họp ngắn ngủi trong giấc mộng: “Gặp gỡ duy trong mộng, mà sao mộng lại thưa, có phải cõi âm cũng nghiêm mộng cấm” (Đối liên 24); “Tâm sự rối bằng tơ, từng thấy nàng trong mơ, chưa kịp đôi hồi đà tỉnh giấc” (Đối liên 17). Có lúc, Phạm Nguyễn Du tự vỗ về chính mình rằng sự ra đi của nương tử không phải là chết mà là “bậc thanh cao nhẹ thân ảo hóa” (Chu tại lang trại tân thứ, mệnh nhị đệ điều bản hương dịch phu nhị bách nhân phụng cữu đăng lục, hà thượng tiểu điện văn), vì “trời đất tiếc giai nhân” (Đối liên 18) nên triệu nàng về sớm và để nàng sống trên cung trăng (Dạ phiếm đối nguyệt). Nhưng cũng có những lúc, ông oán giận hóa công vì ghen ghét, vô tình mà “nỡ hại con người thông minh hiền thục ấy” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật II; Quá Bố Vệ hương thủy hạc vị đắc phát, ngộ tái vọng thiết điện chúc văn).

Vì chưa thể thích nghi với nỗi trống vắng hiện tại, ông “Mơ màng lại ngỡ nàng còn đó” nên “Gọi dậy để cùng ngắm cảnh núi sông” (Thập nhất nhật kỉ hoài), vẫn gọi tên nàng và đọc thơ cho nàng nghe trong lúc ngủ mê: “Dung mạo vẫn rõ ràng, bên gối ấy lắm khi kêu tên cũ/ Tinh thần như mụ mị, trong mộng kia thường lúc đọc thơ thương” (Đối liên 19). Sự cô đơn và trống trải khi không còn vợ bên cạnh được Phạm Nguyễn Du diễn tả một cách thấm thía qua rất nhiều từ “độc”: “độc châm” - một mình rót rượu, “độc phủ không huyền” - một mình vỗ chiếc đàn không dây, “độc tiếu” - cười một mình, “độc ỷ không phường” - một mình tựa buồng không, “độc ỷ cô sàng” - một mình tựa chiếc giường cô độc, “độc duyệt tàn trang” - một mình xem lại quần áo của nàng sót lại...

Đi kèm với đó là khuynh hướng tách biệt bản thân khỏi nhân quần khi người viết hình dung rằng những người bên cạnh đều là kẻ “vô tâm” (Chu tại Hương cần, thủy hạc vị đắc tiến, ngẫu hứng), “những con mắt tục” (Sơ tứ nhật châu tại trung lưu ngẫu đắc), “những cái miệng trần tục quen ầm ĩ” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật I). Ông chua chát tự hỏi, tự khẳng định: “ai biết ta nữa” (Ngũ nguyệt sơ nhất ngộ tái sóc chúc văn), “biết cùng ai ngỏ nỗi lòng” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật II), “Xưa nay tin nhau, duy có hai ta. Nay chẳng còn người tri âm, biết nói gì nữa” (Chu tại lang trại tân thứ, mệnh nhị đệ điều bản hương dịch phu nhị bách nhân phụng cữu đăng lục, hà thượng tiểu điện văn), để rồi đau đớn hình dung về cảnh ngộ thê lương sau này của chính mình: “Cười cho mai kia ta chết, quỷ thần sao làm được tiếng hờ chồng” (Đối liên 14), “Khóc nàng là ta, viếng ta là khách” (Mộ từ biển tam đại tự tịnh đối liên “Vạn niên trạch”).

Có thể thấy, bằng nước mắt và sự thổn thức, nức nở trong từng câu chữ, bằng những nỗ lực kiếm tìm hình bóng người xưa và cả những chua chát, bất lực khi không thể xoay chuyển sự an bài của số mệnh, Phạm Nguyễn Du đã khắc họa một cách chân thực những trạng thái tâm lý phức tạp của bản thân khi vĩnh viễn mất đi người bạn đời. Sự hiện diện một cách nổi bật của nước mắt và hành động khóc trong tập sách này, cùng với những hình thức cảm động khác mà Phạm Nguyễn Du đã sử dụng để trực tiếp bộc bạch nỗi đau đớn, nhức nhối trong lòng cho thấy sự thoải mái của chính tác giả khi viết về nước mắt và tình cảm sâu sắc, mãnh liệt dành cho nương tử - điều mà chúng ta hiếm khi bắt gặp trong văn học Việt Nam giai đoạn trước đó.

Nhìn chung, trước Phạm Nguyễn Du, văn chương Việt Nam ít có tiếng khóc buồn thảm quá mức, và nếu có, cũng không phải là của những nam nhân thuộc tầng lớp tinh hoa hoặc vì các mối quan hệ trái lễ giáo. Mặc dù những cách diễn đạt như “lệ ngàn hàng”, “lệ thảm”, “nước mắt đầm khăn”, “nước mắt đầm đìa”, “mắt không lúc nào ráo lệ”, “nước mắt tuôn rơi”... thường được sử dụng, nhưng đôi khi, chúng hiện diện như những mô thức tu từ mang tính chất ước lệ hơn là sự phản ánh trung thực việc người sáng tác/ nhân vật đã khóc như thế ở thời điểm ấy, trong hoàn cảnh đó, bởi bên cạnh nước mắt, sự tỉnh táo, lí trí của chủ thể vẫn là điều có thể nhận thấy.

Dù nước mắt là một hiện tượng sinh lý bình thường khi con người bị tác động đáng kể về mặt thể xác hay tinh thần, nhưng những người cầm bút ở giai đoạn này có vẻ đã lựa chọn để đưa vào văn chương những trường hợp rơi lệ đặc biệt của các đối tượng đặc biệt, dành cho một số đối tượng đặc biệt, vì những lý do đặc biệt và nhằm chuyển tải những ý nghĩa đặc biệt, chứ không phải sự tiết dịch ở tuyến lệ của mọi cá thể trong mọi hoàn cảnh. Chiếm một tỉ lệ khá nhỏ trong số đó là nước mắt của phụ nữ. Hành vi khóc góp phần khắc họa tính cách của các nhân vật nữ và làm nổi bật phẩm hạnh của họ - điều mà các nhà văn nam giới coi trọng và xem như thước đo để ngợi ca hay phê phán. Công chúa Phụng Dương (trong Phụng Dương công chúa thần đạo bi minh tính tự - Lê Củng Viên soạn), phu nhân Mị Ê (trong Truyện bà phu nhân trinh liệt Mị Ê ở tập Lĩnh Nam chích quái - Trần Thế Pháp soạn, Vũ Quỳnh và Kiều Phú nhuận chính), vị chính phi họ Lê (trong truyện Phụ đức trinh minh ở tập Nam Ông mộng lục - Hồ Nguyên Trừng) và công chúa Thiều Dương (trong truyện Văn tang khí tuyệt ở tập Nam Ông mộng lục - Hồ Nguyên Trừng) được xây dựng như những người khóc mướn mẫu mực cho các giá trị đạo đức lý tưởng mà nhà nho hằng hướng tới: đức hiếu, đức trinh.

Trong khi đó, hai hồn hoa Đào và Liễu trong Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, hồn ma Thị Nghi trong Chuyện yêu quái ở Xương Giang (đều thuộc tập Truyền kỳ mạn lục - Nguyễn Dữ) lại dùng nước mắt để làm hai người đàn ông trong hai câu chuyện mềm lòng rồi chìm đắm trong vòng sắc dục đến nỗi “bút nghiên chí nản”, “giảm thọ một kỷ”, và đây chính là nguyên nhân khiến người viết lời bình cho Truyền kỳ mạn lục bức xúc đến mức phải lên tiếng cảnh tỉnh kẻ sĩ: “Chàng họ Hà lòng trẻ có nhiều vật dục, cho nên loài kia mới thừa cơ quyến rũ. Nếu không thì những giống nguyệt quái hoa yêu, mê hoặc sao được mà chẳng phải thu mình nép bóng ở trước Lương công là một bậc chính nhân”; “Phương chi xem thấy yêu nữ mê người, sẽ biết răn sợ trước sắc đẹp” (Nguyễn Dữ 2013: 78, 163).

Cũng có những giọt lệ tiếc thương của đàn ông dành cho phụ nữ, nhưng đó thường là nước mắt của những người đàn ông không phải chính nhân quân tử, chẳng hạn, Phùng Trọng Quỳ - kẻ bị xem là “tuồng chó lợn” vì đã gán vợ khi thua bạc trong Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu; Hà Nhân, Dư Nhuận Sinh, Vô Kỷ - những nam tử chưa thanh lòng quả dục nên đã đắm đuối trong mối quan hệ ngoài giá thú với các “nguyệt quái hoa yêu”, “người con gái bất chính” như hai hồn hoa Đào và Liễu trong Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, ca nữ Túy Tiêu trong Chuyện nàng Túy Tiêu và danh kĩ Đào Hàn Than trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị ở tập Truyền kỳ mạn lục. Còn lại, phần lớn nước mắt trong văn chương giai đoạn này là của những nam nhân thuộc tầng lớp tinh hoa, xuất phát từ những nguyên nhân được xem là chính đáng hơn, biểu đạt những ý nghĩa được xem là lớn lao, cao cả hơn tình cảm nam nữ.

Trong nhiều trường hợp, nước mắt gắn với ý thức về trách nhiệm với quốc gia, dân tộc, triều đại. Đó là hai hàng nước mắt mà vua Trần Anh Tông phải gạt đi để tạm quên nỗi đau mất cha mà tiếp đón hai vị sứ thần của nhà Nguyên và nhờ họ lựa lời tâu bày với Nguyên đế, giúp Đại Việt luôn được hưởng thái bình (Tống Bắc sứ An Lỗ Huy, Lý Cảnh Sơn). Là “ngàn hàng lệ” chứa đựng nỗi dằn vặt vì không bảo vệ được sự nghiệp của các vua đời Trần và cả ý chí quyết tâm giành lại ngôi vị chính thống khỏi tay kẻ tiếm loạn của Trần Nghệ Tông khi ngoảnh nhìn lăng mộ của các tiên đế (Hạnh Gia Hưng trấn ký đệ Cung Tuyên vương). Là “nước mắt đầm đìa” của Trần Quốc Tuấn lúc chứng kiến giặc Nguyên giày xéo đất nước, lăng nhục triều đình, khinh rẻ tổ phụ, đòi cống nạp ngọc ngà châu báu (Hịch tướng sĩ). Là những giọt lệ vì bất lực của một kẻ sĩ trong thời loạn lạc, không biết phải làm gì để cứu dân đen khỏi cảnh điêu linh (Thu nhật hiểu khởi hữu cảm - Nguyễn Phi Khanh).

Ở một số trường hợp khác, người viết rơi lệ vì những lý do mang tính cá nhân hơn, chẳng hạn, vì nhớ đến bạn cũ trong lúc biên tập lại di cảo của bạn (Biên tập Cúc Đường di cảo cảm tác - Nguyễn Ức), vì nhớ thương tiên đế mà không thể ở lại chịu tang do phải phụng mệnh tân vương đi sứ phương Bắc (Phụng Bắc sứ cung ngộ Hy Lăng đại tường nhật hữu cảm - Phạm Nhân Khanh), vì thương tiếc một người đồng liêu vừa có đức vừa có tài (Vãn Vương Thiếu bảo Nhữ Chu - Trần Đình Thâm) hay vì nghĩ tới cha mẹ ở phương xa mà không thể về phụng dưỡng (Điệu thân Tây vọng ­- Phạm Nhữ Dục)... Tuy nhiên, trong số những lý do mang tính cá nhân đó, không có giọt lệ nào nảy sinh trong hoàn cảnh nương tử qua đời. Đến tận thế kỷ XVIII, văn chương Việt Nam mới xuất hiện tiếng khóc vợ của một nam nhân thuộc tầng lớp tinh hoa - Tiến sĩ Nguyễn Kiều (1695-1752). Tuy nhiên, nỗi đau mất vợ được Nguyễn Kiều thể hiện rất chừng mực, dù “lệ tiễn hai hàng chan chứa” nhưng ông vẫn ý thức được những trách nhiệm mà bản thân cần hoàn thành trong tư cách một viên quan của triều đình Lê Trung hưng khi phân trần rằng: “Nửa bước khó dời trấn sở, một thân khó vẹn công tư” (Nguyễn Kiều hạ thuyền tế văn, Hoàng Xuân Hãn dịch).

Sự lý trí ấy cho thấy người viết vẫn kiểm soát tốt bản thân mình, dù là trong tang lễ của Đoàn Thị Điểm - người vợ mà ông vừa mến mộ tài năng, vừa xem như tri kỉ, lại vừa mang ơn.

Có vẻ quan niệm của Nho gia về việc biểu lộ cảm xúc đã ảnh hưởng khá sâu sắc tới cách nhà nho Việt Nam tái hiện nước mắt trong văn chương. Một mặt, Nho giáo không chủ trương phải hạn chế thể hiện những tình cảm tự nhiên của mình ra bên ngoài, trong đó có hành vi khóc như một cách biểu đạt nỗi buồn hay nỗi đau đớn. Mặc dù vẻ ôn hòa, trang nghiêm được xem là một yếu tố quan trọng của người làm chính trị(3), nhưng điều đó không đồng nghĩa rằng các bậc thánh hiền của đạo Nho luôn luôn đề cao sự lãnh đạm. Là một bậc thầy về tài thiệp thế, thường cân nhắc thận trọng về thái độ và lối hành xử sao cho phù hợp với những đối tượng khác nhau(4), song bản thân đức Khổng tử (551-479 TCN) cũng có lúc dường như không kiểm soát được cảm xúc của mình mà cất tiếng khóc thảm thiết, ấy là khi Nhan Uyên - người học trò mà ông yêu quý nhất vĩnh biệt cõi đời. Khóc còn được xem là một hành vi chính đáng khi bậc làm con muốn khuyên nhủ cha mẹ, như Gia phạm của Tư Mã Quang (1019-1086) - một học giả, nhà chính trị đời Tống - đã nói rõ: “Cha mẹ khuyên chứ không bắt ép, khuyên ba lần mà không nghe thì phải khóc” (Dẫn theo Dịch Trung Thiên 2014: 26). Đến Chu Hy (1130-1200), nước mắt đã trở thành một biểu hiện của bản chất đạo đức khi ông khẳng định “‘gào khóc, nhỏ lệ, tỏ bày hết nỗi đau thương 哭泣盡哀’ là yếu tố đầu tiên và trên hết trong nghi thức tang lễ, cái ‘làm cho ngay ngắn rường mối lớn 正大綱’ của trật tự đạo đức” (Ya Zuo 2021: 69). Mặt khác, những hành vi và phát biểu trên đây không mang hàm ý rằng có thể khóc một cách tùy ý và bản năng. Sách Trung dung nhấn mạnh cần biểu lộ cảm xúc đúng mức độ để đạt đến sự trung hòa và góp phần vào sự vận hành của vũ trụ: “Hỉ nộ ai lạc chi vị phát, vị chi trung, phát nhi giai trúng tiết, vị chi hòa. Trung dã giả, thiên hạ chi đại bản dã, hòa dã giả, thiên hạ chi đạt đạo dã. Trí trung hòa, thiên địa vị yên, vạn vật dục yên” (Mừng giận buồn vui chưa phát thì gọi là trung, phát ra mà đúng mức độ thì gọi là hòa. Trung là gốc lớn của trời đất, hòa là đạt đạo của thiên hạ. Đạt tới cảnh giới trung hòa, trời đất có trật tự, vạn vật sinh sôi). Đánh giá của Khổng tử về thiên “Quan thư” trong Kinh thi đã cho biết thế nào là biểu lộ cảm xúc đúng mức độ: “‘Quan thư’ lạc nhi bất dâm, ai nhi bất thương” (Bài thơ “Quan thư” có giọng vui mà không vui quá, buồn mà không đến nỗi bi thương - “Bát dật” 20, Luận ngữ). Lời ca ngợi thơ Phong trong phần “Đại tự” của Kinh thi cũng hé lộ rằng những tình cảm “dừng lại ở lễ nghĩa” (chỉ hồ lễ nghĩa) mới được Nho gia đánh giá cao. Nghĩa là theo Nho giáo, việc bộc lộ cảm xúc cần có sự kiểm soát, tiết chế để tránh sự quá khích, cực đoan và cần đúng đối tượng, đúng hoàn cảnh, đúng lễ nghĩa. Như lúc Nhan Uyên qua đời, không phải ngẫu nhiên mà đức Khổng tử lại cất tiếng khóc thảm thiết, mà theo lời giải thích của chính bậc thánh nhân ấy: “Không vì người đó mà khóc thảm thiết, còn vì ai đây?” (“Tiên tiến” 9, Luận ngữ). Đối với Khổng tử, Nhan Uyên không chỉ là một học trò, mà còn là người được ông tin tưởng và kỳ vọng rằng sẽ kế tục được sự nghiệp của mình, nên cái chết đột ngột của Nhan Uyên đồng nghĩa với mọi hi vọng của Khổng tử đều sụp đổ. Tiếng khóc thảm thiết của Khổng tử vì Nhan Uyên là đúng đối tượng và hoàn toàn chính đáng. Tương tự, đề xuất của Tư Mã Quang về việc dùng nước mắt để khuyên cha mẹ cũng hợp lý nếu xét theo đạo làm con thời trung đại: Con cái hoàn toàn có thể lên tiếng mẹ nếu cha mẹ suy nghĩ hoặc hành động không đúng, nhưng vì là người chịu ơn sinh thành dưỡng dục từ cha mẹ nên người con không được phép bắt ép cha mẹ làm theo ý mình mà chỉ lựa lời khuyên nhủ, sau khi khuyên nhủ đến ba lần mà cha mẹ vẫn cương quyết không nghe theo thì người con cần khóc để khiến cha mẹ thay đổi. Những giọt lệ “dừng lại ở lễ nghĩa” như trên hoàn toàn đối lập với các hành vi khóc tru tréo một cách thiếu suy nghĩ và giả vờ khóc để thao túng người khác - hai trong “những phương thức khóc không được yêu thích” và “nằm ngoài hệ hình nước mắt có ý nghĩa” như Ya Zuo đã chỉ ra (Ya Zuo 2021: tr.45), và cũng khác biệt tuyệt đối với việc “dùng nước mắt để khiến người khác thương hại” mà “đàn bà và loại đàn ông nhu nhược” thường sử dụng, như nhận định mang hàm ý phê phán của Tử Cao (khoảng 550-470 TCN): “phụ nhân nọa phu dĩ khấp trước ái 婦人懦夫以泣著愛” (Dẫn theo Ya Zuo 2021: 45).

Tuy nhiên, những quan niệm trên đây không phải là lời giải thỏa đáng cho sự thiếu vắng tiếng khóc vợ trong văn chương nhà nho Việt Nam trước thế kỷ XVIII, bởi quan hệ chồng - vợ vốn là quan hệ hợp pháp và chính đáng, là một trong năm mối quan hệ cơ bản của con người (ngũ luân: vua - tôi, cha - con, chồng - vợ, anh - em, bạn bè), thậm chí còn được Nho giáo xem như một rường mối quan trọng bên cạnh quan hệ vua - tôi và cha - con (tam cương), nên việc khóc thương khi vợ qua đời đương nhiên phải là một hành vi đúng đối tượng, đúng lễ giáo. Thế nhưng các nam nhân thuộc tầng lớp tinh hoa lại tỏ ra khá dè dặt trong việc bộc bạch tình cảm dành cho người vợ đầu gối tay ấp, dù họ vẫn sử dụng nước mắt để khẳng định bản thân trong tư cách một đấng cầm quyền có trách nhiệm, một bề tôi trung thành, một người con hiếu thảo, một người bạn chí tình. Thực tế đó cho thấy bốn mối quan hệ gần như mang tính chất đồng giới giữa vua - tôi, cha - con, anh - em, bạn bè có vẻ được nhà nho ưu tiên hơn mối quan hệ nam - nữ còn lại. Sự phân cấp trong trật tự của các mối quan hệ xã hội và gia đình này phải chăng có liên quan đến xu hướng “viễn nữ sắc” (tránh xa nữ sắc) trong văn chương truyền thống, khi người cầm bút (phần lớn là nam giới) thường xuyên nói đến những hệ lụy khủng khiếp mà việc mê đắm phụ nữ có thể gây ra cho đất nước, triều đại, gia tộc và sự nghiệp của người đàn ông trong các bài thơ vịnh sử hay những tác phẩm mang nội dung khuyến giới, chẳng hạn “Sắc là giặc, đam làm chi/ Thuở trọng còn phòng có thuở suy” (Giới sắc - Nguyễn Trãi)? Chủ trương xa lánh nữ sắc nhằm giảm thiểu rủi ro trong quá trình tu dưỡng nhằm trở thành bậc quân tử - hình mẫu nam tính lý tưởng và cũng để tránh bị nhìn nhận là kẻ thất phu đa dục hoặc vô hạnh, các bậc chính nhân quân tử có xu hướng hạn chế thể hiện lòng luyến ái ngay cả với vợ - người phụ nữ gắn kết với họ một cách chính đáng và hoàn toàn không trái lễ giáo.

Chính ở đây, chúng ta sẽ thấy sự khác lạ trong tiếng khóc vợ đầy bi thảm của Phạm Nguyễn Du. Những tác phẩm trong Đoạn trường lục không cho thấy một nỗ lực nào của chủ thể để kiểm soát nỗi đau thương và điều chỉnh nó sao cho “phát nhi giai trúng tiết” như yêu cầu của thánh hiền. Trái lại, tác giả nhiều lần đề cập đến tình trạng bất ổn của bản thân trước sự ra đi của nương tử: “tinh thần như mụ mị” (Đối liên 19), “ruột gan rối bời” (Thần Phù tạm trú thư hoài), “một nỗi u sầu ghê gớm” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật I), “chín khúc ruột sầu suốt một tháng trời hành trình” (Chu tại kinh Tiêu đãi triều ngẫu thành)... Người viết cũng không hề che giấu tình cảm sâu sắc với người phụ nữ đã ở bên ông 13 năm qua. Không chỉ khẳng định “Vật muốn sánh tình riêng của tớ, cái sánh bằng, cái chẳng sánh bằng” (Đối liên 21), Phạm Nguyễn Du thậm chí còn phản bác lại quy định về tang chế của Chu Hy vì cho rằng nó không thể biểu đạt trọn vẹn tình cảm giữa ông và vợ: “Rằng: Phàm ngày đầu và ngày giữa tháng tất có tế cáo, ấy là tình vậy. Văn công gia dừng ở tam sóc tam vọng, làm lễ như vậy là ngắn. Tuy nhiên, lễ ngắn là đặt cho cho người ít tình. Còn như ta với nàng thì sao lại chỉ có ba!” (Ngộ tam vọng thiết điện chúc văn). Nỗi đau của người ở lại mà Phạm Nguyễn Du biểu đạt một cách xúc động trong bài tứ tuyệt đề sau minh tinh đã hé lộ một cách hình dung rất độc đáo của ông về mối quan hệ vợ chồng: “Ôi! Ta với nàng là một người/ Cớ sao vừa hợp lại đã vội phân chia?/ Nàng mang đi một nửa thơm tho trong trẻo/ Để lại ta một nửa si dại điên cuồng!” (Đề minh tinh hậu diện nhất tuyệt). Không dừng lại ở việc đối đãi với vợ một cách tôn trọng như khách theo đề xuất của cổ nhân (“phu phụ tương kính như tân”), cũng không chỉ coi vợ như một giai nhân tài sắc và tâm đầu ý hợp với mình như Ngô Thì Sĩ (1726-1780) trong Khuê ai lục, Phạm Nguyễn Du còn xem nương tử như cùng một bản thể với mình, gắn bó mật thiết “như hình với bóng” (Nhị thập bát nhật tảo phát chúc văn), nên khi nàng ra đi, sự hiện diện của ông trên cõi đời này đã không còn trọn vẹn nữa mà chỉ là “một nửa” và là “một nửa si dại điên cuồng” mà thôi.

Tiếng khóc khác lạ ấy làm nảy sinh một câu hỏi, đó là vì sao Phạm Nguyễn Du lại bi thương đến thế khi vợ qua đời, trong khi những nhà nho thuở trước vẫn giữ được cảm xúc ở mức trung hòa? Trong tác phẩm có tựa đề Nhâm thìn lục (Ghi chép về năm Nhâm thìn) chép ở Thạch Động văn sao (ký hiệu VHv.84/2 - Thư viện Viện nghiên cứu Hán Nôm, tờ 50-54a), Thạch Động tiên sinh đã hé lộ một vài lý do: “Ta thương Nguyễn thị hiền thục mà mất sớm, con gái còn thơ dại, ta tự lo việc tang, soạn văn cúng tế [...] hoặc giả tình cảm này là quá yêu, ta cũng không dám từ”. Theo đó, tiếng khóc nức nở trong Đoạn trường lục vừa xuất phát từ lòng thương cảm của một người chồng với một người vợ có nghĩa không may mất sớm (và việc đích thân soạn tác thơ văn cúng tế là một hành động trả nghĩa), vừa có căn nguyên từ tình yêu sâu sắc mà một người đàn ông dành cho người phụ nữ đã đi theo mình từ năm nàng mới 16 tuổi. Cách người viết bộc lộ tình cảm cá nhân trong Đoạn trường lục có thể được gợi cảm hứng từ lối ứng xử duy tình của nhân vật Vương Nhung(5) trong Thế thuyết tân ngữ (Lưu Nghĩa Khánh, 403-444) - tác phẩm đã được nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn chứng minh là góp phần “cung cấp mẫu hình nhân vật, diễn ngôn và từ vựng nói chung” cho trào lưu văn học đề cao tình cảm trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX, trong đó có khái niệm “nòi tình” (tình chủng) mà nhiều văn nhân Việt Nam giai đoạn này sử dụng (Trần Nho Thìn 2008: 555). Dù không trực tiếp nhắc tới “nòi tình” hay những từ ngữ liên quan đến Thế thuyết tân ngữ trong Đoạn trường lục, nhưng Phạm Nguyễn Du có lẽ cũng nằm trong vùng ảnh hưởng của bộ tiểu thuyết ấy như các bạn của ông(6).

Tuy nhiên, nước mắt bi thương của Thạch Động tiên sinh không hẳn chỉ là sự mô phỏng lại tuyên ngôn và hành xử của Vương Nhung lúc mất con, mà dường như còn bắt nguồn từ những ẩn ức và mặc cảm của chính người viết khi duyệt xét bản thân trong khung khổ nam tính mà xã hội đương thời thiết lập. Đó là nỗi dằn vặt vì không lo cho gia đình một cuộc sống đủ đầy ẩn chứa trong lời ghi nhận công lao khó nhọc của nương tử: “Một kỉ giúp ta trong cảnh nghèo, nay vội hóa thân” (Tịnh hữu vãn thi nhất thủ). Là sự day dứt về việc chưa có con trai, chưa hoàn thành bổn phận nối dõi tông đường của một bậc gia trưởng khi Phạm Nguyễn Du viết: “Nhà thấp nhỏ vẻ đau thương ngày tế, muôn dặm linh xa không hiếu tử” (Đối liên 15). Cũng có thể đọc được trong những lời ai điếu thống thiết ở Đoạn trường lục nỗi mặc cảm của một văn nhân trong buổi mạt học, khi vai trò, ý nghĩa của con chữ không còn được thần thánh hóa và kẻ đọc sách chẳng còn giữ vị trí độc tôn như lời khẳng định ở Ấu học ngũ ngôn thi nữa (“Vạn ban giai hạ phẩm/ Duy hữu độc thư cao”).

Mặc dù Phạm Nguyễn Du được người cùng thời đánh giá là văn hay chữ tốt(7), nhưng chính vị cự nho, danh sĩ ấy đã đau đớn thừa nhận khả năng hữu hạn của chữ nghĩa trong những phát biểu: “Chữ chỉ đề nỗi khổ của ta, nỗi đề được, nỗi không đề được” (Đối liên 21), “Chữ nghĩa chẳng có thần để làm sống lại nắm xương người chết” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật I), “Văn chương chẳng có sức gì vực dậy người vợ tao khang” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật II). Chẳng còn đủ tự tin như thế hệ Phùng Khắc Khoan (1528-1613) ở 200 năm trước để khẳng định: “Hạ bút, khiến gió mưa phải động/ Thơ viết xong, quỷ thần cũng phải kinh” (Bệnh trung thư hoài I), Phạm Nguyễn Du mang nỗi niềm của một tầng lớp không chỉ có vẻ yếu thế trên chính trường khi võ nhân trở thành lực lượng đóng vai trò nòng cốt trong việc bảo vệ chính quyền khỏi sự uy hiếp của các thế lực trong và ngoài nước, tham dự vào các cuộc viễn chinh nhằm mở rộng lãnh thổ và đôi khi còn can thiệp trực tiếp vào chính sự như phế/lập người đứng đầu bộ máy cầm quyền(8); mà còn đang dần mất giá trong xã hội khi tệ mua quan bán tước cùng với sự suy đồi của nho phong sĩ khí trở thành một vấn nạn nhức nhối, khiến hình dung của đại chúng về người có học không còn mĩ miều và lý tưởng như trước(9). Ở những chỗ khác, tác giả cho rằng chính vì làm vợ một văn nhân bạc mệnh như mình nên số phận của nàng cũng nhọc nhằn và ngắn ngủi: “Thương nàng mệnh bạc lấy chồng văn” (Đối liên 2), “Bởi ta mệnh bạc (chừ), số nàng đoản xúc” (Tam nguyệt thập ngũ vọng chúc văn).

Những ghi chép của Phạm Đình Hổ về con đường khoa cử lận đận của Phạm Nguyễn Du trong Vũ trung tùy bút đã góp phần lý giải vì sao Thạch Động tiên sinh lại gọi mình là kẻ “mệnh bạc”: “khi Trịnh Tĩnh Vương (Trịnh Sâm) tổng thống quốc chính, thì có Phạm công Vĩ Khiêm [tức Phạm Nguyễn Du - MTTH] có tiếng là người văn học giỏi, được nhà chúa biết tên, nhưng ông ấy khi nhỏ hay khí khái trái ngược với đời nên các quan chủ khảo ở Lễ Vi hễ thấy quyển ông thì đánh hỏng, cũng giống như ông Ngô Thời Sĩ” (Phạm Đình Hổ 2012: 125). Phải đến tận năm 41 tuổi (1780), ông mới trở thành Đệ nhị giáp Tiến sĩ xuất thân (Hoàng giáp). Còn ở thời điểm vợ ông từ trần (năm 1772), dù đã được triều đình biết đến và giao cho một chức vụ ở bộ Lại, nhưng danh sĩ họ Phạm vẫn chưa khẳng định được năng lực của bản thân bằng việc vượt qua các kỳ thi chính thức của triều đình - con đường lập thân được xem là vinh quang và đường đường chính chính dưới thời phong kiến. Thế nên, khi nghĩ đến người vợ tao khang luôn “năm canh thúc giục” chồng học hành mà chưa kịp nhìn thấy chồng hiển đạt đã nhắm mắt xuôi tay, Phạm Nguyễn Du bật khóc vì sự lỡ dở của chính mình: “Khóc nàng vất vả, chẳng đợi được đến lúc ta thành đạt” (Khốc nương), “Ta quý hiển nàng từng kỳ vọng, sao chẳng đợi buổi khôi khoa càng tốt đẹp” (Đối liên 9). Với nỗi niềm đó, dễ hiểu vì sao ông lại bất giác cho rằng hương hồn vợ sẽ mỉm cười khi thấy chồng mình mang dáng vẻ “vũ dũng” như vị tướng quân đang điều binh khiển tướng, dù đó chỉ là một liên tưởng thoáng qua trong lúc đi thuyền trên sông, nhìn đám phu chèo thuyền và đầu bếp như những binh lính đang xung trận (Sơ bát nhật trú phiếm tức sự). Ấy là bởi Thạch Động tiên sinh biết lúc sinh thời, nương tử vẫn trông chờ ông được công thành, danh toại (mà “tướng quân” là biểu tượng của sự thành đạt về mặt xã hội). Tuyên bố rất đáng chú ý sau đây của Phạm Nguyễn Du dường như xuất phát từ chính những mặc cảm về sự thiếu toàn vẹn của bản thân xét trên nhiều phương diện ấy: “Giả sử ta nhất định phải sống mà nàng phải chết/

Thì để ta làm vợ, nàng làm chồng” (Sơ ngũ nhật trị Đoan ngọ tiết, tể sinh vi lễ, nhân thành tam luật II). Ý định hoán đổi vai trò và giới tính trên cho thấy trong hình dung của vị nho sĩ này, người vợ đã đáp ứng một cách hoàn hảo những tiêu chuẩn được đặt ra cho người phụ nữ thời trung đại đáng lẽ phải được sống một cuộc đời lâu dài hơn người chồng thiếu hoàn hảo của nàng. Bởi sự vô lý ấy, Phạm Nguyễn Du mới gọi cái chết của nương tử là “điều quái dị”, là nỗi “kì oan” mà “mười phần thảy đều đau xót”, dù chính ông cũng ý thức được rằng sinh lão bệnh tử là quy luật tự nhiên mà không một ai trên thế gian này có thể tránh khỏi (Đối liên 5). Những mặc cảm nam tính này không hề hiện diện trong Khuê ai lục của Ngô Thì Sĩ - tác phẩm có nội dung tương tự và ra đời gần như đồng thời với Đoạn trường lục của Phạm Nguyễn Du (1770-1772). Dù cũng gây ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc về niềm tiếc thương và nỗi đau khôn cùng mà một người chồng đang phải chịu đựng khi không thể về kịp để nhìn vợ lần cuối trước khi nàng từ giã cõi đời, dù cũng có những giả định mang hàm ý hối hận về việc bản thân đã ưu tiên chức tước và nghĩa vụ với triều đình hơn là hạnh phúc gia đình(10), nhưng Khuê ai lục không đem đến cảm giác dằn vặt, day dứt như Đoạn trường lục. Ngô Thì Sĩ viết Khuê ai lục khi đã là một hiển nho, có địa vị trong triều đình và có vẻ ông tin rằng mình là đức lang quân xứng đáng với giai nhân ấy khi ngầm khẳng định nếu nàng không lấy mình thì dù nàng có xinh đẹp hơn thế đi chăng nữa, cũng không có ai ca ngợi nàng: “Ví thử nàng chết trước ta từ lúc hai mươi tuổi/ Thì dù trăm vạn hộp trang sức và lâu đài cũng có ai ca ngợi?” (Thập bất tất tư VI). Những tác phẩm khác viết về phối ngẫu như Hoài nội (Ngô Thì Nhậm), Khóc thị Bằng (Nguyễn Gia Thiều?), Tiếp nội thư tính ký hàn y bút điều sổ sự (Cao Bá Quát), Vãn khốc vong thê mộ hữu cảm nhất tuyệt và Trùng ngọ nhật phần hoá vong thê cân lạp y phục tại mộ cảm tác (Phan Thúc Trực), Điệu nội và Văn tế vợ (Nguyễn Khuyến), Từ giã vợ nhà đi làm quan (Phan Thanh Giản) hay A ma chère bien-aimée (vua Duy Tân)... cũng không chứa đựng nhiều mặc cảm như Đoạn trường lục, dù ở đó, đôi khi cũng có những suy nghĩ táo bạo, đi ngược lại các chuẩn mực, quy ước giới tính cũng như những kỳ vọng về nam nhân trong xã hội truyền thống như “Hối hận trước đây không theo nghề nông, chồng đi cày, vợ mang cơm/ Chỉ vì tham chữ phú quý mà để lụy tới nàng” (Hoài nội - Ngô Thì Nhậm). Có lẽ phải đến tận Trần Tế Xương (1870-1907), ở Thương vợ và Văn tế sống vợ, các mặc cảm tương tự mới xuất hiện trong những trang viết về tình cảm vợ chồng.

Sự trăn trở của tác giả Đoạn trường lục về gia cảnh nghèo khó, về việc chưa có con trai, về sự lỡ dở của bản thân hay sự mất giá của tầng lớp sĩ đã hé lộ không ít trách nhiệm và áp lực mà đàn ông Việt Nam thời trung đại phải gánh vác và chịu đựng. Không chỉ đảm nhận sứ mệnh nối dõi tông đường, họ còn được kỳ vọng rằng sẽ thành công trong xã hội bằng việc đỗ đạt và làm quan, vừa để “dương thanh danh, hiển phụ mẫu”, vừa để “trí quân trạch dân”, “kinh bang tế thế”, “trị quốc, bình thiên hạ”. Bởi vậy, nhà nho Việt Nam thường làm thơ nói chí, thơ khẩu khí như một cách nhắc nhở bản thân về việc phải hoàn thành bổn phận của một nam tử với gia đình, xã hội, triều đại và đất nước, tiêu biểu như Phùng Khắc Khoan: “Nam nhi tự có chí làm vẻ vang cho cha mẹ/ Há đâu lại chỉ làm một kẻ trượng phu ngang tàng” (Tự thuật I); “Chỉ ai lập được công danh lưu truyền vĩnh viễn/ Không để cha mẹ phải thẹn mới xứng làm nam nhi” (Khiển muộn I); “Vùng vẫy tứ phương là chí nam nhi xưa nay/ Há chịu quyến luyến gối chăn, làm bạn với nữ nhi?” (Thu dạ hữu hoài I)... Có điều, để đáp ứng được những kỳ vọng ấy, cần không ít nỗ lực, sự bền bỉ và cả may mắn. Chưa thể thực hiện trọn vẹn những vai trò giới tính mà xã hội đã ấn định cho mình, Phạm Nguyễn Du không tránh khỏi cảm giác mặc cảm và day dứt. Đoạn trường lục, do vậy, không chỉ là tiếng khóc xót thương người vợ đoản mệnh của một người chồng nặng tình, mà còn là tiếng khóc chua chát của một người đàn ông nhiều ẩn ức. Và khóc - với sự mơ hồ đặc trưng(11) - tỏ ra là phương thức hữu hiệu để bộc bạch những mặc cảm sâu kín ấy, bởi nó cho phép chủ thể sống đúng với bản tâm của mình mà không khiến những người chứng kiến các khoảnh khắc sướt mướt trong tang lễ cảm thấy băn khoăn về phẩm tính nam nhân của người rơi lệ vì họ dễ mặc định rằng đó là biểu hiện của nỗi đau mất mát.

Tình phu phụ vốn không phải là một chủ đề nổi bật trong văn chương nhà nho trước thế kỷ XVIII và người cầm bút ở giai đoạn ấy thường chỉ rơi lệ vì những lý do được xem là cao cả hơn sự xúc động của con người đời thường. Đến Đoạn trường lục, nước mắt vừa là cách tỏ bày nỗi đau đớn khôn nguôi khi phối ngẫu qua đời, vừa là phương thức để người viết chuyển tải những ẩn ức và mặc cảm cá nhân khi đối chiếu bản thân với quy chuẩn nam tính mà xã hội lúc bấy giờ ấn định. Có lẽ chính vì sự khác lạ đó, văn chương của Thạch Động tiên sinh từng bị Ngô Thì Nhậm đánh giá là “như thuyền không lái, ngựa bất kham, khí phách sắc sảo, lời lẽ hùng hồn, nhưng không có cốt cách vững chắc”, và Phạm Nguyễn Du chỉ được xem là “kẻ sĩ giỏi văn” chứ không phải kẻ sĩ học rộng về văn, tự ước thúc bằng lễ (Viết cho ông em thứ hai nói chuyện về thơ văn, dẫn theo Nguyễn Thanh Tùng 2015: 288).

Tuy nhiên, khiến người đọc xúc động và đồng cảm đôi khi không phải là những vần thơ “say mùi đạo”, đúng lễ giáo, mà là những tác phẩm nói lên tình cảm tự nhiên của con người đời thường, và tập văn khóc vợ của Phạm Nguyễn Du là một trong số đó. Dù chỉ viết sau hai bài văn tế Đoàn Thị Điểm của Nguyễn Kiều 24 năm, nhưng Đoạn trường lục đã phần nào cho thấy sự khác biệt trong cách ứng xử với cảm xúc ở hai thời đại văn học: một thời đại tôn sùng các giá trị đạo đức, chủ trương kiểm soát cảm xúc, lấy lý để hóa giải tình (văn học Việt Nam thế kỷ X - XVII) và một thời đại có xu hướng đề cao tình cảm, chủ trương sống theo cảm hứng, vượt qua những quy định ngặt nghèo của lễ giáo (văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - XIX)(12). Lịch sử của cảm xúc trong văn học Việt Nam trung đại là một vấn đề thú vị và có lẽ cần được tìm hiểu kỹ lưỡng hơn, mà bài viết này mới chỉ là những quan sát và nhận định bước đầu về một trường hợp tiêu biểu.

Tài liệu trích dẫn

Dịch Trung Thiên. 2014. Chuyện đàn ông đàn bà Trung Quốc. Sơn Lê dịch. H.: Nxb Phụ nữ.

Ngô gia văn phái. 2000. Hoàng Lê nhất thống chí. Nguyễn Đức Vân & Kiều Thu Hoạch dịch, trong Nguyễn Đăng Na (biên soạn). Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Tập 3: Tiểu thuyết chương hồi. H.: Nxb Giáo dục.

Nguyễn Dữ. 2013. Truyền kỳ mạn lục. Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch. Tp.HCM.: Nxb Trẻ & Nxb Hồng Bàng.

Nguyễn Thanh Tùng (biên soạn). 2015. Tuyển tập thi luận Việt Nam thời trung đại (thế kỷ X - XIX). H.: Nxb Đại học Sư phạm.

Phạm Đình Hổ. 2012. “Khoa cử”. Vũ trung tuỳ bút. Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến dịch. Tp.HCM.: Nxb Trẻ & Nxb Hồng Bàng.

Phạm Nguyễn Du. 1772-1774. Đoạn trường lục 斷腸錄. Viện nghiên cứu Hán Nôm. Ký hiệu: A.2826.

Phạm Nguyễn Du. 2001. Đoạn trường lục. Phan Văn Các dịch chú và giới thiệu. H.: Nxb Khoa học Xã hội.

Trần Nho Thìn. 2008. “Trào lưu chủ tình của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX và dấu vết ảnh hưởng của sách Thế thuyết tân ngữ”. Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. H.: Nxb Giáo dục.

Tư Mã Thiên. 2020. “Khổng tử thế gia”. Sử ký. Phần III: Thế gia. Phạm Văn Ánh dịch. H.: Nxb Văn học & Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã Nam.

Ya Zuo. 2021. “Male Tears in Song China (960-1279)”. Journal of Chinese Studies, 73 (July): 33-79.

1. Thống kê theo Phạm Nguyễn Du (1772-1774).

2. Các trích dẫn tác phẩm thơ văn thuộc Đoạn trường lục trong bài viết này đều lấy từ Phạm Nguyễn Du (2001).

3. Có thể dẫn ra đây một số phát biểu trong Luận ngữ: 1 - “Tử viết: ‘Lâm chi dĩ trang tắc kính, hiếu từ tắc trung, cử thiện nhi giáo bất năng tắc khuyến’” (Khổng tử nói: ‘Đối xử với dân bằng cách trang nghiêm, ắt dân cung kính, nêu gương hiếu từ, ắt dân biết trung thành, cất nhắc người thiện mà giáo hóa người kém cỏi, ắt dân rủ nhau làm điều lành - “Vi chính” 20); 2 - “Khổng tử viết: ‘Quân tử hữu cửu tư: […] sắc tư ôn” (Khổng tử nói rằng: ‘Người quân tử có chín điều bận tâm: […] Giữ sắc mặt, mong cho được ôn hòa’ - “Quý thị” 10); 3 - “Tử viết: ‘[…] Quân tử chính kỳ y quan, tôn kỳ chiêm thị, nghiễm nhiên nhân vọng nhi úy chi, tư bất diệc uy nhi bất mãnh hồ?’” (Khổng tử nói: ‘[…] Người quân tử sửa mũ đội, quần áo cho ngay ngắn, thận trọng việc nhìn ngó, giữ vẻ trang nghiêm để người nhìn vào phải nể sợ, vậy chẳng phải là thư thái mà không dữ tợn ư?’ - “Nghiêu viết” 2).

4. “[Khổng tử] ở làng xóm thì khiêm cung thành thực, tựa như người không thể nói năng gì được. Lúc ở tông miếu triều đình thì biện bác rõ ràng, nhưng rất cẩn trọng. Ở trong triều, khi nói với các quan thượng đại phu thì ôn tồn trung chính, nói với các quan cấp dưới thì vui vẻ hoà nhã. Khi vào trong cung thì khom mình, rảo bước mà vào, tay dang như cánh chim. Nhà vua triệu đến để tiếp đón tân khách thì sắc mặt chợt thay đổi [sang trang trọng]. Nhà vua hạ lệnh triệu kiến thì không đợi đóng xe, vội vã đi ngay” (Tư Mã Thiên 2020: 348).

5. “Khi Vương Nhung bị mất đứa con trai. Sơn Giản đến thăm hỏi. Vương Nhung đau buồn không thể nào tự chủ được. Giản nói: ‘Đứa con còn bế trên tay mất, sao mà đau khổ đến nỗi thế?’. Vương Nhung đáp: ‘Chỉ có bậc thánh nhân quên được tình, kẻ hạ ngu không có tình, nơi chung đúc tình chính là bọn chúng ta’. Cảm động vì những lời nói của Vương Nhung, Giản còn khóc lóc thảm thiết hơn” (Dẫn theo Trần Nho Thìn 2008: 530).

6. Trong đôi câu đối phúng vợ Phạm Nguyễn Du (chép trong bài Nhâm thìn lục ở Thạch Động văn sao), Nguyễn Duy Nham ở Lai Thạch viết: “Thạch Động huynh dĩ tài tử đắc giai nhân, nhất kỉ dư toại nãi thất giai nhân, hu tạo hóa nhi sử chi, động tâm nhẫn tính diệc đa phương, vô ninh thị liêu loạn thế gian tình chủng/ Duy Nham thị thiếu thời phùng hảo hữu, nhị niên tiền nhi dĩ như hảo hữu, tiếu nhân uân sử nhược dã, hợp dị liên sơ hoàn thậm sơ, quả kì nhiên lao nhương thiên thượng cơ quan” (Thạch Động huynh nhờ tài tử nên có được giai nhân, hơn một kỉ, bèn mất giai nhân, ôi tạo hóa khiến xui nên, khích lệ tâm chí, rèn giũa sự nhẫn nại cũng có nhiều cách, chẳng thà là làm cho nòi tình ở thế gian thêm loạn/ Duy Nham tôi thiếu thời gặp được bạn tốt, hai năm trước đã như người bạn tốt, cười vì khí âm dương khiến xui nên như thế, hội hợp những người khác biệt xa xôi lại cho thêm thân, quả là như thế, làm cơ trời thêm rối).

7. Trích dẫn dưới đây trong Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ và hai câu đối viếng vợ Phạm Nguyễn Du của Phan Mộng Đắc ở Lai Thạch đã phần nào hé lộ điều đó: “Nhị thập cửu niên tác nữ thân, cụ thử ngôn hạnh công dung tứ mĩ đức, kì sinh vô hám, dĩ dĩ hồ, dĩ dĩ hồ?/ Nhất thập tam tải tướng phu tử, tố đáo tài danh văn tự nhất cự nho, tân tử phất du, cường tai kiểu, cường tai kiểu!” (Hăm chín tuổi làm thân con gái, đủ bề ngôn hạnh công dung bốn điều mĩ đức, sống không hổ thẹn, thôi đà vậy, thôi đà vậy?/ Mười ba năm giúp sức cho chồng, làm nên tài danh văn tự một bậc cự nho, chết chẳng đổi dời, giỏi giang thay, giỏi giang thay!)

8. Triều đình Lê - Trịnh chú trọng đào tạo sĩ quan và đặt ra kỳ thi võ để tìm những người tài giỏi về cả binh pháp lẫn võ thuật để sử dụng. Nhìn chung, binh lính dưới thời Lê - Trịnh được hưởng khá nhiều đãi ngộ như được cấp ruộng đất tại làng xã cao hơn dân thường, truy tặng tiền tuất với binh lính tử trận, nới nhẹ tô thuế… Với những biệt đãi ấy, quân lính, nhất là quân thường trực (còn được gọi là “kiêu binh”) đã trở nên cậy thế, làm nhiều việc càn rỡ như giết quan Tham tụng Nguyễn Quốc Trinh và phá nhà Phạm Công Trứ (năm 1674), phá nhà và trực giết quan Tham tụng Nguyễn Quý Cảnh (năm 1741), giết Quận Huy Hoàng Đình Bảo và lật đổ Trịnh Cán, đưa Trịnh Tông lên ngôi chúa (năm 1782)… Những ghi chép khác trong Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái đã cung cấp một số ví dụ về thái độ khinh thường của võ tướng đối với những vị quan văn mà họ xem là chỉ biết khua môi múa mép. Chẳng hạn, khi Phan Huy Ích tuân mệnh Án Đô vương Trịnh Bồng mộ binh đánh Nguyễn Hữu Chỉnh nhưng bị quân Nguyễn Hữu Chỉnh đánh bại, tác giả của Dụ Am ngâm lục và Tinh sà kỷ hành bị Nguyễn Hữu Chỉnh mỉa mai về việc ông từng tuyên bố sẽ bắt sống Chỉnh và giam vào chiếc trống. Cuối cùng, Nguyễn Hữu Chỉnh tha mạng cho Phan Huy Ích và bắt đi theo mình vì cho rằng “Cái bộ thầy đồ nói khoác, giết cũng vô ích” (Hồi 7) (Ngô gia văn phái 2000: 692). Một ví dụ khác là phản ứng của Ngô Văn Sở khi nghe Ngô Thì Nhậm khuyên rằng phải đề phòng binh biến: “Sở cười và nói: ‘Lúc ấy sẽ phiền ông làm một bài thơ để lui quân giặc. Nếu không làm được như thế, thì túi đao bao kiếm chính là phận sự của kẻ võ thần, can gì phải quá lo?’” (Hồi 13) (Ngô gia văn phái 2000: 835).

9. Những câu chuyện dân gian về các quan Trạng thành công nhờ may mắn và tài lẻ chứ không phải vì học vấn và đức hạnh đã góp phần cho thấy hình tượng kẻ sĩ đã ít nhiều bị “giải thiêng” trong hình dung của đại chúng ở giai đoạn này.

10. Chẳng hạn, “Nếu sớm biết làm quan phải li biệt đau khổ đến thế/ Thì tước vạn hộ hầu có đáng kể gì” (Chính thất mộ thậu, thứ thất lý khổn chính, diệc hiền thục hữu phụ đức, phương thâm đắc ngẫu chi hỉ, hựu tăng táng ngâu chi bi, cảm thành nhất luật) hay “Nếu sớm biết đi làm quan xa, li biệt, phải chịu cảnh đau khổ này thì dù bỏ việc quan một năm, có vì thế mà đắc tội, tôi cũng không hối hận” (Bài văn thân đứng tế).

11. Theo dẫn giải của Ya Zuo, nước mắt/ hành động khóc vừa mang tính xác thực khi “có thể diễn tả sự rõ ràng về mặt tình cảm theo một phương thức đáng tin cậy”, vừa khá mơ hồ vì “nó có thể xuất phát từ nhiều cảm xúc – thậm chí là những cảm xúc trái ngược nhau” nên việc diễn giải ý nghĩa của nó “trở nên phức tạp hơn” và “đương nhiên khuyến khích những diễn giải đa chiều” (Ya Zuo 2021: 55).

12. Sự phân chia thời gian như trên chỉ mang tính tương đối chứ không đồng nghĩa rằng kể từ năm 1701, văn học Việt Nam đã hoàn toàn thay đổi theo hướng đề cao tình cảm cá nhân của con người đời thường. Bản thân hai bài văn tế Đoàn Thị Điểm sáng tác năm 1748 của Nguyễn Kiều là minh chứng cho sự quá độ của hai thời đại văn học này.