Judith Butler, trong Rắc rối giới, đã dẫn lại ý niệm “não trạng thẳng” (the straight mind) được Monique Wittig đặt ra khi bàn về đồng tính cũng như sự loại trừ đồng tính khỏi những khả năng tồn tại, mà một trong những chiến lược cốt yếu nhất là khiến nó trở thành một cái gì không thể “khả niệm” (intelligibility). “Não trạng thẳng” hay “não trạng, tinh thần, tư duy của người thẳng (không queer)”(1), như Wittig chỉ ra, là kiểu não trạng thống trị diễn giải, tiềm ẩn đằng sau đa phần các diễn ngôn quyền lực về tri thức. Sự thống trị của lối tư duy này hay những cách diễn giải này đã không chỉ làm sai lệch mà còn đẩy những chủ thể “queer” vào tình trạng câm tiếng, hay ít nhất, xóa nhòa đi nỗ lực cất tiếng của họ. Như một cách cưỡng chế lại lối đọc “thẳng” vẫn ngấm ngầm thừa nhận quyền lực của chuẩn mực dị tính này, bài viết, bởi vậy, đặt vấn đề về việc đọc lại Xuân Diệu trong tư cách một tiếng nói queer, xem xét khả năng cất tiếng của một “chủ thể lệch chuẩn”, và đồng thời xác định lại những “ham muốn queer” đã được “trưng dụng” và “hóa giải” để khái quát thành một ham muốn phổ quát và đa phần dị tính. Các tác phẩm của Xuân Diệu quá thường xuyên được “trưng dụng” để nói lên vẻ đẹp hay để ngợi ca những tình yêu “hợp chuẩn” (được định danh là “ông hoàng thơ tình”), trong khi đó khía cạnh đồng tính gần như còn được nhắc tới quá ít, hay nếu có cũng chỉ như sự thêm thắt gia vị cho những gợi dẫn về tiểu sử. Bài viết, dù vậy, không đặt tiền đề trên sự phân định hay tách biệt giữa tình yêu đồng giới và tình yêu dị giới; thay vào đó, cố gắng chỉ ra những dấu hiệu rất “queer” vốn hay bị bỏ qua trong thơ văn Xuân Diệu. Tập trung vào mảng sáng tác thuộc Tự lực văn đoàn, bài viết cũng đang đi vào một giai đoạn mà chủ thể ham muốn đồng giới (“tình trai” theo chính cách gọi của tác giả) ở Xuân Diệu được bộc lộ và cất tiếng trong một mức độ tự do đáng kể(2).

1. Sự cất tiếng của một chủ thể ham muốn lệch chuẩn

Khái niệm “chủ thể ham muốn” (subject of desire) được Butler đặt ra ngay từ những công trình đầu tiên của mình về nghiên cứu giới. Với bà, “dù việc là một giới nào đó đương nhiên không bao hàm một ngầm ý rằng một người sẽ ham muốn theo một cách nào đó nhất định, nhưng vẫn có một ham muốn được cấu thành từ chính bản thân giới, và hệ quả là, không có cách nào nhanh chóng hay dễ dàng để phân tách đời sống giới khỏi đời sống của ham muốn”(3). Ham muốn, dù tưởng chừng là một vấn đề riêng tư thầm kín nhất của mỗi cá nhân, thực chất không nằm bên ngoài vòng cương tỏa của những “quy chuẩn xã hội”. Để duy trì chuẩn mực giới, sự phân định giữa chuẩn/ lệch chuẩn liên tục được đặt ra, và song song với nó là những tham vọng điều hướng ham muốn qua việc sản xuất/tạo sinh ra một sự phân cấp giữa “human” (con người) và “less than human” (thấp kém hơn con người) theo cách gọi của Butler. Không quá khó để nhận ra ở Xuân Diệu sự hiện diện của những ham muốn vượt thoát khỏi bộ khung dị tính được chuẩn hóa cho con người, sự vượt thoát này đôi khi đem tới cho Xuân Diệu những thức nhận về sự lớn lao của tình yêu bên ngoài mọi địa hạt của phép tắc thông thường (“Tình yêu dồi dào gấp mấy của loài người […] Tình yêu của loài cây xa xôi, viễn vọng như thế, không tính toán gần gũi như của loài người”, Phấn thông vàng), nhưng cũng nhiều khi trở thành thức nhận cay đắng về thân phận, về những thứ “tình” bị gạt bỏ, và không được công nhận. Dù vậy, trước khi đi vào tất cả những uẩn khúc này của những ham muốn bên lề, việc xác định lại đối tượng ham muốn trong văn thơ Xuân Diệu sẽ góp phần định vị tác giả này rõ hơn như một tiếng nói “queer”.

Đối tượng ham muốn đồng giới

Trong văn xuôi Xuân Diệu, có thể nói, không phải không có bóng dáng của tình yêu dị giới. Đam mê của các chàng trai trẻ trước những cô thiếu nữ, thứ tình yêu rất “hợp thức” giữa nàng với chàng rõ ràng vẫn thấp thoáng sau những câu văn. Dù vậy, kể cả khi nữ giới trở thành “đối tượng yêu” trong văn Xuân Diệu, rất khó để nói họ cũng đang được hiện diện/mô tả như những “đối tượng ham muốn” thực thụ trong văn ông. Đọc Xuân Diệu, gần như không thể bắt gặp một hình ảnh nữ nhục cảm. Vẻ đẹp “tuyệt sắc” của nữ giới được miêu tả gần như không thể cứng nhắc, khuôn sáo hơn: “một nữ thần có mái tóc óng dài và thân hình như tượng xưa”(4). Và khi viết về tình yêu dị tính, văn Xuân Diệu không giấu được sự tẻ nhạt của một thứ văn mẫu: “nàng mỉm nụ cười”, “nàng mở lời dịu ngọt”, “nàng tỏ ý cùng yêu” (Phấn thông vàng). Hay cả khi nhắc lại lời của một chàng trai tuổi thanh xuân trong một cơn mê đắm bất ngờ, hình ảnh người thiếu nữ vẫn khó mà có thể được xem như một “đối tượng ham muốn” thực thụ: “Tôi chưa thấy người đàn bà nào đẹp… chưa thấy. Trừ có một người… Lần kia… tôi đã nghe… Tôi đã nghe những ngón tay du dương của nàng… hát trên những phím cây đàn piano… Con gái! Họ bóp trái tim ta trong lòng bàn tay của họ… A! tôi khổ… khốn khổ…” (Người học trò tốt). Dù Xuân Diệu là một cây bút lúc nào cũng ấp ủ tham vọng được phơi bày trọn vẹn tất cả những ham muốn trần thế của mình, dù đọc ông có thể bắt gặp không ít những tiếng thơ lời văn đầy nhục cảm, nhưng chiều kích tính dục gần như bị cắt gọt, bị lược bỏ mỗi khi chạm tới việc phải miêu tả một người nữ hay kể về một tình yêu dị giới.

Ngược lại, những thân thể nhục cảm nhất, quyến rũ nhất, đối tượng ham muốn thực thụ nhất trong văn Xuân Diệu lại là thân thể của những người nam. Chỉ khi ngắm nghía miêu tả những thân thể nam, người ta mới cảm nhận hết được cái chiều kích đắm say tình tứ, âu yếm khoái lạc của chủ thể nhìn trong văn Xuân Diệu. Nói đúng hơn, chỉ trước những đối tượng ham muốn ấy, chủ thể ham muốn mới thực sự hiện diện. Khung cảnh nhục cảm thường xuyên được dùng làm phông nền cho sự xuất hiện của những thân thể nam (luôn là những thân thể còn thanh xuân trai tráng): “tạo vật đương tắm ái tình. Người ta vào hẳn trong yêu mến vu vơ… Cây cối đu đưa, lá tre nhỏ sột soạt làu nhàu. Phong cảnh tợ hồ thanh tao, nhưng kì thực lẩn vẩn những chiều khơi trêu, lơi lả. Gió trăng không ngây thơ, gió trăng hữu ý quá. Phong cảnh không những có linh hồn: phong cảnh đương khoái lạc trong thịt da…” (Thân thể). Cuộc tụ hội của “bảy chàng tú mới” cùng chơi thuyền trên sông Hương, ở đây, dù có xoay quanh những chuyện ái tình tưởng chừng “hợp thức”, dù cùng tò mò thèm muốn những khoái lạc dị tính tưởng chừng quá đỗi thông thường (“Ý chừng họ đang tiếc sao họ chỉ đầy một chiếc thuyền suông không có đàn bà, như uống một chén nước lã”); nhưng tất cả chỉ như một cách để câu chuyện khoác lên mình một lớp vỏ “hợp thức hóa”, bởi vô hình trung, ít nhất sáu trên bảy chàng trai ấy (những kẻ còn “còn trinh trắng”) đã trở thành đối tượng ham muốn của một chủ thể nam giới khác - người viết: “Những ngày hè oi ả thường cho ta một cảm giác hoan lạc ẩn trong sự lười biếng, mệt mê. Huống chi đêm trăng này, một đêm của mùa sinh sản. Trăng nồng và sáng, ôi da thịt và tay chân… Bảy chàng trai trẻ! Bao nhiêu tình”; hay: “bóng trăng trong cũng thở những ý điếm đàng, và trên nước chóa vòng vàng, tợ hồ một thân thể lõa lồ đang tắm”… Và nếu như Hàn Mặc Tử từng nhìn những thiếu nữ trẻ trung tươi tắn đùa vui mà thương mà tiếc cho những ngày tháng tương lai: “Ngày mai trong đám xuân xanh ấy/ Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi” (Mùa xuân chín), thì ở Thân thể, Xuân Diệu không giấu được niềm tiếc nuối khi nghĩ tới cái ngày họ sẽ đi lấy vợ, sẽ vĩnh viễn mất đi cái trinh trắng nguyên sơ, sẽ bị đời sống gia đình chuẩn mực giày vò đày đọa và làm “hủy hoại” hết đi những vẻ đẹp thanh tân quyến rũ: “Chàng tiếc sáu cái thanh niên kia, chúng sẽ hấp tấp lăn vào bụi đời. Và ngực nở kia sẽ lép, và những cánh tay kia, khi co lại, sẽ còn đâu những bắp thịt nổi như những ổ bánh mì! Và còn đâu sức lực kia, vạm vỡ, chắc chắn, phồng tròn, hiện giờ đương hoài vọng những cách để tự phá”. Những câu văn nói về nỗi nuối tiếc tương lai nhưng thực chất cũng đang ngầm tiết lộ niềm mê đắm hiện tại. Vẻ đẹp chuẩn mực của đối tượng ham muốn, trong mắt Xuân Diệu, không những là nam giới, mà cụ thể hơn, là những cậu trai tân mà thân thể còn mơn mởn thanh xuân, còn đang ở vào thời kì căng tràn sức sống nhất của cuộc đời(5). Và bởi vì được nâng lên thành đối tượng tuyệt đích của ham muốn, Xuân Diệu sợ hãi, hoảng hốt trước thời gian và muốn níu kéo mãi những vẻ nam tân ấy, muốn gìn giữ mãi những “mình mẩy của tuổi xanh đương nở nang bối rối” kia từng ngày từng tháng: “Và các anh, các bạn! sao không ráng lùi lại thời kì tự phá, giữ cho lâu những bắp thịt của ngực nở, của tay cứng, của chân vặm? Ta sẽ thấy chán chường, buồn tởm, sau những cơn đầu; ta sẽ khóc theo sau tuổi trẻ, ta sẽ tủi nhục vì tự thấy ở dưới quyền áp chế của một sức mãnh liệt, xảo trá, nó để cái rát lưỡi liền sau vị ngọt ngon; ta sẽ già”. Có lẽ trong văn chương Việt, chưa bao giờ những thân hình trai tráng, những bắp thịt cuộn căng đầy vẻ “nam tính” lại được mô tả hấp dẫn, quyến rũ đến thế, chưa bao giờ cái vẻ thanh tân của người trai được nâng niu và xót xa trước thời gian đến thế. Những câu văn này có lẽ sẽ soi chiếu phần nào cho việc đọc những văn bản khác, chẳng hạn bài thơ “Thanh niên” ở tập Gửi hương cho gió: “Thế mà cũng có một ngày khe khắt/ Ta ở đây mà ngươi bỏ ngươi đi/ Ôi Thanh Niên! Ngươi mang hết xuân thì/ Hình ngực nở, nụ cười tươi, màu tóc láng/ Già sẽ đến, đưa tay xua ánh sáng/ Đuổi bướm chim, làm sợ cả hoa hương…” Và một khi đã chệch khỏi khuôn thước trẻ-đẹp ấy, thì theo Xuân Diệu, cũng đồng nghĩa với ái tình nguội lạnh, với việc mất đi khả năng để trở thành đối tượng ham muốn: “Và anh yến chẳng thăm vườn nhạt tẻ/ Nhìn tuổi trẻ cười ta xưa đã trẻ/ Họ được yêu, mà ta chỉ được thương…” Việc xác định đối tượng ham muốn của chủ thể với việc biến mình thành “đối tượng của ham muốn của kẻ khác” (Butler), như thế, chồng lẫn lên nhau. Chuẩn mực cái đẹp thể hình trong thơ Xuân Diệu bao giờ cũng phải là “một tòa thân thể”, “một lầu sức lực”, “một kho khoái trá”, là sự khỏe khoắn cường tráng, là sự sống căng tràn, là cuồn cuộn từng bắp thịt, nhưng luôn là thứ thân thể chất chứa nhựa sống cho chính nó để được thành đối tượng cho “ngắm”, sự “yêu” chứ không vì bất kì một bổn phận nào khác, kể cả bổn phận sinh sản. “Có vợ con”, dù được nhìn như một nỗ lực “đúng chuẩn”, nhưng cuối cùng vẫn trở thành một gánh nặng mệt mỏi và hủy hoại. Khuông, nhân vật lớn tuổi nhất, trải đời nhất, người duy nhất có vợ con, và cũng chịu ám ảnh lớn nhất về tuổi già trong Thân thể, tự ý thức về việc mình “đã sống như mọi người, thế thôi”; nhưng chính việc “sống như mọi người” ấy lại chỉ càng đem lại một cảm giác tê tái về thân thể: “Thân thể ta đang ở trên một con đường chuồi, chỉ chực lăn xuống, xuống thấp, thấp đen, đen tối”. Nếu ở các tác giả nam khác, người đọc dễ dàng bắt gặp nỗi thương tiếc sự “trinh nguyên” của người nữ gắn những tiêu chuẩn từ góc nhìn nam giới (male-gaze), thì ở Xuân Diệu, đó là sự nâng niu mê đắm và khao khát bảo toàn cái “thân thể mới” của những chàng trai tuổi đôi mươi. Nỗi xót xa trước những thân thể nam trẻ trung xưa kia bị cuốn vào vòng xoáy của vợ con, gia đình trong văn học Việt có lẽ hiếm gặp ở một tác giả nam nào khác ngoài Xuân Diệu: “Chỉ mấy năm thôi, đủ phận chồng/ Chàng trai tơ mởn đã thành ông/ Không còn mộng dễ ngày tươi trẻ/ Mắt sáng phai rồi, má hóp không” (“Tặng bạn bây giờ”, Gửi hương cho gió). Dù vậy, trước nỗi thất vọng vì sự suy tàn của đối tượng ham muốn đồng giới, phản ứng của Xuân Diệu vẫn là muốn biến mình thành, và cố định hóa mình như, một đối tượng ham muốn của kẻ khác đồng giới ấy. Đặc biệt hơn nữa, việc hóa thân thành “đối tượng ham muốn” vĩnh cửu của “kẻ khác” ấy lại được Xuân Diệu chủ định thực hiện trong thơ, qua thơ: “Ta cũng như em, hết trẻ rồi/ Nhưng lòng ta vẫn hát không thôi/ Xuân ta đã cất trong thơ phú/ Tuổi trẻ trong thơ thắm với đời (…) Em nghe tê tái dưới hàng mi/ Tiếc thuở say nồng, nhớ bạn si/ Khép mắt buồn xa, em sẽ bảo: - Có chàng Xuân Diệu, thuở xưa kia…”. Dù vậy, trong bài thơ “tặng bạn” này, cũng như trong hầu hết các sáng tác của nhà văn, việc tự định vị mình cũng như tình cảm và lòng ham muốn của mình như một cái gì chệch khỏi mọi sự bình thường, của một kẻ đi “bên đường” ngoại biệt chẳng dám trông mong một sự gắn bó dài lâu: “Ta bước bên đường kêu gọi mãi/ Nhớ người bạn cũ thuở anh niên…” (Tặng bạn bây giờ).

Ở tập Trường ca, Xuân Diệu tiếp tục láy đi láy lại cái vẻ đẹp của “giang sơn tuổi nhỏ”, của những “ngày biếc” nơi những thân thể nam trinh nguyên thanh tân vừa chớm nảy nở những nét đường nhục cảm, còn chưa bị cái hoan lạc dị tính (và bao nhiêu hệ lụy cưỡng chế của nó) làm cho rã rời, hủy hoại. Xuân Diệu một lần nữa tụng ca những thân thể “trai tơ” ấy là những “vưu vật của tạo hóa” nhưng quá chóng vánh và dễ dàng tàn lụi dưới sức công phá của thời gian, của lối mòn đời sống ‘bình thường’: “Em có mười sáu tuổi chỉ một lần, em không có đến hai lần cái tuổi hai mươi […] Tội thay cho bao nhiêu đàn ông con đeo trước mặt, vợ bám bên lưng, suốt kiếp làm một người đời, mà chưa hề làm gã con trai. Họ đã qua cái tuổi nụ hoa mà không biết hưởng” (Giao lại)(6). Cái việc chấp thuận “làm một người đời”, hay cũng có nghĩa là sống theo quy chuẩn, bị đem ra cật vấn. Đẹp mà tuân thủ khuôn thước, nói như Xuân Diệu, chẳng khác nào thứ hoa “chỉ trồng cho đẹp nhà, hãnh diện với khách qua đường” chứ chẳng phải là thứ hoa để “nâng niu hôn hít”. Vậy “cái vốn ngây thơ”, “cái suối mơ mộng”, cái “ái ân” đích thực của tuổi trẻ mà mỗi người thanh niên ấy phải gấp gáp mà tận hưởng ấy là gì? Phải chăng, với Xuân Diệu, ấy chính là những mối tình trai: “Anh giao cho em phòng ngủ trên lầu, cửa sổ mở trong khung xanh; anh giao cho em cái giường riêng chiếc như tấm thân trai, cái màn tâm sự bịt bùng, ngọn đèn canh đêm thâu, ánh vàng thao thức. Anh giao cho em những đêm xuân trăng mọc, muốn ngủ không đành; những đêm đông lạnh lùng, giấc ngon ấm áp…” Và khi những chàng thanh niên trinh tân được đồng nhất với vị Chúa Xuân, thì những câu thơ như “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần” (Vội vàng) cũng cần được giải phóng khỏi những diễn giải dị tính về cặp môi thiếu nữ, bởi thứ quả xuân mơn mởn non tơ, trong trường liên tưởng của Xuân Diệu, chỉ dồn trọn vẹn vào tình trai và người trai: “Anh yêu tất cả các em, hiện thân của anh xưa qua muôn đời nghìn kiếp; cái măng nụ của lòng anh khi tuổi nhỏ, chính nó đã thành lông tơ trên má các em”. Vẻ đẹp nữ trong văn thơ Xuân Diệu không phải là không có, nhưng nếu không phải chỉ có ở lối miêu tả điểm xuyết nặng tính ước lệ tượng trưng như đã nói trên kia, thì cũng chỉ là một thứ đòn bẩy để tôn vinh cái đẹp đích thực và tuyệt đối - vẻ đẹp trai: “Người con gái đẹp như hoa, người con trai đẹp như lá. Hoa thì yếu, lá thì mạnh. Người con gái đẹp như bướm lượn, có uyển chuyển mà không có reo ca; người con trai đẹp như chim kêu, có mặt trời xúc tích ở trong cửa sổ. Con trai đẹp mà mạnh, như núi xanh đẳng chân trời!...” Dù vẫn sử dụng lại bộ khung nhị phân để nói về nam-nữ, rõ ràng, đây là cái nhìn của một người ưa chuộng, thiên vị, ham muốn vẻ đẹp (được chuẩn hóa) là nam giới hơn. Thơ văn Xuân Diệu đầy nhục cảm, nhưng để chính xác hơn, có lẽ nên nói thứ cảm xúc xuân tình ấy chỉ này nở ở và trước những cậu trai mười chín, đôi mươi. Đó là cái tuổi đã “qua thời măng nụ” nên “mởn mơ” những đã đầy “mạnh mẽ”, “tươi sáng” mà vẫn “mầm non”. Từng chi tiết của một thân thể nam ở độ “vừa chín tới” được đặc tả thực sự như một “đối tượng ham muốn” đầy hứa hẹn: “đôi mày to mạnh, chưa cứng rắn như mày đàn ông, còn sót lại chút óng tơ của mi tuổi nhỏ”, “cái mũi thẳng, hai cánh thường phồng”, “cái miệng đẹp đẽ tươi cười, dưới cằm đã lộ chiều quả quyết”. “gáy xanh mạnh như bật chồi”, “trên môi loáng thoáng như bóng hình râu mép, nhưng không, đó chỉ là lông tơ”, “ngực thì bắt đầu nở nang”, “tay còn nở nang vừa”, “bụng thóp”, “đùi tuy chắc chắn nhưng vẫn tơ măng”, “chân chắc mạnh, đi vững vàng, ngực kiêu hãnh, cổ thẳng đứng”… (Đẹp trai). Không những thế, Xuân Diệu nghiêm khắc và cực đoan với chuẩn mực về cái đẹp nam tính (vừa đủ độ, không được quá non cũng không được chớm có dấu hiệu của tuổi già, không được quá nhỏ cũng không được hoàn toàn mang dáng dấp của một người trai từng trải trưởng thành). Phải chăng bởi ở cái độ chín vừa phải ấy, mỗi thân hình nam giới không chỉ hấp dẫn thanh tân nhất, mà còn mang cả những đường nét “queer” nhất có thể, nó đã qua cái lứa tuổi ấu thơ nhưng vẫn chưa thành ra một “nam giới” đúng chuẩn thông thường. Và chính vì càng khắt khe trong tiêu chuẩn về “đối tượng ham muốn” (“người con trai, cái đẹp mau biến hóa lắm thay”, Đẹp trai); Xuân Diệu càng gấp gáp, “giục giã”, đòi hỏi gửi trao nắm bắt dâng hiến, đòi hỏi “đối tượng ham muốn” của mình phải bung nở, căng tràn, không được để lỡ những ngày tháng khi dung nhan đang ở vào thời kì tuyệt đích: “Vừa xịch gối chăn, mộng vàng tan biến/ Dung nhan xê động, sắc đẹp tan tành/ Vàng son đương lộng lẫy buổi chiều xanh/ Quay mặt lại, cả lầu chiều đã vỡ” (Giục giã, Gửi hương cho gió). Và cũng chính vì đây là thời điểm mà những thân hình nam giới lộ ra vẻ “queer” nhất của mình, họ cũng mới có thể dành phần đời trai trẻ ấy để sẻ chia thứ “tình trai” nồng nhiệt cùng chủ thể ham muốn đồng giới: “- Hái một mùa hoa lá thuở măng tơ/ Đốt muôn nến sánh mặt trời chói lói […] Em vui đi, răng nở ánh trăng rằm/ Anh hút nhụy của mỗi giờ tình tự…” Như thế, không phải ngẫu nhiên Xuân Diệu lúc nào cũng trong một tâm thế sợ hãi và gấp gáp đến thế. Đó phần nào là nỗi âu lo trước ý thức về sự chảy trôi một đi không trở lại của thời gian mà song song với nó là sự hữu hạn của đời sống (một tâm thức rất hiện đại); mà hơn thế, có lẽ còn là sự nhận biết xót xa về những tình cảm và gắn kết không bền, hay đúng hơn là không có cơ hội (không được phép) bền lâu trước sự đe dọa của chuẩn mực, của cái bình thường, của những thân thể và tâm hồn rồi sẽ được “dị tính hóa” hoàn toàn để gia nhập vào đời sống, của nỗi mất mát và “rời bỏ” mà cuối cùng, những “đối tượng ham muốn” đáp trả lại cho chủ thể ấy. Xuân Diệu, bởi thế mà, không dưới một lần, than van về thân phận mình như một “bến dừng chân” chớp nhoáng của những người yêu. Niềm an ủi duy nhất, chính vì thế, là sự tận hưởng trong và vin vào khoảnh khắc: “Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối/ Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”. Bởi Xuân Diệu nhận ra rằng, thứ “tình trai” trọn vẹn như của Rimbaud với Verlaine, chỉ có thể có khi những “khuôn mòn” bị “khinh rẻ”, khi những “lối quen” bị vượt qua - một điều còn quá khó trong xã hội Á Đông thời buổi ấy.

Cuối cùng, dù niềm nuối tiếc với tuổi trẻ (tuổi nhỏ) của chính mình và sự hồi cố về một thuở “xanh tơ” đã mất đi có thể được diễn giải như một phức cảm “tự luyến ấu dâm” (Nguyễn Quốc Vinh); nhưng bên cạnh đó, sự than van này cũng có thể được đọc như niềm hoài nhớ về vị thế “đối tượng ham muốn” tuyệt đích của bản ngã, về khả năng khêu gợi ham muốn từ chính kẻ mà mình ham muốn: “Thêm một điều ham muốn muốn là ham muốn của kẻ Khác, nơi kẻ khác được nhận biết như là chủ thể của ham muốn”. Đó là một sự nổi loạn ngấm ngầm, khi chủ thể “không còn muốn là khách thể bị cấm đoán của ham muốn”, khi chủ thể đòi tự do ham muốn và được ham muốn (Undoing Gender). Trong văn Xuân Diệu, như thế, luôn có sự đổi chiều qua lại giữa chủ thể ham muốn và đối tượng ham muốn. Đôi khi chúng trộn lẫn không thể phân biệt tới nỗi có thể liên tưởng tới một huyễn tượng thủ dâm: “Thôi, chính em là tôi, chính là tôi xưa, nét măng thụy, vẻ huy hoàng, chiều duyên dáng, cách thơ ngây […] Nằm trên ngực anh đây, con chim êm ái; đưa tôi bồng ru chút nào, cậu măng trai tơ; em của tôi đây, tôi đây, thực là yêu quá […] Tôi từ em nhỏ của tôi, tưởng tôi còn nhỏ. Bóng trăng phập phồng trên ngực. Năm canh lờ mờ quanh mình. Tôi nằm giữa tuổi xưa, thấy mình mười sáu, mười tám, đôi mươi, tay chân bằng mầm, mắt bằng hồ, lòng bằng lửa, miệng như hoa…” (Giã từ tuổi nhỏ).

Lối viết queer, niềm mặc cảm và khát khao công nhận

Nếu như ham muốn không bao giờ được phép là một câu chuyện hoàn toàn riêng tư, cá nhân, mà liên tục bị đặt bên dưới sự phán xét xã hội (chuẩn hay lệch chuẩn, có thể chấp nhận hay không thể chấp nhận, mang phẩm tính người hay thấp kém/không bằng con người), liên tục đẩy chủ thể mang nó vào tình thế bị và tự kiểm duyệt; thì thơ văn Xuân Diệu chính là lời “giải trình” ráo riết của một chủ thể ham muốn lệch chuẩn. Xuân Diệu, trước tiên, ý thức rõ rệt về sự phá dỡ những khuôn khổ chật hẹp về lối viết để truyền tải những gì bị coi là buông tuồng, thấp kém, là không xứng đáng với một con người. Qua câu nói “Chúng ta không sinh ra là phụ nữ, mà trở thành phụ nữ”, Butler nhận ra Beauvoir đã mở ra những hứa hẹn cấp tiến tới mức chính bà không ngờ tới: “nếu ta chỉ có thể trở thành giới - chứ không bao giờ là giới - thì giới chính là một hình thức trở thành hay một hoạt động, và giới không nên được hình dung như một danh từ, một bản chất, hay một dấu chỉ văn hóa tĩnh, mà phải như một hành động liên tục, lặp lại. Nếu giới không bị trói buộc vào giới tính theo nghĩa nhân quả hay biểu cảm, thì giới là một loại hành động có tiềm năng sinh sôi bên ngoài những giới hạn nhị nguyên bị áp đặt bởi tính đối ngẫu hiển nhiên của giới tính (…) Giới sẽ là một loại hành động văn hóa/thể xác đòi hỏi một vốn từ vựng mới thiết lập và phát triển nhiều kiểu phân từ hiện tại khác nhau, những phạm trù cởi mở dân chủ cưỡng lại những giới hạn ngữ pháp có tính nhị nguyên và thực chất hóa của giới tính”(7). Phát hiện ra một hệ thống trấn áp bạo lực tiềm ẩn trong ngôn ngữ, giải cấu trúc chất vấn cách ngôn ngữ kiến tạo nên mỗi chúng ta, và đương nhiên, giới không nằm bên ngoài sự kiến tạo ấy. Cấu trúc dị giới trung tâm luận được lồng ghép chặt trong ngôn ngữ tới mức mọi sự lệch chuẩn gần như không thể tìm được cách cất tiếng bên trong các quy tắc ngôn ngữ thông thường. Không phải ngẫu nhiên ngay trong lời tựa cho tập Phấn thông vàng, Xuân Diệu đã bắt đầu bằng việc tuyên chiến với mọi đòi hỏi rành ròi về thể loại và ngữ pháp. Nhà văn chủ định tạo ra một cảm giác không chắc chắn, “ở lưng chừng trên hai biên giới” về thể loại: “những bài ấy không phải là thơ-tản văn, không phải là bút-ký, cũng không hẳn là truyện ngắn”, cũng không phải “chỉ là thơ trá hình ra văn xuôi”; và quan trọng hơn, là một sự khước từ đầy ý thức với thiết chế ngữ pháp chuẩn: “Với tập Phấn thông vàng, tôi đã muốn làm một lãng tử không theo phép cũ, bỏ nhà như bọn ‘chó mèo hoang’ đi theo sức xô đẩy của tâm hồn”. Nếu như mỗi lần đặt bút viết ra là một cách “biểu hành” bằng ngôn ngữ, truyện và thơ Xuân Diệu thực chất là cách để người-thơ ấy vừa “xoay xở” bên trong vừa “undo” (bất tuân) chính hệ thống ngôn ngữ cứng nhắc, tìm cách chuyển hóa nó, biến nó thành “khác”, dù đôi khi tính “khác” ấy được/bị tự ý thức như một sự phi chuẩn hạ thấp hay giáng cấp xuống thành “less-than-human” của đám “chó mèo hoang”.

Hơn ai hết, Butler nhận ra những sự kì thị lồng ghép cùng tồn tại bên trong chứng sợ đồng tính (homophobia). Với bà, “những quy chuẩn cai trị giới” luôn có sự gắn kết mật thiết với việc xác lập một hệ “giá trị đạo đức” phổ quát đính kèm “phán xét” (Gender Trouble). Hình mẫu chuẩn mực về nhân hình hay nhân tính không tách rời khỏi mô thức chuẩn mực về ham muốn. Đó là lí do vì sao tất cả những ham muốn “queer” (phi chuẩn, khác chuẩn) thường xuyên bị diễn giải/phán xét như là những ham muốn thấp kém, bản năng, không xứng đáng với “giá trị người”. Butler nhận ra một sự thật đau lòng rằng “đôi khi những ngôn từ ban tính người (humanness) cho một vài cá nhân lại chính là những từ ngữ tước đi của những cá nhân khác cái khả năng đạt được trạng thái (người) đó” (Undoing Gender). Đó cũng chính là nỗi đau đớn khi nhận ra “những hình thái lí tưởng” đã “ràng buộc con người” như thế nào, và khiến những ai “không tiệm cận quy chuẩn” phải “sống mà như đã chết”. Những gửi gắm suy tư về một đời sống “bất khả hữu”, bị coi là “không đáng sống”, bị xem thường, miệt thị và gạt bỏ của những chủ thể lệch chuẩn được Xuân Diệu gửi gắm qua đời sống của đám chó hoang, mèo hoang trong tập Phấn thông vàng. Mượn hình ảnh những con thú nửa thuần hóa-nửa hoang dã này, Xuân Diệu dường như đang ngầm ám chỉ cái tình thế của giới đồng tính, của những phận người lệch chuẩn. Họ không thể ở bên ngoài mọi quy chuẩn và phán xét xã hội, nhưng cũng không thể ăn khớp, không thể hòa nhập, bởi họ mang những ham muốn rất khác và cần một sự tự do rất khác để biểu đạt nó trong đời sống: “Thà con cọp trên rừng hay đàn cá dưới biển, chúng nó sống như chúng nó sống, cứ tự nhiên như cỏ nội, hoa đồng. Chúng không cần loài người biết đến, có họ hay không thì chúng cũng chả dính líu gì, không có họ mà lại hơn! (…) Những chó mèo hoang không thể lại thành chó sói hay mèo rừng. Chúng đành phải thất thơ thất thểu, rách rưới, lang thang” (Mèo hoang). Đối lập với “những điều văn minh” của xã hội loài người, lũ mèo “đi hoang” “bơ vơ”, “cực khổ”, “đói khát”, “dơ dớp”, “thất nghiệp”, “hư thân mất nết”. Chúng buộc phải dựa dẫm vào tình thương của con người, nhưng cũng không bằng lòng mãi mãi làm một thứ “đáng yêu”, “vâng lời”, không chấp nhận bị “thuần hóa” hoàn toàn, để có được thứ tự do bản năng nhất - thứ tự do đã đem lại cái tiếng xấu hư hỏng hoang đàng cho chúng. Niềm đồng cảm của những tồn lại bị coi là lệch lạc, bên lề, của những ham muốn dục cảm bị đẩy vào tăm tối, vô thừa nhận, có lẽ cũng được kín đáo gửi gắm ở đây: “Chàng nghĩ đến tất cả những con mèo sống trong tối, lút trong đêm, trùm trong bí mật ghê sợ của một cuộc đời vô định”. Dù chúng thảm hại và bị ghét bỏ bởi xã hội loài người (ở đây, chứng sợ đồng tính (homophobia) lại đan cài với chứng sợ sinh thái (ecophobia)), những sinh thể này, như Xuân Diệu nhận ra, vẫn luôn giữ được cho mình một sự kiêu hãnh của những kẻ bất phục tùng. Sự hiện hữu của chúng, lối sống của chúng khiêu khích những chuẩn mực và phép tắc, và cùng với đó, cơi nới chính bản thân cuộc đời, mở ra những chiều kích khác (dù bấp bênh hơn những cũng phóng khoáng hơn) của tồn tại: “đó là thế giới của bọn mèo hoang. Chúng chui trong ống khói đen, nằm trong máng khô nước. Chúng đi nhẹ như sự rụt rè, chúng nhảy mau, chúng lượn nhanh, chúng vọt cao, chúng bổ thấp. Chúng khinh luật thăng bằng, chúng không sợ chiều dưới, và không nể chiều trên. Chúng không thể ngã, chúng không thể té. Có phải chúng nó sống trong một cái đời ở trên cuộc đời hay không?” (tr.134). Xuân Diệu gần như đang chạm tới đời sống của những tồn tại rất “queer”, những thực thể đồng tính và lệch chuẩn. Ông khởi bằng nỗi mặc cảm nhưng kết lại bằng niềm kiêu hãnh ngấm ngầm, bằng một đòi hỏi công nhận, một khẳng định về một cuộc sống khả thi (a viable life) theo cách của mình, và hơn nữa, về vị thế “bên trên” như để đối chất lại sự gạt bỏ và thái độ kì thị của đời sống xã hội. Điều này, có lẽ, có nhiều điểm gặp gỡ với những trăn trở của Butler: “Nếu tôi có nhiều giới chứ không phải một, liệu tôi có còn được coi như một phần của ‘loài người’ (the human)? Liệu ý niệm ‘loài người’ có nới rộng để bao chứa tôi trong tầm với của nó? Nếu tôi ham muốn theo những cách rất khác, liệu tôi có thể sống? Liệu có một nơi chốn nào cho đời sống của tôi không, và liệu nó có thể được nhận diện trong mắt người khác mà lệ thuộc vào họ, tôi xác định sự tồn tại xã hội của chính mình?” (Undoing Gender).

Dù vậy, một lần nữa, nếu như Butler cay đắng nhận ra khi quan sát đời sống của những tồn tại lệch chuẩn khỏi bộ khung dị giới, rằng có những người “không được nhận diện là con người”, bị nhìn như “less than human”, rồi từ đó, bị đẩy đến tình thế sống mà như không sống, sống mà như chết (unlivable life); không dưới một lần Xuân Diệu đồng nhất đời sống và ham muốn của những thực thể đồng tính với đời sống tính dục của các giống vật hoang(8). Xuân Diệu có vẻ như đang tận dụng độ “mờ” của lối viết “queer”, điển hình là sự mập mờ trong cách sử dụng đại từ phiếm chỉ (“chúng”/”bọn” - “họ”). Những đại từ ngôi thứ ba số nhiều này được dùng luân phiên và thay thế lẫn cho nhau trong cả hai truyện Mèo hoang và Chó hoang. Ở Mèo hoang, đại từ “chúng”, “bọn” chỉ đám mèo hoang được dùng lẫn và thay thế bằng “họ” chỉ nhóm người đồng tính nữ một cách không giấu giếm: “Và họ cũng không chừa cắn nhau. Những bà tướng có râu mép không bỏ hẳn cốt hùm beo của giòng giống. Chân gầy của họ khéo dùng những móng trắng, mỏng, nhọn, quấn lại, giữ bén và kỹ hơn gươm trong chuôi”. Hình dung về người nữ đồng tính, như thế, bị xô lệch khỏi khung nhân hình chuẩn mực. Ham muốn của họ cũng được trình hiện như một thứ dục vọng phi chuẩn và đáng ghê sợ (ghê tởm): “Họ bấu nhau thì ít, gừ nhau mới thực nhiều. Họ gậm gừ, tiếng khô như khát, tiếng xóp như đói. Những tiếng căm giận, uất ức, đen ngòm, mếu máo như tiếng khóc của đứa hài nhi. Chốc chốc hai tiếng kình địch xoắn lại như quặn lấy nhau, nghe sợn sùng giữa đêm tối”. Ở những mô tả này, Xuân Diệu gần như đang “nội cảm hóa” (internalize) chính chứng sợ đồng tính mà cả một xã hội “hợp thức” áp chế lên những nhóm bị quy kết là có đời sống tình dục “lệch lạc”. Sự cất tiếng đầy bản năng của những ham muốn đồng tính nữ, không những thế, tiếp tục bị đẩy vào địa hạt của một thứ “bất khả niệm”, một thứ không được nắm bắt, không được nhận diện, tồn tại nhưng không được thừa nhận, sống mà như không sống: “Tiếng gào của bọn mèo hoang, xui ta tưởng đến những bãi tha ma, những quỉ địa ngục. Ta thường gọi ‘mèo ma’ những thứ mèo tợ hồ không phải sự thật, những thứ mèo có lẽ là giả, là yêu tinh. Và ý chừng, tuy ta không nói rõ với trí ta, ta vẫn tin mờ mờ rằng đó là yêu tinh hiện hình giả dạng” (tr.136)(9). Nếu, như Butler chỉ ra, một “đời sống khả niệm” gắn liền với những giả định về giới và tính dục quy chuẩn quyết định trước cái gì là đạt tiêu chuẩn “người” và “đáng sống”, thì tất cả những tồn tại ngoài chuẩn, lệch chuẩn bị đẩy vào địa hạt “bất khả niệm” (không trở thành khả niệm), và “không được coi là ‘thật’”. Những thân thể và ham muốn đồng giới “bất hợp pháp”, ở đây, khi bị đồng nhất với những gì ma quái, ảo dị, “giả”, yêu tinh, “tợ hồ không phải” thật…; đã vừa đau đớn thừa nhận, vừa chất vấn lại chính “những giả định về giới quy chuẩn” vẫn đang “hạn chế ngay chính trường miêu tả con người của chúng ta” (Gender Trouble).

Song song với ý niệm về sự công nhận, trong Undoing Gender, Butler sử dụng khái niệm “sự xa lánh/ghẻ lạnh” (estrangement) để nói về tình thế mà những chủ thể ham muốn lệch chuẩn bị rơi vào. Chính sự kì thị dựa trên “đức hạnh của chuẩn tắc” này khiến những tồn tại queer rơi vào trạng thái khủng hoảng của sự mất mát “cảm giác thuộc về xã hội” (sense of social belonging). Ở Mèo hoang, người đọc đã phần nào thấy điều này, nhưng phải đến truyện Chó hoang, cảm nhận này mới càng được đẩy lên chua xót hơn cả. Những thực thể đồng tính, lúc này, được đồng nhất với loài chó hoang, lúc nào cũng khao khát gắn bó với đời sống con người hơn hẳn lũ mèo “sống ngoại hạng, sống ngoài biên”; nhưng cũng vì thế mà chịu đau đớn vì bị ghẻ lạnh, bị chà đạp, bị bạo hành nhiều hơn: “Bọn nó trung thành quá nên cứ luẩn quẩn chung quanh người. Bọn nó hiền quá, thật thà quá, để người ta đánh một cách dễ dàng, rồi kêu những tiếng đau đớn như bị gãy xương và vỡ trái tim” (Phấn thông vàng, tr.139-140). Đó là giống loài bị con người vứt bỏ, và việc thèm muốn cái cảm giác được “thuộc về xã hội” (đi kèm với nó là chờ đợi sự ban phát lòng thương và sự công nhận của con người) khiến chúng/họ khốn khổ. Nếu như “mèo hoang” là hình ảnh đồng nhất của những thực thể đồng tính nữ, thì “chó hoang” là hình ảnh của những thực thể đồng tính nam. Ham muốn nữ-nữ, như bên trên đã nói, được hóa nhập với thói dâm loàn của loài mèo; và đến bây giờ, tính dục nam-nam, được hình dung lẫn với lối cách giao hợp của loài chó(10): “Trong đôi giờ, chúng được quên rằng chúng là ‘hoang’. Cả năm sáu con hửi lông nhau, liếm mặt nhau. Một con theo đuôi một con, khác chi một người theo chân một người để xin tình ái. Chúng đứng hai con với nhau; sau khi đã mơn lẫn nhau rồi, hai bên ngó ngẩn hai đường, mỗi đằng một ý nghĩ riêng…”. Hai đại từ phiếm chỉ “chúng” và “họ” tiếp tục được dùng lẫn vào nhau, nhòe vào nhau, chuyển đổi đầy đột ngột (gần như không có một dấu hiệu báo trước) qua nhau: “Chúng đứng hai con với nhau (…) Họ ân ái một cách đường hoàng”. Nỗi giằng xé giữa đòi hỏi được thừa nhận với sự quyết liệt trong ham muốn tự khẳng định những dục năng lệch chuẩn bị xã hội khinh thường, phủ nhận (tính “agency” của chủ thể) được thể hiện rõ qua những câu văn: “Họ không kể đến xã hội loài người; còn giữa bọn họ với nhau thì họ không biết mắc-cỡ. Họ rất tự nhiên. Bởi thế mới bị người ta đến quăng đá, ném đất cho, khuấy phá, làm rầy, phạm vào tự do của họ. Bảo họ vào giữa sa mạc mà yêu nhau hay sao?” (tr.141). Một tình thế tồn tại đầy trớ trêu của những kẻ “queer” bị phơi lộ. Hơn ai hết, họ hiểu những ham muốn của mình là những ham muốn “đường hoàng”, không có gì phải “mắc-cỡ” hay xấu hổ. Nhưng cũng hơn ai hết, họ hiểu sự gạt bỏ, kì thị của xã hội trước những dục tình bị coi là thấp kém, lệch chuẩn khỏi thứ ái tình chuẩn mực cao quý của con người. Đời sống xã hội ‘chuẩn mực’ không cho phép những dục năng ấy được nghiễm nhiên hiện diện, nếu không muốn nói là đánh đuổi, xua đuổi. Và khi quy chuẩn dị tính bóp nghẹt khiến ham muốn đồng tính trở thành không thể, thì cũng có nghĩa là đang bóp nghẹt những chủ thể của ham muốn ấy, không cho họ “sống một cuộc đời đáng sống”. Điều này sẽ làm nên cái gọi là “niềm u sầu giới” (the melancholia of gender) sẽ được tập trung phân tích kĩ hơn dưới đây.

2. Xuân Diệu và niềm u sầu giới

Butler mở đầu Gender Trouble (một công trình lí thuyết nhưng cũng đồng thời là một tự truyện của chính tác giả) bằng việc láy đi láy lại về nỗi đau của những thân phận queer: “sự phũ phàng của một cuộc đời bị ngăn chặn, bị coi là ‘không đáng sống’, bị giam cầm và đình chỉ, một án tù chung thân…” Cũng trong cuốn sách này, Butler đã mượn khái niệm “melancholia” của Freud để bàn sâu hơn về cái bà gọi là “chứng u sầu giới”. Nếu như nỗi đau của sự chia cắt ái tình dị giới đã được nhắc tới quá nhiều trong văn chương, đã được công khai thổ lộ, kêu gào, thì nỗi cay đắng của những ái tình đồng giới bị cấm cản còn ghê gớm hơn, chua xót hơn, bởi đó không chỉ là sự phủ nhận đối tượng ham muốn (được yêu người này, không được yêu người kia), mà còn là sự phủ nhận chính bản thân ham muốn: “Trong trường hợp sự gắn kết dị tính bị ngăn cấm, cái bị phủ nhận là đối tượng chứ không phải là phương thức của ham muốn, nên ham muốn chuyển hướng từ đối tượng này sang những đối tượng không cùng giới tính khác. Nhưng trong trường hợp sự gắn kết đồng tính bị ngăn cấm, rõ ràng cả ham muốn lẫn đối tượng đều buộc phải bị từ bỏ và như vậy khó tránh khỏi những chiến lược nội hóa của bệnh u sầu”. Trong Chó hoang cũng như trong Đứa ăn mày, những thân phận lệch chuẩn liên tục bị đặt vào vị thế của kẻ van lơn, kẻ xin bố thí lòng thương. Nhân vật cậu bé Sơn trong Chó hoang bị giằng co giữa một lên là những gì đời sống chuẩn mực dạy cho mình - sự cấm đoán được cụ thể hóa bằng đe dọa và nỗi sợ (“Thú thực là Sơn có hơi sợ chó. Đứng xa xem thì được; lại gần, nghe con chó dơ hàm răng, thè lưỡi liếm vào hai chân, Sơn nhột và sợ. Khi nhỏ, học bài ‘Con chó dại’, Sơn ghê rợn và hễ gặp con chó nào đuôi bỏ thõng, mắt ngơ ngác, Sơn liền nghĩ ngay rằng nó cắn chết người. Bây giờ, tuy Sơn biết rằng con chó ấy không dại, nó chỉ ‘hoang’ thôi, Sơn cũng đương còn chút sợ thuở xưa”); một bên là tình thương xót cho những kẻ bị xã hội bỏ rơi, ruồng rẫy: “Cái ấy không cấm chàng hết lòng thương con vật bơ vơ. Sơn thấy con chó buồn, nó buồn lắm. Không ai thương nó hết” (tr.144). Nhân vật Sơn, bằng sự nhạy cảm của một đứa trẻ, đã cảm nhận được nỗi “u sầu” của một con chó, của một tồn tại sống “mà như không được sống” vì chính lựa chọn và ham muốn của mình, một nỗi buồn không thể hóa giải cũng không thể minh định rõ ràng: “Nó buồn lắm. Nó đương buồn, hoặc có cớ, hoặc không cớ. Mà chắc trong hồn loài vật, nỗi buồn mới thực là vô căn, không hiểu bởi vì đâu và cũng không rõ là thế nào”. Và nếu “ham muốn luôn luôn là một ham muốn được công nhận, và rằng chỉ thông qua trải nghiệm của sự công nhận mà bất cứ ai trong chúng ta cũng mới trở nên được cấu thành những thực thể sinh tồn mang tính xã hội” (Lacan), thì thật ra, mọi đòi hỏi công nhận cũng tất yếu phải đối mặt với “nguy cơ sụp đổ thành sự hủy hoại”(11) khi buộc phải nhận về sự khước từ, chối bỏ. Với (và trong tư cách là) một tồn tại lệch chuẩn, Xuân Diệu ý thức rõ ràng những gì mình có thể cầu cạnh từ xã hội “người” chỉ dừng ở lòng thương, sự tội nghiệp được ban phát từ bên trên, chứ không thể là tình yêu hay lòng cảm mến ở vị thế ngang hàng: “Sơn thương chứ không mến, Sơn tội nghiệp, nhưng lòng chua xót vô vị của Sơn không giùm cho con chó được tí gì” (tr.145). Giữa “human” và “less than human” là một vực thẳm ngăn cách và ngay tới những động chạm thân thể dù nhỏ nhất cũng trở thành cấm kị: “Sơn không thể bồng nó vào tay, nựng nịu, mơn trớn nó”. Đáp lại cái khao khát của một thứ tình nhiệt thành quyến luyến đầy nhục cảm (“- ô hay! Sao nó dính vào Sơn như thế! Nó còn chạy theo chàng một quãng xa, như ai bắt nó, đuôi ngoắt hoài, mũi không thôi ngửi vào chân Sơn, cách tỏ âu yếm giống hệt của loài người: người ta hít hương da thịt của bàn tay, của cánh tay, của đầu với tóc, với má, với cổ họng có những hốc nhỏ chứa mùi thơm”, tr.145), là sự hãi hùng và bỏ chạy: “Sơn muốn dứt mạnh cái giây tình cờ đến buộc lấy chân Sơn. Sơn đi nhanh, để con chó hoang không theo kịp […] Sơn không thèm quay lại nhìn nó”. Cái khát khao được công nhận, được đáp lại, được ham muốn mãi mãi chỉ là mơ tưởng của loài chó hoang tội nghiệp: “Nó đã xin lòng thương. Nó đã được lòng thương […] Nhưng nó không được nghe trên lông những ngón tay dài, những ngón tay lượn ngược. Lấy hai chân, lấy một chân đè lên mình nó mà mơn trớn cũng được, nhưng không!” (tr.146). Điều cái thân phận “thấp kém dưới con người” này mong đợi, không gì khác, là sự xúc tiếp của thịt da, là ham muốn và gắn kết thể xác, nhưng đó cũng chính là vùng cấm hà khắc nhất trong sự phân chia nhị nguyên giữa người và thú vật, giữa một cá nhân mang tính dục quy chuẩn với một cá nhân lệch chuẩn. Xuân Diệu như muốn dỡ tung sự phân cách tuyệt đối ấy, nhưng cũng nhận ra đó là điều bất khả. Nỗi sầu muộn, ở đây, là nỗi sầu muộn vì bị đối tượng mình ham muốn chối bỏ, vì phải chua xót chấp nhận rằng ham muốn của mình là không thể, chứng kiến việc nó bị coi thường khinh rẻ chẳng khác nào “thứ tình của một con chó rách”, “trái tim tội nghiệp của một con vật tồi tàn” (tr.146). Sự phủ nhận ham muốn của chủ thể, một lần nữa, cũng chính là cách đẩy chủ thể ấy vào trạng thái “sống không bằng sống”, sống “mà như chết”: “ Và Sơn hoa mắt đi, tưởng chân mình dính xương máu nát tan như xương máu của một con chó bị ô tô nghiến” (Chó hoang).

Để bộc bạch nỗi u sầu, Xuân Diệu nhiều lần hóa thân vào những tồn tại phi nhân. Khi là loài vật, khi lại là những thứ (thường được mặc định là) vô tri giác như cái giường cũ trong Truyện cái giường. Chủ thể ham muốn, lúc này, dù đóng vai một vật thể phi nhân bị bỏ rơi, bị lạnh nhạt vì cũ hỏng, vẫn không giấu được niềm hoài nhớ và khát khao những xúc tiếp thể xác đầy dục cảm: “Tôi, xưa kia đã từng nâng da đỡ thịt, tôi đã nhận sự sống của loài người lây qua mình tôi. Mà bây giờ không có sự gần gụi của người. Thực là cô đơn, vắng vẻ” (tr.185-186). Niềm hạnh phúc nhục cảm đầy sức sống ấy lại cũng chính là điều đòi chủ thể mang nó phải cất tiếng: “Làm thinh hoài chỉ tổ cho mọt nó ăn!”. Và một khi đã cất tiếng, đó là tự sự về những đắm say gặp gỡ nó được chứng kiến, được tiếp nguồn sinh lực của cõi người. Chiếc giường là “vật chứng” cho những ái ân đôi lứa; là “vòng tay” nâng đỡ để dục cảm thăng hoa nhưng cũng hút vào trong nó sinh khí nồng nàn của tình yêu say đắm: “Loài người đến truyền sự sống qua thân mình tôi, một đêm trăng ngời đầy những lời dịu ngọt” (tr.188); và đôi khi, chiếm đoạt vị thế của “đối tượng ham muốn”, trở thành “đối tượng ham muốn” của kẻ nằm trên nó lúc nào không hay: “Mờ mờ, nhè nhẹ, linh hồn người lảng bảng mù sương, ngao du cõi mộng. Trong khi ấy, chân tay vẫn sờ soạng nơi mình gỗ của cái giường, và người ta nhầm chăn chiếu với da thịt của một nàng tiên…” (tr.192). Cái giường, như thế, dù ngay từ những ngày đầu được đưa về nhà, đã ý thức được thân phận “kẻ thứ ba” - người chứng kiến, nâng đỡ - cho ái tình của đôi vợ chồng trẻ, nhưng chỉ đợi khi người ta mê mộng nhất, khi tâm trí họ bồng bềnh phiêu dạt lãng xa mọi phép tắc nhất (queer nhất), nó liền hóa thân thành đối tượng ham muốn, thành chủ thể ái ân, lập tức chen vào và gây nhiễu quan hệ một:một dị tính quy chuẩn. Nhưng cái mặc cảm về một thân phận thừa có thể bị vứt bỏ bất cứ lúc nào không thôi ám ảnh nó. Sự nâng niu âu yếm nó ban phát chỉ nhận về một mối quan hệ thực dụng. Và trong nỗi u uẩn của kẻ bị ruồng bỏ, nó muốn trở về với “rừng xanh” - về một thế giới rộng lớn hơn những quan hệ nhỏ hẹp của xã hội người, về một thế giới tự nhiên không định kiến và phân biệt: “Lửa hồng đâu? Ta nhớ rừng xanh! Ta nhớ đời cây! Ta muốn về quê hương, quê hương chung của muôn vật, muôn loài, ở đó tất cả đều như nhau, không phân biệt gì nữa” (tr.196). Không trực tiếp nói ra, nhưng việc tìm cách sinh tồn trong xã hội người, với những sinh thể bị coi là “less-than-human” ấy, dù lúc này lúc khác vẫn có thể “chen vào” chút nhục cảm đắm say, nhưng kết lại, vẫn là một trải nghiệm đau đớn.

Niềm u sầu giới ở Xuân Diệu có lẽ không kết tụ nơi đâu nhiều cho bằng bài thơ “Lời kĩ nữ” trong tập Gửi hương cho gió (1945). Chủ thể ham muốn lệch chuẩn, ở đây, tiếp tục đồng nhất với một thân phận bị gạt ra bên lề, bị coi là thấp kém, bị miệt thị là “bản năng” nhiều nhất trong xã hội: những cô gái làng chơi. Cũng giống như người “kĩ nữ”, Xuân Diệu ý thức việc những vị “khách” tới với mình chỉ có thể là thoáng chốc, chỉ là một sự “lỡ nhịp” khỏi vòng cương tỏa đều đặn của cái “chuẩn mực” bình thường. Gặp gỡ nào, bởi thế, cũng hẹn trước sẵn sự chia ly, yêu đương nào cũng tiên báo một sự rời bỏ và cô độc: “Khách ngồi lại cùng em thêm chút nữa/ Vội vàng chi trăng sáng quá khách ơi!/ Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trời/ Khách không ở, lòng em cô độc quá”. Giữa tình đồng giới với tình kĩ nữ, dễ thấy, có một sự tương liên trong mặc cảm về kẻ ngoại vi, về thứ tình “bất hợp pháp”, về nỗi sợ không thể gắn kết, về vị thế thấp kém và bị tước đoạt mọi quyền đòi hỏi một tình yêu đáp trả: “Vì mình em không được quấn chân anh/ Tóc không phải những dây tình vướng víu/ Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo/ Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da”. Ursula Heise nhận ra: “Trong khi Freud coi u sầu là một trạng thái bệnh lí cần phải vượt qua, các nhà tư tưởng đương đại tìm cách bù đắp nó. Than khóc cho những người hay những vật thường bị cho là không xứng đáng và thể hiện công khai nỗi sầu muộn ấy có thể đóng vai trò như một phương thức phản ứng chính trị”(12). Điều này cũng có thể dùng để nói về tác phẩm Lời kĩ nữ. Nếu như “khóc than” chỉ thực sự được công nhận là dành cho những đối tượng “xứng đáng với đạo đức tập thể” (Jahan Ramazani và Clifton Spargo), thì kẻ mà nhà thơ đang than khóc cùng và khóc thương cho, ở đây, hoàn toàn lệch khỏi quan niệm ấy về đạo đức. Xuân Diệu đã lắng nghe, cất lời thay và đồng cảm với một đối tượng thường xuyên bị xem nhẹ, khinh miệt, đã xót xa cho và cùng những thân phận mà xã hội cho rằng không đáng xót thương: “Lời kĩ nữ đã vỡ vì nước mắt/ Cuộc yêu đương gay gắt vị làng chơi/ Người viễn du lòng bận nhớ xa khơi/ Gỡ tay vướng để theo lời gió nước/ Xao xác tiếng gà, trăng ngà lạnh buốt/ Mắt run mờ, kĩ nữ thấy sông trôi/ Du khách đi/ - Du khách đã đi rồi.” Những câu thơ là một sự bênh vực với những thân phận bị coi là “không đáng bênh”, bị ghét bỏ vì thứ ham muốn bên lề. Đó cũng là lời bộc bạch của Xuân Diệu, là nỗi cay đắng trong trải nghiệm yêu đương của một chủ thể khát khao đồng giới, là cái kết cục bơ vơ buốt lạnh vì nỗi cô độc nhận về từ chính kẻ mình yêu thương lẫn từ cái xã hội mình mong mỏi gắn kết.

Kết luận

Bài viết, như thế, tiến hành đọc lại chính những văn bản đầu tay của Xuân Diệu (khi ông còn là một nhân vật trong nhóm Tự lực văn đoàn) như một cách lắng nghe lại những ham muốn, những sự tự cất tiếng của một chủ thể queer, thay cho cách tiếp cận thường thấy vốn chỉ vin vào hay thông qua những chuyện kể (hay những ‘gossip’ từ ‘kẻ khác’, dù không thể phủ nhận, những ‘gossip’ này đã đóng vai trò như một nguồn tri thức ngoài luồng để làm đối trọng với những diễn giải chính thống) về Xuân Diệu. Thơ và cả văn xuôi giai đoạn này, rõ ràng, không chỉ là một cách để Xuân Diệu bộc lộ một cái “Tôi” nguyên khối đầy tinh thần lãng mạn, mà còn là những trăn trở về sự hiện tồn của cái Tôi ấy, về khát khao yêu và quyền được yêu cũng như khả năng lên tiếng của nó trong một tâm thế kiêu hãnh và “đáng sống”.

1. Dẫn từ phần chú thích về “não trạng thẳng” trong bản dịch Rắc rối giới (nhóm Tiên Phong dịch, Nguyễn Thị Minh hiệu đính).

2. Điều này rõ hơn khi so sánh với giai đoạn sáng tác sau Cách Mạng, sau khi Xuân Diệu phải viết bản kiểm điểm và được kết nạp Đảng viên vào đầu năm 1950. Như Tô Hoài kể lại trong Cát bụi chân ai, đây là thời kì Xuân Diệu bị chỉnh huấn và phê bình tập thể (“tư tưởng tư sản, phải chừa đi”) tới mức chỉ biết khóc và nức nở bảo vệ cái “ham muốn lệch chuẩn” của mình trong vô vọng: “Xuân Diệu nức nở… tình trai của tôi… tình trai”, rồi nghẹn lời, nước mắt lại ứa ra…”. Cũng theo Tô Hoài kể, chính “tình trai” này cũng là nguyên nhân khiến Xuân Diệu bị đưa khỏi Ban thường vụ, bị phế truất khỏi mọi công việc chung từng phụ trách (dẫn theo Xuân Diệu – Thơ và đời, Tập 1, Lữ Huy Nguyên biên soạn, tr.77-78). Bài thơ “Em đi” Xuân Diệu viết tặng Hoàng Cát vào năm 1965 cũng chỉ được công bố sau khi Xuân Diệu qua đời.

3. Judith Butler, Undoing Gender, Routledge, 2004.

4. Các dẫn chứng trong Phấn thông vàng ở bài viết này đều được lấy từ nguồn: Xuân Diệu (Trong Tự Lực Văn Đoàn), Phấn thông vàng, tiểu thuyết ngắn, Nxb. Đời nay. Xuất bản lần đầu năm 1939, tái bản lần 2 năm 1944.

5. Một chi tiết trong Cát bụi chân ai có lẽ cũng có thể được đọc như một dẫn chứng cho điều này, khi Tô Hoài kể về sức hút cũng như sự say mê của Xuân Diệu với các chàng trai trẻ (“…Đằng này con gái đi ngang mặt dửng dưng như không, nhưng con trai xoắn xuýt vòng trong vòng ngoài. Sáng hôm sau đến chơi, Xuân Diệu nắm cổ tay từng đứa, nhìn dõi vào mắt, mân mê như chọn đẵn mía”). Cũng có thể kể thêm tới cả nỗi cay đắng sau đó khi Xuân Diệu nhìn lại Tô Hoài và nhìn lại chính mình để nhận ra sự mất mát mà thời gian mang lại cho thân thể: “Chúng mình già rồi”.

6. Xuân Diệu, Trường ca, Hoa tiên xuất bản, 1945.

7. Judith Butler, Gender Trouble, bản dịch, Tlđd.

8. Trong nghiên cứu “Những nhục thể biến dị và các động thái chuyển vị của dục cảm đồng tính trong văn chương Việt Nam từ và về thời Pháp thuộc (1858-1954)”, tác giả Nguyễn Quốc Vinh cũng dùng khái niệm “dị thể tính dục” (sexual deviants) để phân tích những mô tả về chuyện ái ân trong tập Phấn thông vàng. Chẳng hạn với chuyện về chó mèo hoang, Nguyễn Quốc Vinh nhận định đó là sự “chuyển vị” để khiến dục cảm đồng tính được “biến thể thành thú vật”, “chiếm hữu lấy nhục thể và ngôn từ của những con vật cùng khốn” để “làm xuất phát điểm cho một lời kêu cầu khẩn thiết đòi công lý cho những người mang tính dục biến dị”. Ở đây, chúng tôi diễn giải sự chuyển vị này như một cách để chủ thể ham muốn lệch chuẩn tự “nội hóa” (internalize) những kì thị xã hội dành cho họ.

9. Cũng trong bài viết trên, Nguyễn Quốc Vinh sử dụng thuật ngữ “chuyển vị thành ma quái” (spectral displacement) khi bàn về cách các văn bản của Huy Cận và Tô Hoài miêu tả những mối tình đồng tính luyến ái (Tlđd). “Mèo hoang” của Xuân Diệu có lẽ cũng có thể được lí giải từ góc nhìn này. Dù vậy, ở đây, chúng tôi cũng gợi dẫn một cách lí giải khác về những chủ thể và ham muốn đồng giới từ góc nhìn về tính “bất khả niệm” mà Butler đặt ra.

10. Xin xem thêm dẫn giải của Nguyễn Quốc Vinh về từ “kê gian” trong chú giải của Đào Duy Anh (Tlđd).

11. Butler, Undoing Gender, Sđd.

12. Ursula Heisse, Imagining Extinction, The University of Chicago Press, 2016.