Từ góc độ loại hình văn bản cũng như trong nhận thức chung của độc giả, đôi khi nội hàm của tiểu thuyết hình họa (graphic novel) và truyện tranh (comic) có mối liên hệ chặt chẽ về mặt thuật ngữ đến mức chúng có thể được sử dụng thay thế cho nhau. Tuy nhiên, giữa chúng có một điểm khác biệt quan trọng: truyện tranh có thể kể một câu chuyện về nhiều vấn đề qua nhiều tập khác nhau, trong khi đó tiểu thuyết hình họa thường trình bày thông điệp hoặc nội dung của nó trong một tác phẩm duy nhất. Có thể nói, khái niệm tiểu thuyết hình họa (graphic novel), đôi khi được gọi là “truyện kể bằng tranh” là một định nghĩa trên thực tế còn gây tranh cãi. Theo nghĩa rộng, tiểu thuyết hình họa là những tác phẩm dài hơi hoặc được tổng hợp từ nội dung truyện tranh (Tychinski 2017). Một định nghĩa tương tự khác của Daniel Stein & Jan-Noël Thon đã mô tả tiểu thuyết hình họa là những tác phẩm dài như sách dưới hình thức truyện tranh, đại diện cho những câu chuyện hư cấu, phi hư cấu hoặc có thể được sản xuất để sử dụng với mục đích cung cấp thông tin (Stein & Thon 2015: 7). Trong một định nghĩa đơn giản hơn, tiểu thuyết hình họa là truyện tranh ở dạng sách (Schwarz 2002: 262). Sự phân biệt này cho thấy việc xuất hiện thuật ngữ “tiểu thuyết hình họa” không đơn giản chỉ là để gọi tên một loại hình văn học mới. Sâu xa hơn, nó còn liên quan đến những định kiến về truyện tranh trong văn hóa Anh-Mĩ cũng như ở phương Tây nói chung.
Thuật ngữ “truyện tranh” bắt nguồn từ cái gọi là những trang truyện hài được tìm thấy trên các tờ báo cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Ở Mĩ, truyện tranh lần đầu tiên được xuất bản dưới dạng các văn bản riêng biệt với định dạng hiện đại vào những năm 1930 mà trường hợp tiêu biểu nhất là các ấn phẩm của nhà xuất bản truyện tranh Marvel Comics. Trong cùng thời gian đó ở nước Anh, các ấn phẩm có ảnh minh họa dần dần nhường chỗ cho các dải truyện (comic strips) và sau đó là truyện tranh (comic books) theo đúng nghĩa của chúng. Những điều này kết hợp với nhau đã tạo ra thể loại siêu anh hùng, khoa học viễn tưởng thống trị thị trường Mỹ cho đến tận ngày nay (Wright Bradford 2001: 23). Mặc dù đa dạng về nội dung là thế nhưng truyện tranh vẫn bị gắn chặt với tính hài hước và giải trí dành cho lứa tuổi thanh thiếu niên, chưa kể quy ước của loại hình này cũng khác biệt. Vì vậy, có ý kiến cho rằng truyện tranh chỉ là thứ văn chương tầm thường, không thể ngang hàng với dòng văn học tinh hoa. Thậm chí ở Đức, “truyện tranh” vẫn bị dán nhãn mang hàm ý tiêu cực vì nó gắn liền với diễn ngôn phi học thuật về thứ văn chương giống như trò tiêu khiển cho trẻ em (Stein & Thon 2015: 10). Chính những định kiến với truyện tranh như vậy đã tạo ra một sự xung đột về mặt thuật ngữ khi “tiểu thuyết hình họa” xuất hiện, từ việc phân biệt bản chất của hai loại hình này cũng như mức độ công nhận trong giới nghiên cứu văn chương.
 |
Tuy nhiên, thực tế cho thấy, ở những nước coi truyện tranh vừa là một hình thức nghệ thuật vừa là một loại hình văn chương có giá trị cao, điển hình như Nhật Bản, thì giá trị của “truyện tranh” hay “tiểu thuyết hình họa” đều không gặp trở ngại gì. Bởi vì tại đây, văn hóa truyện tranh dành cho trẻ em đã cùng tồn tại rất thoải mái với truyện tranh dành cho người lớn. Đất nước Nhật Bản ghi nhận một tỷ lệ lớn dân số thường xuyên đọc truyện tranh, tiếng Nhật gọi là manga[1]. Manga phát triển đến mức được coi như là một nền công nghiệp văn hóa của riêng Nhật Bản. Sự đa dạng từ hình thức cho đến đề tài cũng như giá trị nhân văn của một số bộ manga đã xóa nhòa đi các định kiến về sự “trẻ con” của truyện tranh. Chính vì thế nên việc đưa ra một định nghĩa cho “tiểu thuyết hình họa” có lẽ cần dựa vào bối cảnh văn hóa mà nó đang tồn tại. Việc đi tìm một định nghĩa đầy đủ và chính xác về “tiểu thuyết hình họa” có lẽ vẫn cần được nghiên cứu thêm.
Sau cùng, điều mà các nhà nghiên cứu không thể phủ nhận được là giữa truyện tranh và tiểu thuyết hình họa tồn tại mối quan hệ mang tính cộng hưởng. Tính trẻ trung và năng động mà tiểu thuyết hình họa có được chính là kế thừa từ những đặc tính của loại hình truyện tranh, vì vậy muốn hiểu được tiểu thuyết hình họa thì phải bắt đầu từ truyện tranh. Năm 1985, Will Eisner đã sử dụng cụm từ “nghệ thuật tiếp diễn/ tuần tự” (sequential art) để mô tả truyện tranh trong cuốn Comic & Sequential Art. Eisner cho rằng truyện tranh là một phương thức biểu đạt chủ yếu bằng hình ảnh và có tính tiếp diễn/ tuần tự, tính tiếp diễn này nằm ở trong cách đọc kiểu mẫu của một cuốn truyện tranh. Những kí hiệu như từ ngữ, không gian, thời gian đều được mô tả bằng hình ảnh theo một trật tự tiếp diễn (Eisner 1985: 7-24). Dựa trên những nghiên cứu đi trước của Will Eisner, Scott McCloud đã chấp nhận truyện tranh về cơ bản là “nghệ thuật tiếp diễn” hay theo một định nghĩa toàn diện hơn: “các hình ảnh được đặt cạnh các hình ảnh khác theo trình tự có chủ ý, nhằm truyền tải thông tin hoặc để tạo ra phản ứng thẩm mỹ ở người xem” (McCloud 1994: 5). Có thể thấy, điều các nhà nghiên cứu đánh giá cao ở truyện tranh so với các thể loại khác chính là khả năng biểu đạt tột bậc của hình ảnh, đánh mạnh vào khía cạnh trực quan khi tiếp cận văn bản của độc giả. Trong một số trường hợp nhất định, kể cả khi bạn không hiểu được ngôn ngữ được viết trên văn bản nhưng chỉ cần nhìn qua các hoạt động trong tranh, cách mọi thứ được bài trí sắp xếp trong một ô tranh, bạn vẫn có thể hiểu được nội dung khái quát.
Mối quan tâm học thuật này còn song song với sự phát triển trong sản xuất truyện tranh dành cho người lớn ở Anh và Mĩ. Như nhà phê bình văn hóa Roger Sabin giải thích trong cuốn sách Adult Comics (2003), luôn có truyện tranh dành cho người lớn và người lớn luôn thích thú với truyện tranh bất kể đối tượng khán giả (trẻ em) được cho là của loại hình đó (Sabin: 10). Vào cuối những năm 1970, những đứa trẻ yêu thích truyện tranh đã tìm kiếm những truyện tranh trưởng thành và có tính thực tế hơn, các nhà xuất bản truyện tranh lớn của Mỹ đã đáp lại nhu cầu này bằng nhiều nội dung bạo lực và đôi khi tinh vi hơn trong truyện tranh. Từ đây, sự xuất hiện của tiểu thuyết hình họa thực sự bắt đầu với sự ra đời của hoạt động buôn bán sách đại chúng. Sự thay đổi này cho phép nhà xuất bản sản xuất hàng loạt các tác phẩm dài hơi, đồng thời cho phép các tác giả và họa sĩ truyện tranh và tiểu thuyết hình họa có thể tự cung tự cấp, khuyến khích việc tự xuất bản và phát hành các tác phẩm phục vụ cho sở thích của họ trong thời lượng mà họ lựa chọn (Tychinski 2017). Đây là lí do mà sự kiểm duyệt nghiêm ngặt một thời của Cơ quan Quản lý Mã Truyện tranh ( Comics Code Authority - CCA) - một nhóm ngành kiểm soát các mô tả về tình dục và nội dung bạo lực trong truyện tranh dành cho thị trường đại chúng - đã giảm bớt và cuối cùng trở nên không còn phù hợp với hầu hết các nhà xuất bản và người tiêu dùng (Amy Kiste Nyberg 1998).
Những ví dụ có thể được gọi một cách chắc chắn là “ tiểu thuyết hình họa” ở Mĩ vào những năm 1970 có lẽ là truyện tranh dạng album - tuyển tập các câu chuyện ban đầu được phát hành dưới dạng nhiều kì được tập hợp lại để bán dưới dạng bộ hoàn chỉnh như cuốn A Contract with God, and Other Tenement Stories (1978) của Will Eisner. Đây là tác phẩm mang đầy tính đột phá, bao gồm bốn truyện ngắn liên kết với nhau lấy bối cảnh ở một khu chung cư ở Bronx vào những năm 1930, thường được ca ngợi là cuốn tiểu thuyết hình họa kiểu mẫu đầu tiên. Có thể nói, thành công từ tác phẩm của Eisner đã mở đường cho các nghệ sĩ và nhà văn khác khám phá phương tiện này. Trong những năm 1980 và 1990, các tiểu thuyết hình họa như The Dark Knight Returns (1986) của Frank Miller và Maus (1980) của Art Spiegelman đã nhận được sự hoan nghênh của giới phê bình, vượt qua ranh giới của những gì có thể đạt được ở loại hình này cũng như củng cố vị trí của nó trong thế giới văn học.
Cho đến thế kỉ 21, tiểu thuyết hình họa bước vào giai đoạn phát triển tột bậc khi một loạt các tiểu thuyết hình họa xuất hiện từ những tác giả đến từ khắp nơi trên thế giới: Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth (2000) của Chris Ware, Y: The Last Man (2002-2006) của Brian K. Vaughan, Vietnamerica (2011) của GB Tran, The Best We Could Do (2016) của Thi Bui... Điều đặc biệt ở các tiểu thuyết hình họa trong thời kì này chính là ở chỗ, chúng bao gồm nhiều thể loại và phong cách khác nhau, phản ánh sở thích và trải nghiệm đa dạng của cả người sáng tạo và người đọc. Tiểu thuyết hình họa giờ đây không còn tự bó hẹp mình trong các câu chuyện siêu anh hùng, giáo xứ thần linh, khoa học viễn tưởng,… mà đã dần hướng tới những chủ đề mang tính “thời sự” như di dân, chiến tranh... Có thể thấy, truyện tranh và tiểu thuyết hình họa đã trải qua một sự hồi sinh và tái xuất hiện dưới hình thức một cuốn sách dung lượng dài với nội dung phức tạp hơn và được sản xuất tốt hơn. Tiểu thuyết hình họa một mặt kế thừa sự đa dạng của loại hình truyện tranh, mặt khác giúp nâng cao nhận thức về tiềm năng biểu đạt của chúng, tạo ra sự quan tâm của cả cộng đồng lẫn giới học thuật.
Sự phát triển lâu dài và bền bỉ của tiểu thuyết hình họa đã giúp mở rộng phạm vi đối tượng hướng đến của loại hình này. Nếu ngày xưa, comic chủ yếu dành cho trẻ em, đặc biệt là trẻ em nam bởi những câu chuyện về các siêu anh hùng, thì giờ đây tiểu thuyết hình họa đã thu hút sự quan tâm của mọi độc giả ở mọi lứa tuổi, giới tính, chủng tộc và sắc tộc, được chứng thực qua khảo sát của Elaine Martin về sự phát triển quốc tế trong truyện kể bằng tranh (Leigh Anne Howard & Hoeness Krupsaw 2020: 1). Đặc biệt, tiểu thuyết hình họa luôn có cách làm mới mình để không trở nên nhàm chán; một trong số đó chính là kết hợp với các thể loại khác. Ví dụ, tận dụng điểm mạnh nghệ thuật thị giác của truyện tranh, một nhóm họa sĩ với dự án “Dark Tales” đã quyết định “sản xuất lại” những tác phẩm văn học kinh điển thành tiểu thuyết hình họa: The call of Cthulhu (Lời hiệu triệu của Cthulhu) của H. P. Lovecraft’s, The hound of the Baskervilles (Con chó săn của dòng họ Baskervilles) của Sir Arthur Conan Doyler ...[2]Có lẽ chính việc tiếp cận được với mọi đối tượng trong cộng đồng đã tạo nên sự “trẻ hóa” của tiểu thuyết hình họa, thu hút thêm nhiều sự quan tâm đánh giá từ công chúng.
Tuy nhiên, tiểu thuyết hình họa không thể chỉ mãi dậm chân tại chỗ với công việc minh họa lại cốt truyện. Tiểu thuyết hình họa năng động hơn thế khi vượt qua hạn chế của hình thức tiểu thuyết để cho thấy tiềm năng của nó trong các lĩnh vực trong xã hội. Chẳng hạn tác phẩm The Birth Caul (1999) và Snakes and Ladders (2001) của Alan Moore đều là những cuốn tiểu thuyết hình họa khám phá lĩnh vực tâm lý học hay The Depository (1994) của Andrzej Klimowski được lấy cảm hứng từ nghệ thuật đương đại và thiết kế đồ họa. Và đặc biệt nhất là tiểu thuyết hình họa rất có giá trị trong lĩnh vực giáo dục, không chỉ giáo dục cho trẻ em mà còn hướng đến đối tượng trưởng thành như sinh viên trong các trường học. Điều này trái ngược với trước đây, khi trong một thời gian dài, tiểu thuyết hình họa không được dạy trong trường học hay đem ra thảo luận trong các bài báo học thuật vì sợ bị khinh miệt, chế giễu. Mặc dù có lẽ trớ trêu thay, chúng lại được coi là cửa ngõ để đọc và hiểu văn học “tốt nhất” (Howard & Krupsaw 2020: 2).
Trên thực tế, tiểu thuyết hình họa đã được sử dụng để giảng dạy với nhiều chủ đề khác nhau, bao gồm lịch sử, xã hội học, ngôn ngữ và tâm lý học (Chun 2009). Có thể thấy, tiểu thuyết hình họa đã hoạt động tốt như một công cụ giáo dục, và khả năng giảng dạy của chúng trải rộng trên nhiều chủ đề, nhất là khi tiểu thuyết hình họa thừa nhận tác động của hình ảnh trực quan tới khả năng đọc viết và học tập (Schwarz 2002: 263). Tiểu thuyết hình họa đã được chứng minh là có khả năng hoạt động như một phương tiện để tăng cường hoạt động đọc ở những học sinh không quan tâm đến việc đọc nói chung. Đồng thời, nó cũng là loại hình có thể thu hút độc giả ở mọi cấp độ kỹ năng, bởi vì nhiều tác phẩm văn học thuộc hàng tinh hoa đã được viết lại theo loại hình này.
Brigid Alverson trong bài viết “Teaching With Graphic Novels” đã gợi ý về vấn đề này rằng: bước đầu tiên để hiểu được tiểu thuyết hình họa đối với những độc giả mới làm quen với thể loại này, đó là cho họ tiếp cận những gì được gọi là “văn học cổ điển”. Ví dụ, đọc Chiến tranh và Hòa bình, một cuốn sách thường khó đọc ngay cả đối với người lớn và/hoặc độc giả có trình độ cao. Tuy nhiên, nếu thay đổi cách tiếp cận bằng việc đọc một tiểu thuyết hình họa minh họa lại từ tác phẩm đó thì sẽ gỡ bỏ phần nào tâm lí ngại ngần của độc giả ở mọi lứa tuổi. Ông giải thích rằng, việc đọc như vậy trên thực tế sẽ dẫn đến trải nghiệm cá nhân của độc giả trong việc hiểu rõ hơn về tác phẩm và cuối cùng là sự tò mò muốn đọc tác phẩm ở định dạng ban đầu của nó (Alverson 2014). Series “Dark Tales” đã được nhắc ở trên là một ví dụ, một cách tiếp cận mới mẻ cho những ai muốn “đọc” văn học cổ điển theo lối trực quan và nhanh gọn nhất.
 |
| Series “Dark Tales” , một cách tiếp cận mới mẻ cho những ai muốn “đọc” văn học cổ điển theo lối trực quan và nhanh gọn nhất. |
Ngoài ra đối với những tiểu thuyết hình họa mang nội dung phức tạp và trưởng thành hơn cũng sẽ được cân nhắc đưa vào giảng dạy ở các cấp bậc cao hơn như trung học phổ thông hay đại học. Thế mạnh của tiểu thuyết hình họa nằm ở việc nó chứa đựng những hình thái khác nhau của từ ngữ, các chữ cái không chỉ được xếp thành một hành dài thẳng tắp như trong sách viết mà chúng được biến tấu đa dạng để thể hiện những dụng ý khác nhau. Mặt khác, việc kết hợp với hình ảnh minh họa sẽ giúp cung cấp thêm manh mối, ngữ cảnh... giúp làm sáng tỏ ý nghĩa của các từ, các khái niệm hoặc cấu trúc ngữ pháp không quen thuộc. Đó là lí do mà vì sao một số tiểu thuyết hình họa được sản xuất nhằm hướng đến giáo dục phần nhiều tùy từng ngành nghề như cuốn You Died: An Anthology of the Afterlife của Andrea Purcell và Kel McDonald, How to Be Ace: A Memoir of Growing Up Asexual của Rebecca Burgess... đều là những tiểu thuyết hình họa liên quan đến “Y tế hình họa” (graphic medicine) trong lĩnh vực giáo dục.
Có thể thấy tiểu thuyết hình họa đã tiếp nối chặng đường dài trong quá khứ của truyện tranh để phát triển và trở thành một loại hình nhận được sự công nhận và tôn trọng trong văn hóa đại chúng và cả giới học thuật. Theo thời gian, bằng sự trẻ trung cùng sự năng động trong việc thâm nhập vào đời sống con người, tiểu thuyết hình họa đã thành công tạo được những dấu ấn riêng. Các hội đồng như Hiệp hội thư viện Mĩ (American Library Association-ALA) đã tổ chức các hội nghị như hội nghị “Truyện tranh và tiểu thuyết hình họa quốc tế hàng năm” để quảng bá loại hình này trên quy mô toàn quốc và quốc tế. Ngoài ra còn có cả một hệ thống giải thưởng được phát triển cho loại hình này hoặc kết hợp với các giải thưởng khác, chẳng hạn như giải thưởng “ Ngành Công nghiệp truyện tranh Will Eisner” (Will Eisner Comic Industry Awards); hạng mục “Giải thưởng Hugo cho Câu chuyện Hình họa hay nhất” (Hugo Awards category for Best Graphic Story)... Thậm chí còn có thêm sự xuất hiện của tạp chí học thuật riêng, ví dụ Tạp chí Tiểu thuyết Hình họa và Truyện tranh (Journal of Graphic Novels and Comics), ra mắt vào năm 2010 và tính đến năm 2024 đã cho ra được 15 số báo với nhiều bài nghiên cứu giá trị được chọn in.
Như vậy, từ sự phân biệt với thuật ngữ “truyện tranh” cho đến những nỗ lực chứng minh giá trị tiềm ẩn bên trong, tiểu thuyết hình họa Mĩ đã có những tiếng nói đầu tiên. Ban đầu chỉ là một loại hình kế thừa từ nguyên gốc truyện tranh, phục vụ cho nhu cầu thị trường đang tìm kiếm những câu chuyện gay cấn, sâu sắc hơn trong văn hóa đại chúng Mĩ, ngày nay, tiểu thuyết hình họa Mĩ đã được công nhận bởi số lượng độc giả đa dạng. Ngoài ra, thông qua nghệ thuật tiếp diễn, tiểu thuyết hình họa đã được ứng dụng không chỉ trong việc minh họa cốt truyện mà còn tạo được niềm cảm hứng trong lĩnh vực giáo dục. Giờ đây, công chúng đã tiếp nhận tiểu thuyết hình họa như một loại hình mang trong mình sự phức tạp, khác biệt với truyện tranh chính thống. Và khả năng của tiểu thuyết hình họa chưa dừng lại ở đó khi mà loại hình này tiếp tục có thêm những bước đi mới liên quan đến các vấn đề của đời sống chính trị - xã hội.
Ít ai biết rằng những bức tranh đầu tiên được in trên tạp chí những năm 70-80 của thế kỉ 19, tiền thân của truyện tranh và tiểu thuyết hình họa là những bức tranh châm biếm xã hội. Người kế thừa những thử nghiệm của các nhà biếm họa người Anh và là cha đẻ của truyện tranh theo chủ nghĩa hiện đại ở thế kỉ 19 là Rodolphe Töpffer. Các dải truyện của Töpffer luôn có tính di động về mặt đạo đức: ông chế nhạo sự leo thang trong xã hội, hệ thống giáo dục, sự hỗn loạn của quốc hội, sự hù dọa chính trị, những kỳ vọng về khoa học và y tế cũng như lòng nhiệt thành cách mạng, nhưng cảm giác vui vẻ và thích những điều ngớ ngẩn của ông luôn được đặt lên hàng đầu (David Kunzle 1973). Tiếp nối tinh thần đó, các họa sĩ, nhà văn đã sử dụng tiểu thuyết hình họa như một cách thực hành chính trị riêng sau này. Tận dụng thế mạnh về yếu tố trực quan của hình ảnh cùng sự hư cấu của tiểu thuyết, tiểu thuyết hình họa dần trở thành một tấm gương phản chiếu các vấn đề nhức nhối trong xã hội: một loại hình thiểu số được tạo ra bởi những cá nhân nhỏ bé nhằm đối đầu trực diện với cả một thể chế rộng lớn. Trong phạm vi của khoá luận này, chúng tôi sẽ chỉ tập trung làm rõ những dấn thân chính trị của tiểu thuyết hình họa đối với vấn đề nhập cư tại Mĩ và cách các nhà văn di dân đi tìm tiếng nói của mình.
Năm 1952, Tổng thống Harry S. Truman từng than thở rằng: “Không có lĩnh vực nào khác trong đời sống dân tộc mà chúng ta lại bị cản trở và hóa thành vô nghĩa dưới bàn tay đã chết của quá khứ như cách chúng ta đang đối mặt với làn sóng nhập cư này” (Truman 1952). Có lẽ không có quốc gia nào trên thế giới có nhiều nhóm dân tộc và văn hóa đa dạng hơn Mĩ. Kể từ khi làn sóng nhập cứ thứ hai, thứ ba diễn ra khoảng những năm 1830 trở đi, những người nhập cư cùng với các chính sách nhập cư được ban bố đã làm phong phú thêm và liên tục tái thiết lại đặc điểm văn hóa-chính trị của đất nước (Andrew M. Baxter & Alex Nowrasteh 2021) Nhìn chung, những người nhập cư đến Mĩ đều mang hy vọng sẽ có được những cơ hội kinh tế, chính trị và xã hội lớn hơn những gì họ có ở nơi họ đã rời đi. Bên cạnh đó, vấn đề nhập cư còn khơi dậy lên những luồng ý kiến mạnh mẽ từ người Mỹ chính gốc, cả ủng hộ và phản đối. Họ lo ngại về vấn đề nhập cư và những ảnh hưởng của nó đã làm nảy sinh tình trạng phân biệt chủng tộc và thậm chí là bạo lực. Trong thế kỷ 21, các chính trị gia và công chúng tiếp tục tranh cãi về vấn đề nhập cư và tác động của nó đối với nền kinh tế, văn hóa và an ninh của đất nước.
Giữa bối cảnh phức tạp như vậy, văn chương di dân nổi lên như một hiện tượng có sức ảnh hưởng trong việc “giải mã” làn sóng nhập cư. Trong đó, thể loại tiểu thuyết chiếm ưu thế trong việc phơi bày hiện thực với những tác giả tiêu biểu như: Viet Thanh Nguyen, Ocean Vuong, Maaza Mengistem... Trong thế giới văn chương nói chung và các thực hành văn chương di dân nói riêng đó, từ trước tới giờ, loại hình tiểu thuyết hình họa vẫn hay bị gạt sang bên lề vì bị gắn cho định kiến “trẻ con” cùng với việc chưa có một thuật ngữ chính xác để gọi tên. Chính từ đó, người ta trở nên thờ ơ với loại hình này và chủ quan ngay với cả chính những suy nghĩ về người nhập cư. Song điều đó không có nghĩa các tác giả và họa sĩ truyện tranh, tiểu thuyết hình họa không thể tham gia sân khấu chính trị này. Trái lại, nghệ thuật trực quan bằng hình ảnh giúp họ có thể bắt chước và “báo cáo” về thế giới mà họ nhìn thấy, xây dựng thế giới mà họ muốn và qua đó tái tạo lại thế giới như một công cụ để chuyển đổi xã hội hiện thực (Howard & Krupsaw 2020: 8).
Tuy nhiên, điều mà các nhà văn, họa sĩ tiểu thuyết hình họa chú ý nhất về hiện tượng nhập cư đang xảy ra ồ ạt và bám rễ này không phải là các chính sách của chính phủ mà chính là vấn đề căn cước và trải nghiệm văn hóa. Không khó để nhận ra sự xuất hiện với quy mô lớn của những người di cư không phải da trắng (non-white) đã góp phần tạo nên bầu không khí đa văn hóa và làm suy yếu nhận thức về bản sắc nước Mĩ. Sang đến thế kỉ 20, những người nhập cư đã có sự mở rộng nguồn gốc, thay vì chỉ có người châu Âu thì nay đã có sự xuất hiện của những người châu Á[3] và tất cả tập trung dạt về phía bờ Tây của nước Mĩ[4]. Tại đây cộng đồng nhập cư phải trải qua điều kiện sống chật chội và thiếu thốn, chính điều này đã thúc đẩy người Mĩ giúp đỡ họ trong quá trình hòa nhập với văn hóa Mĩ. Dần dần, tư tưởng này đã được khái quát hóa thành tư tưởng của một thời đại “Nồi hầm nhừ” (Melting Pot), một thuật ngữ được phổ biến từ một vở kịch cùng tên được dàn dựng lần đầu tiên vào năm 1908 bởi một người nhập cư Do Thái tên là Israel Zangwill [5]. “Nồi hầm ngừ” ngụ ý về quá trình thúc đẩy lẫn nhau giữa những người nhập cư và người bản xứ sẽ hợp nhất lại để tạo nên nền văn hóa mới. Thực chất, thuật ngữ này nằm dưới ý thức hệ của những người Anglo-Saxon da trắng theo đạo tin lành (WASP) với thái độ không mấy thân thiện với người đến từ bên ngoài nước Mĩ. Trên hết, thuật ngữ này còn ngầm chứa kỳ vọng rằng người nhập cư phải tuân theo các nề nếp và lý tưởng của người Mỹ, và điều quan trọng nhất là họ phải nói tiếng Anh chuẩn xác (Sonia Weiner 2018: 3).
Tuy nhiên, trong vài năm qua, một sự thay đổi về nhận thức đã xuất hiện khi các nhà văn di dân dường như ít quan tâm hơn đến việc họ sẽ trở thành một người Mĩ, hoàn toàn Mĩ hay lai Mĩ. Họ quan tâm nhiều hơn đến việc những khả năng mà bản sắc phức tạp họ mang trong mình ảnh hưởng thế nào đến cá nhân, trải nghiệm văn hóa và ý thực hệ. Một mặt, họ chấp nhận sự tuân theo về mặt ngôn ngữ của đa số nhưng mặt khác, thông qua ngôn ngữ tiếng Anh, họ thực hiện hoạt động chính trị khi chống lại sự xơ cứng của ngôn ngữ dòng chính đó bằng cách thêm vào đó những thứ tiếng bên lề, chính là thứ tiếng của quê hương. Một ví dụ tiêu biểu cho là cuốn The Magic Fish của Trung Le Nguyen, một tác giả trẻ người Mĩ gốc Việt đã có nhiều năm làm truyện tranh và thực hành công việc minh họa. The Magic Fish là câu chuyện kể về mối quan hệ giữa mẹ và con trai đồng thời là câu chuyện về vấn đề nhập cư và mất mát ở tuổi mới lớn. Tuy nhiên, Trung Le Nguyen đã khéo léo đưa tiếng Việt chính gốc vào trong một tác phẩm viết tiếng Anh chính thống, những danh từ tên riêng như Tấm, Tiến Phong, Hiền... đều được giữ nguyên cách viết chuẩn của tiếng Việt thay vì bỏ dấu trong tiếng Anh. Điều này giúp cho việc định hình danh tính của người nhập cư càng rõ nét, phá vỡ sự chi phối của ngôn ngữ dòng chính.
Bên cạnh đó, khác với bất kì cuốn tiểu thuyết hình họa nào về Việt Nam, Trung Le Nguyen không dùng chiến tranh Việt Nam làm chất liệu. Thay vào đó, ông dùng truyện cổ tích và đặt nó trong tổng thể so sánh với các phiên bản cổ tích khác trên thế giới. Từ truyện “Tấm Cám” của Việt Nam cho đến truyện “Nàng tiên cá” của Andersen, thậm chí là cả những truyện cổ tích Nhật Bản, tất cả đều được Trung nhìn nhận như một cách tìm hiểu văn hóa qua sự biến đổi motif công chúa/ hoàng hậu trong các truyện cổ tích giữa các quốc gia.
Trái với những suy nghĩ của nhóm đa số rằng người nhập cư dễ dàng hấp thụ giá trị văn hóa Mĩ thì The Magic Fish lại ngầm nói đến trải nghiệm văn hóa của người nhập cư đầy rẫy những khó khăn và lo lắng, thậm chí là có cả mất mát. Cuốn sách đã phần nào giúp định hình lại hình ảnh của những người nhập cư sau khi thoát khỏi diễn ngôn về chủng tộc. Khoảnh khắc chúng ta quay ngược trở lại tìm về kết thúc của truyện cổ tích trong từng phiên bản cũng chính là khi chúng ta tự vấn lại về căn cước của mình. Chính Trung cũng đã khẳng định điều này trong bài phỏng vấn:
“Một trong những điều đau lòng hơn khi cố gắng trở thành công dân ở một quốc gia mới, đặc biệt là ở Mĩ, đó là việc phải mất khá nhiều thời gian và khá nhiều nguồn lực. [...] Rằng bạn thực sự không bao giờ có thể quay trở lại cùng một nơi. Bạn đã bỏ lỡ phần lớn cuộc sống và trải nghiệm từ mọi người mà không bao giờ có thể lấy lại được một khi chúng biến mất. Tôi nghĩ sự mất mát đó không nhất thiết là điều gì đó chỉ có ở trải nghiệm của người nhập cư, nhưng nó đặc biệt theo một cách thực sự sâu sắc.” (Alex Dueben 2020)
Bên cạnh những họa sĩ tập trung viết về trải nghiệm văn hóa thông qua các chất liệu dân gian như Trung Le Nguyen thì tiểu thuyết hình họa còn ghi nhận một số họa sĩ tham gia vào cái gọi là “viết về cuộc đời”, hay là hồi ký hình họa như: GB Tran (Vietnamerica), Art Spiegelman (Maus, MetaMaus... ), Guy Delise (Burma Chronicles, Pyongyang: A Journey in North Korea... ), Thi Bui (The Best We Could Do) v.v. Sidonie Smith và Julia Watson đã định nghĩa hồi ký là: “một phương thức kể chuyện về cuộc sống bằng cách đặt đối tượng lịch sử vào môi trường xã hội, tác giả với tư cách là người quan sát hoặc tham gia; hồi ký thường hướng sự chú ý đến cuộc sống và hành động của người khác nhiều hơn là người kể chuyện” (Sidonie Smith and Julia Watson 2001: 198). Có thể nói, sức mạnh của hồi ký hình họa nhằm ở việc xóa mờ ranh giới giữa sự thật và hư cấu; hơn nữa, xu hướng của các tác giả di dân thường mong muốn tạo ra một cái tôi mạch lạc, một không gian bản sắc non trẻ trong việc tự do thực hành chính trị trực quan. Đặc biệt hơn, điều tạo nên tính “hồi ký” chính là dựa trên hàng trăm giờ phỏng vấn các thành viên trong gia đình, những cuộc phỏng vấn như thế không chỉ giúp tác giả có thêm tư liệu mà còn là con đường dẫn họ đến với sự đồng cảm với chính bố mẹ, hay đồng cảm với chính những nhóm người thiểu số bị gạt ra khỏi lề.
Mặt khác, hồi ký hình họa còn được coi như là những “lời khai” cho vấn đề nhân quyền của người nhập cư một cách sâu sắc và đáng suy ngẫm nhất. Chúng tạo ra một kiểu nhìn khác về họ đồng thời đem đến tương tác có tính phê phán đối với những tổn thương do định kiến về giới tính, chủng tộc, văn hóa, đạo đức gây ra (Michael 2023: 2). Những “lời khai” đó càng trở nên đáng quý hơn khi không chỉ được cộng đồng văn học ở Mĩ và thế giới công nhận mà còn được tham gia giảng dạy, đúng như hướng phát triển của tiểu thuyết hình họa. Ví dụ Maus của Spiegelman được đưa vào giảng dạy trong các trường đại học, GB Tran tham gia giảng dạy và làm cố vấn cho các họa sĩ truyện tranh tại Trường Cao đẳng Nghệ thuật California... Dần dần, những suy nghĩ, nhận thức và ý tưởng của các họa sĩ di dân này được truyền đạt đến với công chúng Mĩ, chứng minh sự hiện diện của họ đối với sự biến đổi văn hóa. Không chỉ người nhập cư mới đụng độ một nền văn hóa mới, mà nền văn hóa “thống trị” cũng phải đối mặt với chủng tộc, ngôn ngữ và văn hóa từ “người khác”. (Weiner 2018: 12)
 |
| Maus của Spiegelman, được coi là cuốn tiểu thuyết hình họa kinh điển trong giới học thuật. Ảnh: Nhã Nam. |
Chúng ta sẽ đi sâu vào một trường hợp hồi ký hình họa cụ thể, đó là Maus của Spiegelman, được coi là cuốn tiểu thuyết hình họa kinh điển trong giới học thuật. Năm 1978, Spiegelman đã thuyết phục cha của ông, Vladek, chia sẻ về trải nghiệm của ông với tư cách là một người Do Thái Ba Lan đã sống sót sau nạn diệt chủng Holocaust[6] trong Thế chiến II. Kết quả là chúng ta có một tập truyện hoàn chỉnh vào năm 1991 với cốt truyện xoay quanh hai dòng thời gian, quá khứ và hiện tại: câu chuyện về người còn sống sót Vladek và cậu con trai Art đang khám phá nguồn gốc gia đình mình. Mặc dù truyện được trình bày dưới ngôi kể thứ nhất nhưng tác giả đã bỏ đi sự cường điệu, phán xét hay đánh giá cá nhân mà tập trung mô tả những gì ông cho là đủ. Lời kể rời rạc, những phác họa đen tối và cái nhìn lạnh lùng về các sự kiện đã tạo nên một phóng sự lịch sử dưới dạng hồi ký hình họa, ông đang để cho câu chuyện tự cất lên tiếng nói của mình. Mọi kí ức và hình ảnh do Spiegelman lựa chọn đều nhằm mục đích khiến Maus có thể phơi bày chiến tranh giữa các phe phái lúc đó như một thời kì phức tạp và đen tối, nơi mọi thứ đều không chắc chắn và không gì là an toàn.
Bên cạnh đó, điều đặc biệt nhất ở Maus chính là viết về các sự kiện lịch sử của loài người nhưng không có một con người nào trong truyện; ngược lại, hệ thống nhân vật lại là những loài thú. Spiegelman đã chọn nhiều loài động vật khác nhau làm ẩn dụ cho quốc tịch của từng cộng đồng. Ông vẽ người Do Thái là chuột, người Đức là mèo, người Mĩ là chó, người Ba Lan là lợn và người Pháp là ếch, còn các nhân vật giả vờ mình thuộc về các quốc gia khác thì đều đeo mặt nạ. Vốn dĩ việc đưa các con vật được nhân hóa vào trong truyện tranh không phải điều gì mới: ví dụ như chuột Mickey của Walt Disney, truyện tranh dành cho lứa tuổi trưởng thành Fritz the Cat của Robert Crumb... Nhưng đó chỉ là những con vật được nhân cách hóa với mục đích gợi về những con thú hành động như con người. Cá nhân Spiegelman đã tiến thêm một bước nữa, trở thành họa sĩ minh họa đầu tiên sử dụng động vật để thể hiện sự khác biệt về văn hóa và chủng tộc. Bản thân tiêu đề tác phẩm cũng là một cách chơi chữ: “maus” vừa có nghĩa là “chuột” trong tiếng Đức vừa gợi nhớ đến từ“ mauscheln” có nghĩa là “ hiện diện như một người Do Thái “ (speaking like a Jewish)[7].
Có thể nói, Maus là một trong những cuốn sách tiêu biểu cho loại hình tiểu thuyết hình họa ở thế kỉ 19, nó giúp củng cố ý tưởng rằng tiểu thuyết hình họa có thể giúp giải quyết một số vấn đề và thảo luận về các chủ đề chính trị. Và những nỗ lực đó đã được công nhận chính thức bằng giải thưởng Pulitzer trao cho Maus năm 1922. Điều này cho thấy việc những tiểu thuyết hình họa được nhận những giải thưởng học thuật trong tương lai là một trong những sự công nhận rõ nét nhất mà công chúng dành cho loại hình này.
Ngoài ra, trong thời đại công nghệ 4.0 đang phát triển như hiện nay, lĩnh vực truyền thông và mạng xã hội cũng là một trong các yếu tố ảnh hưởng đến thực hành chính trị của tiểu thuyết hình họa. Như đã đề cập, sự ra đời của tiểu thuyết hình họa có liên quan đến nhu cầu thị trường truyện tranh Mĩ, và khi người ta sử dụng truyền thông để tuyên truyền, quảng bá về một loại hình mới mẻ ra đời thay cho những truyện siêu anh hùng thì tiểu thuyết hình họa cũng đã tận dụng để trình bày thông điệp của mình tới mọi người. Sau này khi công nghệ phát triển hơn, thì nỗ lực truyền thông được thể hiện qua những cuộc phỏng vấn, buổi phát sóng hay các bài báo trên các trang web, mạng xã hội. Một điều đặc biệt khác là độc giả hoàn toàn có thể tiếp cận trước tác phẩm thông qua những trang web trực tuyến hoặc do chính tác giả đăng lên, sau đó có thể chuyển giao thành nhiều phiên bản như pdf, epub, mp3. Sự tồn tại trực tuyến của các tiểu thuyết hình họa như vậy làm tăng khả năng hiển thị của nó thông qua việc chia sẻ, đồng thời đem đến cho độc giả cơ hội phản hồi bằng cách nhấn “like” tác phẩm hay comment vào bài viết. Không chỉ thế một số các tác giả được nhắc ở trên như GB Tran, Trung Le Nguyen, Thi Bui cũng đã tự tạo cho mình một trang web riêng để mọi người có thể truy cập và tìm hiểu thêm về những gì họ đã làm cho văn chương di dân, cho xã hội.
Tuy nhiên sự tham gia của truyền thông và internet không phải là không có mặt trái. Michael đã đề cập đến hai vấn đề lo ngại trước hiện tượng này. Trước hết, sự xuất hiện của những bản file mềm liệu có đánh đổ nhu cầu sở hữu những bản in chính gốc của tác phẩm và liệu những bản mềm sau khi đã qua chỉnh sửa liệu có còn giữ được “tiềm năng tu từ” như những bản in của chúng? Vấn đề còn lại càng đáng lo hơn khi Michael đặt ra giả thuyết rằng liệu truyền thông có thể “lèo lái” đi thông điệp của tiểu thuyết hình họa để phục vụ cho những dự án nhân đạo về người nhập cư hay không? Nếu không cẩn thận thì những câu chuyện hình họa trực tuyến có thể rơi vào cái bẫy tái tạo thay vì xóa bỏ những vết thương, sự phân cấp quyền lực, bất bình đẳng mà chúng đang cố gắng chống lại (Michael 2023: 5-16). Có thể thấy cả truyền thông và mạng internet đều là những thứ phi biên giới khi bất kì ai cũng có thể trở thành một phần trong đó, vậy nên cần tỉnh táo và thận trọng trước những rủi ro của hình thức này.
Như vậy tiểu thuyết hình họa đã khéo léo tạo ra những không gian thực hành chính trị đối với vấn đề nhập cư ở Mĩ. Văn chương di dân giờ đây đã có thêm sự phơi mở từ những biểu hiện trực quan của yếu tố hình họa. Trong đó, vấn đề được các tác giả tiểu thuyết hình họa quan tâm hàng đầu chính là trải nghiệm văn hóa từ hai phía, ở cả người nhập cư và người bản địa. Ngoài ra, sự xuất hiện của hồi kí hình họa càng làm rõ hơn những quan điểm của các tác giả về những sự kiện lịch sử trong quá khứ qua góc nhìn thiểu số. Qua đó, chúng ta thấy được tính chất của chính trị trực quan không nhất thiết phải chỉ có tinh thần tiến bộ hay phê phán, thay vào đó chúng hoạt động như những không gian thể hiện sự tranh luận về chính trị.
KẾT LUẬN
Xuất phát từ những đặc điểm nổi trội của truyện tranh, tiểu thuyết hình họa đã trở thành một loại hình trẻ trung và năng động khi có thể thâm nhập vào văn hóa đại chúng, vượt khỏi rào cản ngôn ngữ để đem đến cách tiếp cận mới mẻ, ngay cả khi chúng đề cập đến các vấn đề khó và đau đầu vốn thường được xem là lãnh địa riêng của dòng văn học tinh hoa. Bên cạnh đó, việc minh họa trải nghiệm của người nhập cư trong tiểu thuyết hình họa luôn thu hút sự quan tâm hàng đầu trong các bài phê bình chính trị. Dẫn đến việc chúng ta nên xem xét loại hình nay đóng vai trò quan trọng thế nào trong việc thể hiện chính trị ngoại biên, cụ thể là sử dụng hình thức tự sự đặc biệt để nói về những vấn đề nghiêm túc, đặc biệt là vấn đề của văn học di dân. Trong nhiều trường hợp, các tác giả hình họa cũng là những người nhập cư, những người được coi là người ngoài cuộc trước tiếng nói dòng chính. Những câu chuyện về việc nhập cư của gia đình bà được thể hiện bằng hình thức hình họa đã ngầm khắc họa trải nghiệm lưu vong bởi chính tiếng nói thiểu số.
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO:
Truy cập ngày 01/03/2024 https://www.cato.org/policy-analysis/brief-history-us-immigration-policy-colonial-period-present-day
[1] Trong giới học thuật, thực chất thuật ngữ “manga” và “comic” không được sử dụng như là một. Xét về hình thức thì chúng đều là truyện tranh, nhưng sâu xa hơn cả hai thuật ngữ này đều có những điều khác nhau, ví dụ “manga” thì thường đại diện cho truyện tranh châu Á còn “comic” đại diện cho châu Âu... Cho đến bây giờ, việc sử dụng thuật ngữ “manga” hay “comic” vẫn là điều còn gây tranh cãi.
[2] Xem thêm bài viết giới thiệu về các tác phẩm được chuyển thể thành tiểu thuyết hình họa tại: https://halloweeneverynight.com/dark-tales-conures-classics-into-graphic-novels/
[3] Cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, lượng người di cư từ châu Á chiếm 2,0% và 3,7% tổng số lượng di cư so với 96,7 và 91,6% người di cư gốc châu Âu. Xem thêm: Paul Spickard (2009), “Chapter 8: New Migrants from New Places Since 1965” (p. 341-386), Almost All Aliens: Immigration, Race, and Colonialism in American History and Identity. New York: Taylor & Francis
[4] Bờ Tây của Mĩ là thuật ngữ chỉ các tiểu bang duyên hải cận tây nhất của Mĩ. Thông thường nhất là chỉ California, Oregon, Washington và Alaska.
[5] David Quixano, nhân vật chính của vở kịch đã viết một bản giao hưởng mang tên “The Crucible” bày tỏ hi vọng của mình về một thế giới trong đó mọi sắc tộc đều tan biến. Trong đó có đoạn miêu tả nước Mĩ như một “nồi hầm nhừ” như sau: “Mĩ là một lò luyện kim của Chúa, là Nồi Hầm Nhừ vĩ đại nơi tất cả các chủng tộc ở châu Âu tan chảy và tái sinh! Bạn đang đứng đây, với những người bạn tốt bụng, hẳn vậy, khi tôi nhìn thấy mọi người trên đảo Ellis, bạn hiện diện trong năm mươi nhóm người, với năm mươi thứ ngôn ngữ và lịch sử cũng như năm mươi nỗi uất hận chất chứa sự ganh đua thấm vào xương tủy của bạn. Nhưng thưa những người anh em, các bạn sẽ không còn như vậy thêm nữa, vì đây là những ngọn lửa của Chúa mà ta có được- những ngọn lửa của Chúa bao trùm hết thảy... đưa tất cả chúng ta vào trong Lò Luyện! Chúa đang tạo ra người Mĩ”.
Xem thêm tại https://www.gutenberg.org/files/23893/23893-h/23893-h.htm Truy cập ngày 02/03/2024
