Anton Chekhov (1860-1904) là một cây bút đặc biệt trong văn học Nga. Những sáng tác của ông mang đến cho người đọc hình hài của cuộc sống Nga, con người Nga, dáng vẻ của nước Nga từ góc nhìn của một trí thức kép – một nhà văn, một bác sỹ. Con người nhà văn giúp Chekhov tái hiện một nước Nga cuối thế kỷ 19 với đầy đủ sự chân thực trong bối cảnh xã hội, sự bức bối trong tâm lý con người và cả khát vọng đổi mới trong mỗi cá nhân. Con người bác sỹ giúp Chekhov nắm bắt được căn bệnh lớn nhất kìm hãm sự phát triển của cả nước Nga bấy giờ, làm cơ sở cho những sự tái hiện và phản ánh, cho khát vọng của nhà văn – căn bệnh ngồi yên, không dám hành động. Không chỉ thế, cuộc sống thực tế vốn gắn liền với hai địa danh hầu như trái ngược nhau của nước Nga - Taganroc và Moskva đã giúp Chekhov thể hiện cảm quan đặc biệt trong văn chương. Đó là cảm quan tỉnh lẻ trong những tác phẩm của nhà văn.
 |
| Anton Chekhov (1860-1904) là một cây bút đặc biệt trong văn học Nga. |
Chekhov sinh tại Taganroc – một thị trấn ở miền Nam nước Nga. Tuổi thơ ấu và thời niên thiếu của ông đều gắn bó với mảnh đất tỉnh lẻ này. Đặc biệt, sinh ra trong một gia đình đông con, người cha là chủ một cửa hiệu tạp hóa nhỏ nhưng luôn bị bủa vây bởi vấn đề tiền bạc nên Chekhov dường như rất thấu hiểu cảnh ngộ của những con người ở tỉnh lẻ, những người luôn bị “áo cơm ghì sát đất”. Năm 1875, cửa hàng tạp hóa bị phá sản, cha ông tuyên bố thất nghiệp và đưa cả gia đình lên Moskva để tìm việc mới nhưng Chekhov vẫn ở lại Taganroc tiếp tục học hành. Mười chín tuổi, được nhận vào học ngành y tại Trường Đại học Y khoa Quốc gia Moskva, Chekhov mới đến Moskva để đoàn tụ với gia đình. Quãng thời gian đầu đời ở Taganroc thực sự đã ảnh hưởng rất lớn đến văn chương của Chekhov, đặc biệt đã hình thành nên cảm quan tỉnh lẻ/chất tỉnh lẻ trong sáng tác của ông.
Theo Bách khoa toàn thư văn học: Từ điển thuật ngữ văn học, chất tỉnh lẻ/chủ nghĩa tỉnh lẻ (провинциализм) là một từ hoặc cách diễn đạt trong văn học nói chung, thường bao hàm trong đó phương ngữ của “tỉnh”. Thuật ngữ “tỉnh lẻ” khi dùng để gọi các vùng miền thường chứa đựng một ý nghĩa khinh thường, với hàm ý sự kém văn hóa và tri thức. Chất tỉnh lẻ theo nghĩa rộng hơn của từ này đề cập đến một kiểu sống hàng ngày, thường khác biệt với lối sống năng động và sống động hơn của các trung tâm đô thị lớn – những nơi vốn có đời sống tinh thần phát triển cao, tức là một kiểu sống gắn liền với đặc điểm là sự nhỏ nhặt và trống rỗng của sự tồn tại. Cơ sở lý thuyết để hiểu chủ nghĩa tỉnh lẻ trong văn hóa Nga được đặt trong các tác phẩm của các triết gia và nhà tư tưởng nửa sau thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20. Nhìn từ góc độ biểu tượng Nga, vấn đề tỉnh, tỉnh lẻ không chỉ gói gọn trong việc xác định ranh giới không gian. Nó được các nhà biểu tượng xem xét từ các góc độ khác, gắn liền với những truyền thống trong văn học Nga thế kỷ 19. Ở góc độ này, tỉnh lẻ được coi như một vùng lãnh thổ tù túng, thô tục và nhỏ nhen. Đặc biệt, chất tỉnh lẻ tương quan với các khái niệm “cuộc sống hàng ngày”, “sự tồn tại” và “cái thường ngày”. Cũng theo Bách khoa toàn thư văn học: Từ điển thuật ngữ văn học cái được gọi là chủ nghĩa tỉnh lẻ/chất tỉnh lẻ này, được tái hiện theo nhiều cách khác nhau, là nội dung của hầu hết các tiểu thuyết và truyện ngắn đời thường của Nga[1]. Có một thời kỳ, người ta thường chê những nhà văn theo chủ nghĩa tỉnh lẻ gắn liền với vùng này hoặc vùng khác của Nga, chẳng hạn như Turgenev (chủ nghĩa tỉnh lẻ Oryol), Gogol (chủ nghĩa Ukraina). Hiểu chất tỉnh lẻ/chủ nghĩa tỉnh lẻ như một nét đặc trưng của tâm lý Nga là một trong những chủ đề hàng đầu trong văn học Nga nửa sau thế kỷ 19. Ngày nay, nhiều nhà nghiên cứu bị thu hút bởi thế giới tỉnh lẻ trong các sáng tác của N.V.Gogol, F.M.Dostoevsky, N.S.Leskov, M.E.Saltykov-Shedrin, A.P.Chekhov. Với tác phẩm của Chekhov, chất tỉnh lẻ hiện hữu ở nhiều khía cạnh: không gian-bối cảnh của câu chuyện; những câu chuyện nhỏ nhặt gắn với sự tồn tại của những con người nhỏ bé trong cuộc sống thường ngày-cái thường ngày và đặc biệt là sự phổ quát của những con người cùng chính những câu chuyện về lối sống của họ.
Trong cuộc đời sáng tạo của mình Chekhov đã sáng tác nhiều tác phẩm được xếp vào thể loại kịch, bao gồm cả những vở tạp kỹ (như Lời cầu hôn, Con gấu…) và những tiểu phẩm kịch (Trên đường cao tốc, Bài ca thiên nga, Bên giường người bệnh, Trên mặt trăng…). Nhưng để lại danh tiếng thực sự và làm nên thương hiệu kịch Chekhov chính là năm vở kịch kinh điển: Ivanov, Hải âu, Cậu Vanya, Ba chị em và Vườn anh đào. Những tác phẩm kịch này của Chekhov tiêu biểu cho những chuyển biến trong quá trình đổi mới nghệ thuật viết kịch của Chekhov, một điểm nhấn quan trọng làm nên sức sống và tầm vóc của nhà viết kịch Chekhov. Khi nhận xét về các vở kịch của Chekhov, dịch giả Nhị Ca đã viết: “Chủ đề chung của các vở kịch này là số phận của giới trí thức Nga sống lơ lửng, buông xuôi, ở những cái tỉnh xép đìu hiu, rỗi rãi; họ sinh ra ở đời này không biết để làm gì và rồi sẽ đi đến đâu, kéo dài những năm tháng bế tắc, vô vị, quanh quẩn với áo cơm an phận, tính toán nhỏ nhen”[2]. Khi nói về các tác phẩm của Chekhov, Nabokov cũng nói đến cái gọi là tính tầm thường trong các sáng tác của ông: “tác phẩm của Chekhov pha trộn tính tầm thường khó chịu, những tính ngữ đã có sẵn và sự lặp đi lặp lại”[3]. Như vậy, có thể nói, chất tỉnh lẻ chính là một trong những đặc điểm đặc trưng trong sáng tác kịch của Chekhov, góp phần khắc họa diện mạo hiện thực của nước Nga giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Mặt khác, đặt những sáng tác của Chekhov trong dòng mạch văn học Nga cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 có thể thấy được “tỉnh lẻ” và “chủ nghĩa tỉnh lẻ” như là những dòng mạch văn hóa đặc trưng của nước Nga giai đoạn này. Đây là điều đã được các nhà nghiên cứu Nga khẳng định: “Nước Nga có hơn ba trăm nghìn thành phố lớn nhỏ với số dân là 40 triệu người. Bởi vậy việc chú ý tới môi trường sinh sống này của người Nga không phải là ngẫu nhiên. Thời nào cũng vậy, chính các thành phố nhỏ là nơi thể hiện tâm hồn và vẻ đẹp của nước Nga”[4]. Vì thế, có thể khẳng định, tỉnh lẻ có một ý nghĩa hết sức to lớn trong đời sống văn học và văn hóa Nga.
 |
| Tuyển tập Chekhov và Tuyển tập kịch Chekhov do dịch giả Đào Tuấn Ảnh dịch. |
Trong cả năm vở kịch kinh điển của Chekhov – Ivanov, Hải âu, Cậu Vanya, Ba chị em và Vườn anh đào bối cảnh của những câu chuyện kịch đều là những điền trang, những trang ấp của giới quý tộc địa chủ của nước Nga. Trong Ivanov, Chekhov chỉ dẫn về bối cảnh của vở kịch rất rõ ràng: “Khu vườn trong trang ấp của Ivanov. Bên trái là mặt tiền ngôi nhà có hàng hiên. Một cửa sổ mở. Trước hàng hiên có một khoảng sân hình bán nguyệt rộng dẫn vào vườn với một lối đi thẳng và một con đường phía bên phải. Phía bên phải có kê những chiếc ghế ngồi ở vườn và những chiếc bàn nhỏ. Trên một mặt bàn có đặt chiếc đèn thắp sáng”[5]. Trong Hải âu, nhà viết kịch cũng chỉ dẫn về bối cảnh: “Một phần công viên trong trang ấp của Sorin. Một con đường rộng dẫn cái nhìn của khán giả vào sâu công viên tới một cái hồ bị chắn bởi một cái bục sân khấu tạm thời được dựng lên cho một đội kích nghiệp dư của gia đình. Vì thế, hồ nước hoàn toàn không nhìn thấy. Bên trái và bên phải sân khấu đều có những bụi cây. Có một vài cái ghế, một cái bàn”[6]. Những chỉ dẫn tương tự có thể tìm thấy trong các vở kịch Cậu Vanya, Ba chị em, Vườn anh đào. Không chỉ chỉ dẫn cụ thể về bối cảnh – yếu tố khiến các vở kịch của Chekhov thể hiện rõ không khí tỉnh lẻ, nhà viết kịch còn nhấn mạnh bằng chính cụm từ “tỉnh lẻ”, “tỉnh lỵ” ngay trong tiêu đề hoặc phần giới thiệu ban đầu vào vở kịch (được ghi chú ngay sau dàn diễn viên). Với Ivanov là “Chuyện xảy ra ở một trong những tỉnh miền Trung nước Nga”, với Ba chị em là “Kịch xảy ra ở một tỉnh lỵ”, với Vườn anh đào là “Chuyện diễn ra ở dinh thự bà địa chủ L.A.Ranevskaya”, thậm chí với vở Cậu Vanya Chekhov còn nhấn mạnh ở ngay tiêu đề “Cảnh sinh hoạt nông thôn”. Như vậy có thể thấy, trong những vở kịch của Chekhov, không gian tỉnh lẻ, cụ thể hơn là các điền trang, trang ấp, trang trại của các gia đình quý tộc, địa chủ, trí thức trung lưu chính là bối cảnh của những câu chuyện kịch, nơi diễn ra dòng chảy của cuộc sống thường nhật, và cả những “sự kiện” trong dòng chảy ấy.
Tỉnh lẻ trong những vở kịch của Chekhov vừa là không gian sống cố định, lâu dài vừa là không gian dừng chân tạm thời của các nhân vật. Trong các tác phẩm Ivanov, Hải âu, Cậu Vanya, Ba chị em và Vườn anh đào tỉnh lẻ là nơi cư trú của gia đình Ivanov, Anna Petrovna, gia đình Lebeziev và những người bạn của họ (Ivannov); Treplev, Sorin, gia đình Nina và gia đình Samraiev – quản gia cho gia đình Sorin (Hải âu); Sofia (Sonya), Voinisky Ivan Petrovich (Vanya), Astrov (Cậu Vanya); gia đình của Andrei-Natasha, Olga, Masa, Irina và những bạn bè của họ trong binh đoàn pháo binh (Ba chị em); Varia, Gaev, Phirs những người gắn bó với trang trại của địa chủ Liubov Ranevskaya (Vườn anh đào). Những nhân vật này là những người gắn bó cả cuộc đời với tỉnh lỵ, họ không bao giờ rời khỏi không gian đó và cũng không có đủ dũng khí để rời đi, thậm chí, họ còn không có khát khao để rời đi. Với họ không gian trang ấp trong những tỉnh lỵ ấy là nơi họ đã gắn bó, là nơi ràng buộc họ với cuộc đời. Bởi thế cho nên họ thỏa hiệp và bằng lòng sống cả cuộc đời ở đó. Ivanov trong Ivanov khi được Sasa tỏ tình và rủ đi trốn đã thẳng thừng từ chối bởi anh cảm thấy mình không thể đủ sức sống một cuộc sống mới ở một nơi ở mới: “Tức là lại sống? Phải không? Lại bắt đầu công việc?”[7]. Còn ba chị em Olga, Masa và Irina, đặc biệt là Irina, dù có khát khao cháy bỏng được chuyển đến Moskva nhưng cuối cùng cũng vui vẻ chấp nhận ở lại, làm những công việc mà họ không yêu thích chỉ bởi lý lẽ về số phận “Nếu như mình không đến được Moskva, thôi thì cũng đành. Là cái số nó vậy rồi. Chẳng làm gì được…”[8]. Irina thậm chí đã đồng ý lấy người mà mình không yêu, quyết định đi làm ở trường học để có thể làm việc và bắt đầu một cuộc sống mới. Olga thì dù không thích làm hiệu trưởng cuối cùng cũng buộc phải gánh vác công việc ấy và ở lại. Masa từ bỏ mối tình với Versini và ở lại bên người chồng của mình. Những nhân vật trong Cậu Vanya như Astrov, Vanya, Sofia vẫn gắn bó với khu điền trang, với công việc của mình, vẫn phụng sự vợ chồng giáo sư Serebriakov như trước kia. Thậm chí cả sau khi Vanya đã bất bình đến mức cầm súng nổi loạn lúc người anh rể (giáo sư Serebriakov) nói về việc bán khu điền trang. Đó không chỉ là phản ứng tức giận của một người vừa là chủ sở hữu, vừa gắn bó cả đời với khu điền trang mà không có quyền hành gì, không được quyền bàn bạc và lên tiếng; đó còn là nỗi tuyệt vọng của một con người sẽ không thể làm gì hoặc tồn tại như thế nào nếu bị bứng ra khỏi mảnh đất quen thuộc đã từ lâu với mình. Còn trong Vườn anh đào, khi tất cả mọi người đều đã buộc phải rời khỏi điền trang, thì chỉ còn một mình lão bộc Phirs ở lại trong dinh thự vắng người bởi lão bị bỏ quên, bởi lão đã già yếu, và cũng bởi lão chính là người thực sự thuộc về khu điền trang nơi tỉnh lẻ xưa cũ…
Không gian tỉnh lẻ trong tác phẩm không chỉ là nơi ở cố định của tất cả các nhân vật. Với một số nhân vật, nhất là những nhân vật quý tộc, điền trang ở tỉnh lẻ là nơi họ trở về nghỉ dưỡng trong những kỳ nghỉ hè, nghỉ phép. Đó là không gian tạm thời với họ, vì thế cho nên họ không cảm thấy hoàn toàn có sự gắn bó, dù họ có hay không có tình cảm với nơi ấy. Đó là lí do vì sao giáo sư Serebriakov và cô vợ Elena Andreevna không thể hòa hợp được với không gian ở điền trang thôn quê và nhanh chóng rời đi không quay trở lại. Ông giáo sư Serebriakov thẳng thừng tuyên bố: “Bệnh tật thì rồi cũng có thể quen đi được, dù nó có tồi tệ đến mức nào, nhưng cái tôi không thể nuốt trôi chính là lối sống nhà quê này. Tôi có cảm giác cứ như thể mình bị rơi từ trái đất sang một hành tinh xa lạ nào đó”[9]. Sự chán ghét thể hiện ở mong muốn thoát khỏi không gian ấy càng sớm càng tốt. Giáo sư Serebriakov đã tính đến chuyện bán điền trang để sống ở thành phố và mua một nhà nghỉ mát ở Phần Lan – một quốc gia khác chứ không phải một nơi nào đó ở nước Nga: “Tôi không thể nào tiếp tục sống ở nông thôn nữa. Chúng tôi sinh ra không phải dành cho nông thôn. Còn sống ở thành phố bằng lợi tức của điền trang này thì không thể đủ (…) Tôi đề nghị ta bán nó đi. Tiền thu được, nếu như ta mua công trái thì sẽ nhận được từ bốn đến năm phần trăm tiền lãi mỗi năm, tôi thậm chí còn nghĩ số tiền còn dư ra có lẽ cũng đến vài nghìn rúp, ta có thể mua một ngôi nhà nghỉ nho nhỏ ở Phần Lan”[10]. Như vậy, Serebriakov là người khao khát muốn thoát khỏi không khí tù túng và buồn tẻ ở điền trang, thậm chí muốn thoát khỏi nước Nga bởi có lẽ ông cũng nhận ra, ở đâu trong nước Nga thì cũng sẽ lặp lại những khung cảnh và không khí ấy. Người vợ của ông Elena đã gọi đó là “không khí buồn tẻ bế tắc” với “chỉ toàn những cái bóng xám xịt, chỉ nghe thấy toàn những điều nhảm nhí, ai cũng chỉ biết có ăn, uống, ngủ”[11]. Sasa Lebeziev trong vở Ivanov cũng phản ứng với không khí đó khi thấy những vị khách của cha mẹ đóng đô trong căn phòng khách của họ: “Trời đẹp thế này mà các vị lại ngồi cả ở đây sao, trong cái chỗ ngột ngạt này”, “Ngồi như thế chẳng lẽ các bạn không thấy chán sao? Ở đây đến không khí cũng ngưng trệ vì buồn tẻ!”[12]. Sasa là người đã yêu Ivanov say đắm, cô mê Ivanov từ khi còn là một đứa trẻ, chính vì thế cô sẵn sàng đi khắp mọi nơi với Ivanov. Giải pháp cô đưa ra là họ cùng trốn đi Mỹ. Như vậy, không chỉ có một nhân vật của Chekhov muốn rời bỏ nước Nga, nhiều người trong số họ đã nhận ra nước Nga chính là một không gian giam hãm lớn nhất đối với họ, bởi thế cho nên dù có đến Moskva hay không thì rồi họ cũng sẽ quay lại vòng quay của một cuộc sống lặp lại buồn tẻ và chán chường. Bởi thế cho nên họ khát khao rời khỏi nước Nga, đến Phần Lan như Serebriakov hay đến Mỹ như Sasa và sang Pháp như Liubov Andreeevna trong vở Vườn anh đào.
Trong Ba chị em, Irina luôn giục giã: “Chỉ có điều chúng ta phải đi Moskva thôi! Em van chị đấy, chúng ta sẽ đi! Trên đời này không có gì tốt đẹp hơn Moskva đâu!”[13]. Nhưng cuối cùng cũng chính Irina ngậm ngùi: “nếu mình không đến được Moskva, thôi thì cũng đành”[14]. Kết thúc vở kịch, họ không hành động và Moskva chỉ là niềm mơ ước, là điểm đến trong mộng tưởng: “Cô sẽ không để ý đến Moskva khi cô sẽ về sống ở đó. Chúng ta không có hạnh phúc và hạnh phúc không tồn tại, chúng ta chỉ ước mơ và mong muốn có nó thôi”[15]. Thực tế, Moskva hay một thành phố nào đó trong kịch của Chekhov chỉ là cái đích đến trong lời nói của các nhân vật của Chekhov, để từ đó họ gửi gắm nỗi niềm của mình, nỗi niềm muốn vượt thoát khỏi cuộc sống thường nhật nhàm tẻ buồn chán nhưng thực tế thì lại không thể vượt thoát. Như vậy, có thể thấy, qua cách miêu tả của Chekhov, không chỉ có không gian tỉnh lẻ trong tác phẩm, không gian Moskva, biểu tượng của trung tâm nước Nga, của khát vọng về một cuộc sống mới của các nhân vật cũng chính là một không gian trong vọng tưởng của con người – vọng tưởng về một cuộc sống khác hiện tại, một cuộc sống không còn những sự nhàm tẻ, buồn chán cũng là một không gian tỉnh lẻ khác rộng lớn hơn với những nếp sống chán chường riêng của nó. Bởi ở mỗi nơi sẽ có những nhân vật khác nhau thuộc về kiểu không gian ấy. Những người từ Moskva về như gia đình giáo sư Serebiakov thì không thể chấp nhận nổi những sinh hoạt thôn quê, còn những người ở thôn quê như gia đình Vanya lại không thể chấp nhận được lối sinh hoạt và cách nghĩ của gia đình Serebriakov. Khi gia đình giáo sư Serebriakov về điền trang, họ không thể duy trì nếp sinh hoạt hàng ngày như trước: “Nề với chả nếp! Ông giáo sư thức dậy lúc 12h trưa, còn ấm samovar thì sôi từ sáng, tất cả phải chờ ông ấy. Không có vợ chồng họ, nhà luôn ăn trưa từ lúc 1h, như mọi con chiên của Chúa. Nhưng có họ thì phải ăn trưa vào lúc 7h tối. Ban đêm, ông giáo sư đọc, viết, thế rồi bỗng dưng vào lúc 2h sáng lắc chuông ầm ĩ… Hỏi có chuyện gì thế, thưa ngài? Uống trà! Thế là phải dựng mọi người để chuẩn bị trà hầu ông ấy, đặt samovar đun nước… Nề với chẳng nếp”[16]. Chính nhân vật Sorin trong Hải âu cũng không thể chịu đựng được lối sống thôn quê mỗi khi ông về nghỉ phép và ngay cả khi ông buộc phải về đó ở hẳn: “Có lần bác dành hai mươi tám ngày phép về sống ở đây, chỉ là cần được nghỉ ngơi. Nhưng người ở đây lập tức tới phiền nhiễu bác với đủ mọi chuyện tào lao, đến nỗi ngay ngày đầu, bác đã muốn chuồn rồi. Lần nào bác cũng thấy thoải mái khi đi khỏi đây… Nhưng bây giờ bác về hưu rồi, cuối cùng thì chẳng còn chỗ nào mà sống nữa. Muốn hay không cũng phải ở đây thôi…”[17]. Em gái ông-Arkadina cũng luôn khao khát thoát khỏi miền quê này, nơi mà mọi thứ đều tĩnh tại, dẫm chân tại chỗ: “Ôi, không gì buồn hơn là cái buồn ở chốn nhà quê! Nóng bức, im ắng, chẳng ai làm gì cả, chỉ toàn triết lý suông…”[18]. Cả Arkadina và Sorin đều khát khao cuộc sống ở thành phố: “Tất nhiên rồi, ở thành phố vẫn hơn chứ. Ta ngồi trong văn phòng của mình không ai dám vào gặp nếu không thông báo trước, điện thoại… Ngoài phố ngựa xe đã chờ sẵn và mọi thứ…”[19]. Họ đã quen với nhịp sống thành phố quá lâu, họ chưa thể làm quen với nông thôn. Họ tự giam mình trong suy nghĩ của riêng bản thân mình và không thể chia sẻ cùng người khác cũng như thông cảm cho nhau. Đó là sự bất lực của những con người cùng chung ngôn ngữ nhưng không thể giãi bày và hòa hợp. Bởi thế cho nên, không gian cũng chỉ là một phông nền, quan trọng là con người có dám hành động cải tạo không gian nền đó hay không, một không gian nền rộng lớn – nước Nga, cả một tỉnh lẻ Nga đang chất chứa những con người tự giam cầm mình trong cái mớ bòng bong bức bối và không có động lực hành động như nhà nghiên cứu Đào Tuấn Ảnh đã cảm thán về cái kết của vở kịch Vườn anh đào: “Mọi chuyện trở nên rõ ràng: đây là nước Nga tỉnh lẻ đang hấp hối cùng với người bảo vệ trung thành nhất của nó”[20].
Trong những vở kịch của Chekhov, đa số các nhân vật đều là các trí thức hoặc các tiểu thị dân. Họ là những người có tri thức, có văn hóa, có hiểu biết và nhiều người có hoài bão, ước mơ riêng. Nhưng trong các tác phẩm kịch của Chekhov, họ thường vì một lí do nào đó mà họ tự thu mình, gác lại ước mơ hoài bão của bản thân. Rất ít người trong số họ dám sống, dám đấu tranh để thực hiện khát vọng và điều họ mong muốn. Có thể chia những nhân vật trong Ivanov, Hải âu, Cậu Vanya, Ba chị em và Vườn anh đào thành hai kiểu con người tỉnh lẻ đối lập nhau: những con người tự giam cầm và những con người tự giải thoát. Những con người tự giam cầm là những nhân vật tỉnh lẻ nhận thức được vị thế, giá trị của bản thân cũng như cảnh ngộ hiện tại nhưng họ đều không muốn hoặc không thể hành động để thoát ra khỏi cái vòng quay nhàm tẻ và buồn chán của cuộc sống tỉnh lẻ. Nói cách khác, họ tự giam cầm mình trong sự nhỏ nhặt và trống rỗng của sự tồn tại nơi tỉnh lẻ.
Ivanov là vở kịch kinh điển đầu tiên của Chekhov. Trong vở kịch này, ông cũng đặt Ivanov và các nhân vật khác vào trong tình thế của sự bế tắc, tù túng với cuộc sống của những lo toan nhỏ nhặt chốn tỉnh lẻ, cuộc sống với những sự thiếu thốn về vật chất đã làm tan biến hết những mộng tưởng, những hi vọng và cả những lý tưởng yêu đương mà con người đã có trước kia. Ở hồi hai, khi miêu tả phòng khách nhà Lebeziev, trái ngược với sự sang trọng của khung cảnh và sự hồ hởi của Lebeziev khi muốn thết đãi khách một cách hào phóng nhất thì vợ ông, Zinaida Savisna lại chỉ lo lắng làm thế nào tiết kiệm được tối đa những thứ nhỏ nhặt như đèn, nến, đồ ăn:
“Zinaida Savisna: Cái này thì em hiểu, người trẻ tuổi chỉ vừa mới đặt chân tới lập tức làm cho mọi người vui hẳn lên. (Tắt cái đèn to nhất). Trong khi họ ở ngoài vườn, để đèn sáng làm gì cho phí phạm. (Tắt nến).
Lebeziev (đi sau vợ): Ziuziuska, cũng nên thết khách món gì nhè nhẹ nhỉ…
Zinaida Savisna: Bao nhiêu là nến… Chẳng thế mà người ta đồn đại mình giàu. (Tắt nến).
Lebeziev (đi sau vợ): Ziuziuska, giá em cho mọi người ăn cái gì đó… Toàn bọn trẻ, chúng mau đói, tội nghiệp… Ziuziuska…
Zinaida Savisna: Bá tước không uống hết cốc trà. Phí cả đường. (Đi vào cửa bên phải)”[21].
Trong đoạn đối thoại trên, Zinaida luôn luôn lo lắng đến những thứ nhỏ nhặt nhất của cuộc sống thường nhật, không buồn để tâm tới những suy nghĩ và lời nói của chồng. Đối thoại của họ là đối thoại của những người không hiểu nhau bởi mỗi người bận tâm đến những suy nghĩ riêng của mình. Các nhà nghiên cứu gọi đó là “đối thoại của những người điếc”. Zinaida được biết đến là “nữ hoàng phúc bồn tử” bởi tính keo kiệt, làm đến 20 thùng phúc bồn tử để thết đãi mọi người và chỉ thết đãi mọi người bằng món ăn này. Sasa chán ghét chính người mẹ keo kiệt làm nghề cho vay nặng lãi này của mình. Lebeziev thì sợ vợ, dù hào phóng nhưng luôn nghe lời vợ. Ông hiểu và thương Ivanov nhưng ông cũng không thể giúp được gì cho cảnh ngộ của Ivanov. Lebeziev cùng làm việc tại Hội đồng Hương chính với Ivanov. Ông yêu quý Ivanov bởi Ivanov đã từng là một người có nghị lực, hăng say với công việc. Và cũng chính ông đã thấy những sự đổi thay trong con người Ivanov sau này. Thậm chí, ông cũng nhận ra có điều gì đó đã khiến Ivanov thay đổi và giam cầm anh ta trong những ước vọng nhỏ nhoi, tầm thường: “Một mặt, tôi cảm thấy những bất hạnh đủ loại đã khuất phục cậu, mặt khác, lại cũng biết rằng tai họa không thắng nổi cậu. Có cái gì đó, khác cơ, mà là cái gì – tôi chịu, không hiểu nổi!”[22]. Trước sự đồng cảm của Lebeziev Ivanov nhận ra Lebeziev cũng bất hạnh giống anh ta: “Mình là kẻ tồi tệ, nhỏ mọn, không ra gì. Phải là một người cũng nhỏ mọn, khốn khổ, cùn mòn như Pasa mới có thể yêu quý và kính trọng nổi mình!”[23].
Khi trò chuyện với Sasa, Ivanov đã than thở về tình trạng bế tắc hiện tại của mình: “Tình hình là thế đấy, Surochka. Trước đây tôi làm việc nhiều và nghĩ nhiều, nhưng không bao giờ thấy mệt. Còn bây giờ chẳng còn làm bất cứ việc gì và cũng chẳng nghĩ ngợi về điều gì, vậy mà tôi vẫn thấy mệt mỏi cả thể xác lẫn tinh thần. Ngày và đêm, lòng tôi luôn đau đớn, tôi thấy mình vô cùng có lỗi, nhưng lỗi ở chỗ nào thì tôi lại không hiểu. Đã thế lại còn bệnh tình của vợ, thiếu thốn tiền nong, những cãi cọ, cấu xé thường xuyên, những đơm đặt, những chuyện vô bổ, tên quản lý Borkin ngu ngốc… Tôi đâm ghét ngôi nhà của mình, sống ở đó còn tệ hơn cả cực hình đối với tôi. Xin nói thật với cô, Surochka, tôi thậm chí còn không chịu đựng nổi sự chung đụng với vợ mình, người vợ yêu tôi hết lòng. Cô là người quen biết tôi từ lâu, tôi nghĩ cô không giận tôi về lời bộc bạch chân thành này. Tôi tới đây để được khuây khỏa, nhưng ngay cả ở đây tôi cũng thấy buồn chán, và tôi lại muốn về nhà. Xin thứ lỗi, bây giờ tôi sẽ lặng lẽ rời khỏi đây”[24]. Khi nghe Ivanov bộc bạch, Sasa đã bày tỏ tình yêu với anh, rằng “chỉ có tình yêu mới làm anh sống lại” và muốn rủ anh đi trốn, nhưng Ivanov đã từ chối. Lí do là bởi anh không muốn bị cuốn vào bất cứ một thứ gì khác thường lệch ra khỏi quỹ đạo cuộc sống hàng ngày: “Lại còn thế nữa, Surochka! Chưa đủ hay sao khi tôi, một con gà trống già gặp mưa, lại còn bị lôi cuốn vào một cuộc tình mới! Xin Chúa hãy che chở cho con trước nỗi bất hạnh này! Không, cô gái thông minh của tôi, vấn đề không phải ở tình yêu. Tôi nói, như nói trước Chúa, tôi sẽ chịu đựng tất thảy: cả nỗi buồn, cả cơn bệnh tâm thần, cả sự phá sản, và cả nỗi mất vợ, cả tuổi già đến sớm, cả sự cô đơn, nhưng tôi không thể chịu được sự tự giễu cợt bản thân của mình. Tôi sẽ chết vì xấu hổ khi nghĩ rằng tôi, một người có sức khỏe, mạnh mẽ, lại biến mình chẳng ra Hamlet, chẳng ra Manfred, chẳng ra những người thừa…”[25]. Sasa muốn cùng Ivanov đến Mỹ, còn Ivanov thì chán nản: “Đến độ ấy thì cái tính lười biếng không cho tôi đi tới đó, còn cô đi Mỹ”. Và chính Ivanov cũng nhận ra, Sasa khác tất cả những con người tự giam cầm mình trong cuộc sống thường nhật như anh và ở xung quanh anh: “Sura, cô rất khó sống ở đây! Khi tôi nhìn thấy những người ở quanh cô, tôi thấy sợ hãi: Liệu cô có thể lấy ai làm chồng đây? Chỉ có mỗi một hy vọng, may ra có anh chàng đại úy hay một cậu sinh viên nào đó tới mang cô đi…”[26]. Vậy là, chính con người nơi tỉnh lẻ đã tự giam cầm mình trong những suy nghĩ về cuộc sống không chảy trôi, không biến cố, không một sự mới mẻ nơi tỉnh lẻ. Họ không muốn thay đổi bởi họ không muốn bản thân phải đổi khác, như Ivanov đã khẳng định: họ lười biếng và sẵn sàng chấp nhận tất cả những vòng quay an toàn đã được lập trình sẵn.
Thực tế, “cái gì đó” trong lời của Lebeziev khi nói về Ivanov cũng là thứ mà Andrei trong Ba chị em nhận ra ở người vợ của mình sau một thời gian chung sống: “Vợ thì cũng chỉ là vợ thôi. Cô ấy là người trung thực, ngăn nắp, tốt bụng nữa, nhưng ở bên cô ấy, bên cạnh những đức tính ấy, có cái gì đó làm cho cô ấy thành tầm thường, hèn hạ, tới mức ti tiện, mù quáng, đẩy cô ấy xuống hàng súc vật (…) Cháu yêu Natasha, đúng là như vậy, nhưng đôi khi cháu cảm thấy cô ấy tầm thường phát kinh ngạc, lúc ấy cháu thật sự hoang mang, không hiểu vì cái gì và tại sao cháu lại yêu cô ấy, hay ít ra, đã từng yêu cô ấy…”[27]. “Cái gì đó” trong những nhân vật tự giam cầm bản thân mình phải chăng là sự cùn mòn của những con người đã bị những lo toan trong cuộc sống thường nhật kéo xuống sát đất, khiến họ không còn có ước mơ, khát vọng hay mong muốn nào khác? Ivanov đau khổ khi không còn yêu vợ nữa mà không biết nguyên do, khiến cho cô gái chết dần chết mòn phải chăng vì những lo toan kinh tế bởi trang ấp dưới tay anh ngày càng sa sút, anh vay nợ 9000 rúp và không có khả năng chi trả? Natasha yêu chồng nhưng từ khi có con, tất cả mọi suy nghĩ của cô chỉ xoay quanh hai đứa con, thậm chí có những hành động ti tiện với những người xung quanh chỉ vì hi sinh thái quá cho bọn trẻ. Chính Andrei cũng bất mãn với bản thân mình khi mong ước trở thành giáo sư đại học ở Moskva đã bị rút xuống thành mong muốn trở thành một ủy viên hội đồng tự quản địa phương và quay cuồng trong những công việc tẻ nhạt ở đây, đã thế lại còn chơi bạc thua phải thế chấp ngôi nhà chung… Trong Hải âu, Chekhov cũng nhấn mạnh đến những lo toan của cuộc sống thường nhật, đặc biệt là cuộc sống hôn nhân chính là thứ sẽ “giết chết” những khát khao của con người. Thậm chí, giết chết cả tình yêu và ước vọng về hạnh phúc, là thứ có sức mạnh tinh thần lớn lao khiến người ta sẵn sàng hành động để bảo vệ và giữ gìn nhất. Masa, con gái của quản gia trong gia đình Sorin rất yêu Treplev. Nhưng cô không dám thổ lộ với chàng trai, cô tự làm bản thân mình đau khổ, dằn vặt vì mối tình câm lặng đó. Trong một buổi nói chuyện sau vở diễn của Treplev, Masa đã bộc bạch với bác sỹ Dorn: “Cháu đang khổ tâm lắm. Không một ai biết nỗi khổ của cháu! Cháu yêu Konstantin”, còn bác sỹ Dorn thì cũng bế tắc: “Mọi người bị kích động hết cả rồi! Bị kích động hết cả rồi! Và toàn tình yêu là tình yêu… […] Nhưng mà bác biết làm được gì đây, con gái bé bỏng của bác? Biết làm gì được? Làm gì được?”[28]. Masa sau này quyết định lấy một người mà mình không yêu để tự giải thoát bản thân khỏi sự cầm tù trong một mối tình vô vọng, mong những lo toan của cuộc sống thường nhật sẽ làm tan biến những khát vọng yêu đương: “Yêu vô vọng, những mấy năm trời chờ đợi hão huyền… Còn như đi lấy chồng thì sẽ chẳng còn thời gian đâu mà nghĩ đến yêu đương, những lo toan mới sẽ át đi tất cả những cái cũ”[29]. Masa chấp nhận cuộc đời của mình sẽ bị kéo lê như một dây xích sau quyết định từ bỏ tình yêu: “Còn cháu thì có cảm giác mình được sinh ra từ lâu lắm rồi; cháu kéo lê cuộc đời mình ở đằng sau như một chuỗi xích sắt dài… Nhiều khi chẳng thiết sống”[30].
Trong vở kịch Cậu Vanya, hai cậu cháu Voinisky Ivan Petrovich (Vanya), Sophia Aleksandrovna (Sonya) và bác sĩ Astrov là những người lao động chân chính. Vanya và Sonya cả đời cống hiến sức lực cho điền trang của gia đình, cũng như bác sĩ Astrov là người gắn bó cả cuộc đời với tỉnh lỵ, với khu rừng và con người nơi đây. Nhưng cũng chính Vanya, Sonya và Astrov lại là những người nhận thấy rõ nhất tình cảnh thê thảm của họ: “Kể ra thì tôi là người yêu đời, nhưng cuộc sống của chúng ta, cái cuộc sống tỉnh lẻ, cuộc sống Nga hủ lậu thì tôi không sao chịu nổi, tự đáy lòng, tôi khinh bỉ nó vô cùng. Còn như cuộc sống của bản thân tôi, nó thật chẳng có tí gì là thú vị cả (…) Cô biết đấy, không có ai ở cái huyện này làm việc bằng tôi, số phận nó hành tôi không ngơi nghỉ, tôi chịu đựng, khốn khổ trăm chiều, nhưng phía xa trước mắt tôi lại không có lấy một đốm sáng nào”[31]. Astrov gắn bó với huyện lỵ đã mấy chục năm, nhưng từ đó đến thời điểm hiện nay Astrov cảm thấy mọi cố gắng và công sức của mình không có kết quả: “Cho tới nay, trong huyện vẫn những đầm lầy ấy, muỗi ấy, vẫn bệnh tật, đói nghèo, dịch chấy rận, yết hầu, hỏa hoạn….”[32]. Với Vanya, người đã làm việc hai mươi lăm năm ở điền trang, trả nợ tiền mua điền trang, làm quản gia, gửi tiền cho anh rể nhưng cái mà Vanya nhận được lại là quyết định lạnh lùng của Serebriakov (người anh rể) - đòi bán điền trang để lấy lợi tức vừa phục vụ cuộc sống riêng của gia đình ông ta ở thành thị, vừa mua nhà nghỉ dưỡng ở Phần Lan mà tuyệt nhiên không đả động gì đến những người thực sự là chủ của điền trang (em trai Vanya, con gái Sonya và mẹ của người vợ trước của ông ta). Vanya đau lòng đến mức muốn tự tử dù trong đầu anh cũng thoáng hiện ước mơ về một cuộc sống mới: “Anh cho tôi thứ thuốc gì đó đi! Ô, Lạy chúa… Tôi năm nay bốn mươi bảy tuổi; cứ cho là tôi sẽ sống tới sáu mươi đi, tức là tôi sẽ phải sống thêm mười ba năm nữa. Lâu quá! Tôi sẽ sống như thế nào cho hết mười ba năm đây?...Ôi, nhưng mà anh có hiểu nếu như sống nốt quãng đời ấy theo cách khác đi. Một buổi sớm mai yên tĩnh, tinh khôi, ta thức dậy, cảm thấy cuộc đời mới đã bắt đầu, mọi thứ trong quá khứ đã bị quên đi, tan ra như khói. Bắt đầu cuộc đời mới… Hãy mách cho tôi bắt đầu cuộc đời mới như thế nào… Bắt đầu từ cái gì…”[33]. Nhưng rồi cả Vanya và Astrov đều hiểu cuộc sống mới là điều vô vọng: “Cuộc đời mới nào ở đây chứ! Tình cảnh của chúng ta, của anh và của tôi vô vọng rồi”, “Những người sống sau chúng ta hai, ba trăm năm nữa sẽ khinh bỉ chúng ta vì đã sống cuộc đời mình sao mà ngu muội, buồn tẻ (…) Phải, người anh em ạ, trong cả tổng này chỉ có mỗi hai người tử tế, thiện lương, có văn hóa tri thức: là tôi và cậu. Nhưng chỉ mươi năm thôi, cuộc sống hủ lậu, đê tiện này đã nhấn chìm chúng ta, đã đầu độc máu chúng ta bằng cái uế khí thối rữa của nó, và thế là chúng ta cũng đã trở thành những kẻ hèn hạ, tục tĩu, như tất cả mọi người”[34]. Như vậy, chính các nhân vật của Chekhov đã thừa nhận cuộc sống tỉnh lẻ, những con người ở tỉnh lẻ đã “giết chết” ước mơ, khát vọng và khả năng hành động của họ. Điển hình nhất là việc cả ba người Astrov, Vanya và Sonya lại an ủi nhau quay về làm việc và cống hiến như cũ, không làm gì để thay đổi dù họ đã nhận ra bộ mặt thật của những kẻ ăn bám vào họ, khiến họ đau khổ. Sonya khóc và nói với Vanya: “Phải chịu đựng thôi cậu ơi! Chịu đựng thôi!”[35]. Còn Vanya thì nói với Serebriakov trước khi chia tay: “Anh vẫn sẽ định kỳ nhận đầy đủ số tiền lợi tức như trước đây. Mọi thứ vẫn như cũ”[36]. Nhưng tất cả đều hiểu, họ sẽ không thể gặp nhau, nói chuyện và thân mật với nhau như trước, dù họ vẫn phụ thuộc vào nhau, nhất là Vanya và Sonya dù đau khổ, vẫn cống hiến cho những kẻ đã ăn bám mình mà còn lên mặt dạy đạo lý: “Cậu ơi, chúng ta sẽ sống. Chúng ta sẽ sống nối ngày, những buổi chiều dài; sẽ chịu đựng những thử thách của số phận; sẽ làm việc cho người khác, cả lúc này, cả khi về già, không ngơi nghỉ, cho tới lúc nhắm mắt xuôi tay, chúng ta sẽ tuân theo ý Chúa mà ra đi vĩnh viễn và ở cõi ấy chúng ta sẽ kể rằng chúng ta từng sầu đau, chúng ta từng khóc, từng chịu nhiều đắng cay, khi ấy Chúa sẽ thương xót chúng ra, cháu với cậu, cậu yêu quý của cháu, sẽ nhìn thấy một cuộc sống huy hoàng, tốt đẹp, thanh thoát, chúng ta sẽ mừng vui, mỉm cười thương cảm nhìn lại những nỗi thống khổ ta phải chịu đựng ngày hôm nay. Và chúng ta sẽ được nghỉ ngơi”[37]. Vậy là con người nơi tỉnh lẻ dù có trí tuệ, dù nhận thức được tình cảnh của mình nhưng không có đủ dũng khí để vượt thoát khỏi cuộc sống ấy, họ tự giam cầm bản thân bằng chính những suy nghĩ về nghĩa vụ và sự yên ổn của tình trạng hiện thời. Họ không dám thay đổi và cũng không muốn thay đổi. Họ chỉ mong chờ vào ngày được về với Chúa để được nghỉ ngơi, được tôn trọng. Đó thực sự là một bi kịch sâu sắc mà thứ được gọi là chất tỉnh lẻ đã tiêm nhiễm vào con người.
Như thế có thể thấy, các nhân vật của Chekhov từ nam cho đến nữ, từ chủ cho đến tớ, từ người có học đến người không được học hành, đều chỉ cố gắng ở yên trong vùng mà họ cho là an toàn, không dám vượt ra khỏi cái vùng đó. Họ sẵn sàng từ bỏ ước mơ, khát vọng, tình yêu, niềm tin và cảm giác khó chịu để bảo vệ những vùng an toàn đó. Tuy nhiên, cũng có những nhân vật chọn cho mình một cách ứng xử khác. Họ tự giải thoát mình khỏi tất cả những khuôn mẫu có sẵn chốn tỉnh lẻ để sống đúng với bản thân, và quan trọng hơn, là để hy vọng vào một cuộc sống mới tốt đẹp hơn.
Hải âu là câu chuyện xoay quanh cuộc sống trong dinh cơ nhà Sorin với những câu chuyện thường nhật của những người trong gia đình: Petr Nikolaiev Sorin – một viên chức về hưu, phải rời thành phố và về sống hoàn toàn ở nông thôn; Irina Nikolaievna Arkadina – một nữ diễn viên sân khấu (mẹ của Treplev), luôn tự coi mình là người có tài, lúc nào cũng chán ghét cuộc sống ở nông thôn; Konstantin Gavrilovich Treplev – một nhà văn trẻ có tài, luôn trăn trở kiếm tìm những hình thức nghệ thuật mới nhưng bản tính lại yếu đuối, thiếu tự tin, không quyết đoán và luôn sợ làm phật lòng người khác đặc biệt là Arkadina; Masa – con gái của quản gia nhà Sorin, yêu Treplev nhưng không được đáp lại… Ngoài ra, còn có những nhân vật không thuộc gia đình Sorin nhưng lại rất thân thiết với gia đình này: Nina Mikhailovna Zarechnaya, con gái của một địa chủ giàu có, là người rất yêu thích sân khấu, khao khát trở thành diễn viên sân khấu và dám thực hiện ước mơ của mình, là diễn viên trong những vở kịch của Treplev; Boris Alekseevich Trigorin – nhà văn nổi tiếng và sa đọa, chạy theo tiền tài mà bỏ phí tài năng của mình, người tình của Arkadina... Điểm nhấn của những sự kiện thường nhật ấy là mối tình tay tư giăng mắc của Nina-Treplev-Trigorin-Arkadina. Nina vì say đắm sự quyến rũ của Trigorin đã từ chối tình yêu chân thành của Treplev, còn Trigorin lại gian díu với Arkadina mà bỏ rơi Nina. Treplev cũng luôn bị trói chặt trong những sự ràng buộc của cuộc sống và suy nghĩ của những người ở nông thôn. Điều đó khiến anh trở thành người tiêu cực nhất trong tác phẩm. Treplev yếu mềm, luôn luôn sợ hãi người mẹ-người coi thường và ghen ghét chính con trai mình. Treplev biết mẹ mình đã quyến rũ Trigorin, người mà Nina yêu say đắm, yêu ngay cả khi biết bị phản bội. Anh yêu Nina nhưng không dám đấu tranh để bảo vệ Nina và giành lấy tình yêu của cô. Anh tự từ bỏ tình yêu của mình để giam cầm mình trong cái khung của nghĩa vụ và sự tù túng, nhỏ nhen chốn thôn quê. Anh biết mình là một người có tài, có tư tưởng đổi mới trong nghệ thuật, được Nina trân trọng và những khán giả yêu mến cổ vũ nhưng không dám sống đến cùng với sự đổi mới đó, chỉ vì sự rụt rè và thiếu tự tin trước những người tiền bối (mẹ anh-Arkadina và Trigorin) vốn không ưa anh. Tất cả khiến anh tự biến mình thành một kẻ cô độc: “Anh cô đơn, không có bất cứ sự gắn bó nào của ai để mà sưởi ấm, anh lạnh lắm, lạnh như ở dưới lòng đất vậy”[38]. Kết thúc vở kịch, Treplev tự sát vì tình yêu không thành và vì khát vọng đổi mới trong sáng tạo nghệ thuật chưa được thỏa nguyện. Anh tự thấy cuộc sống của mình là tầm thường, hèn kém. Thậm chí, Treplev không biết dựa vào cái gì để sống. Kết cục tự sát của anh như là một sự giải thoát tất yếu khỏi những dây xích tự giam cầm nơi cuộc sống tỉnh lẻ.
Ivanov là một nhân vật đa chiều trong tác phẩm Ivanov. Dưới con mắt của tất cả mọi người anh là một kẻ cơ hội, xấu xa, độc ác. Tất cả mọi người đều nghĩ Ivanov yêu và cưới Anna Petrovna vì tiền, bởi cô là con gái của một gia đình Do Thái giàu có. Nhưng sau một thời gian cưới vợ Ivanov biến thành một người khác hẳn. Từ một người giàu năng lượng, nhiều tình yêu anh trở nên lười nhác, tự buồn chán và không còn muốn phấn đấu gì. Ivanov không thể chịu đựng được cảm giác mỗi ngày lặp đi lặp lại những công việc nhàm chán và uể oải ở Hội đồng hương chính, buổi tối thì chăm sóc Anna, một người phụ nữ yếu đuối, yêu anh hết mực nhưng dường như không làm cho anh hạnh phúc dù anh trân trọng Anna đã từ bỏ cha mẹ, cải đạo, bị cả gia đình từ mặt để đến với anh. Ivanov cũng không thể hiểu được chính bản thân mình, anh còn thẳng thắn nói với Anna về việc cứ mỗi buổi tối anh không thể ở nhà với cô mà phải đến nhà Lebeziev như một nghi thức không thể thay đổi: “Bồ câu nhỏ của anh, em yêu thương, người vợ khốn khổ của anh, xin em đừng cản trở anh ra khỏi nhà vào mỗi chiều tối. Anh biết, về phía anh làm như vậy là tàn nhẫn và bất công, nhưng hãy cho phép anh thực hiện sự bất công này! Ở nhà đối với anh thật vô cùng khổ sở! Chỉ cần mặt trời lặn là lòng anh trĩu nặng nỗi buồn. Một nỗi buồn như thế nào chứ! Xin đừng hỏi tại sao. Chính bản thân anh cũng không biết. Anh thề là không biết thật! Ở đây buồn vậy, còn đến nhà Lebezeiv ư, ở đó còn chán hơn; ra khỏi đó về nhà, lại buồn, cứ như thế đến hết đêm… Thật vô vọng!”[39]. Thậm chí, anh còn phũ phàng: “Khi anh bị nỗi buồn chán giày vò, thì anh bắt đầu không còn…yêu em nữa. Chính vì thế anh phải trốn chạy em vào những lúc như vậy. Nói ngắn gọn, anh phải ra khỏi nhà”[40]. Thực tế, không phải ngẫu nhiên Ivanov lại đến nhà Lebeziev mỗi tối. Bởi ở đó anh được gặp gỡ và trò chuyện với Sasa, con gái của Lebeziev, một cô gái 20 tuổi trẻ trung, sôi nổi, nhiệt huyết, nhìn thấy ở Ivanov một tâm hồn khác thường và say mê anh từ khi cô còn là một cô bé. Ivanov không dám thừa nhận điều đó, anh luôn nghĩ tình yêu và sự say mê ở cô là một sự thỏa mãn lòng tự tôn của chính bản thân cô, một “phụ nữ mang tinh thần giải phóng”: “Hãy hiểu, trong lòng em không phải tình yêu cất tiếng nói, mà là sự ngoan cố, bướng bỉnh của một tính cách chân thật. Em đề ra cho mình một mục đích bằng bất cứ giá nào cũng phải phục sinh con người trong anh, cứu giúp anh, em tự lừa dối rằng mình đang lập chiến công… Giờ đây em sẵn sàng lùi bước, song thứ tình cảm không thật đã cản trở em làm điều đó”[41]. Ivanov đã bị hấp dẫn bởi sự trẻ trung và quyết đoán của cô gái. Một mặt anh từ chối bỏ trốn cùng cô đi Mỹ, nhưng mặt khác, anh cũng bị hấp dẫn bởi những hi vọng cô vẽ ra cho anh về một cuộc sống mới. Trong ngày sinh nhật của Sasa, khi Sasa tỏ tình với Ivanov, khi cô gái thể hiện sự cuồng nhiệt của mình, Ivanov đã vượt qua tất cả nỗi buồn chán, sự tuyệt vọng, những cái ngưỡng anh tự đặt ra cho cuộc sống của mình từ sau khi cưới Anna và chấp nhận sống trong một phút giây hạnh phúc cùng cô gái:
“Sasa: Với anh, em không chỉ đi đến tận cùng trái đất, mà đi bất cứ nơi nào anh muốn, kể cả đi xuống mồ, chỉ có điều cần gấp gáp hơn, kẻo em đến chết mất…
Ivanov (cười hạnh phúc): Điều đó là gì vậy? Có nghĩa bắt đầu sống lại từ đầu? Hả, Sura? Niềm hạnh phúc của anh! (Ôm cô). Tuổi trẻ của anh, sự tươi trẻ tinh khôi của anh…”[42].
Khoảnh khắc ấy Ivanov tưởng như anh được giải thoát, nhưng Anna Petrovna đã nhìn thấy cả hai người, và bệnh tình của cô nặng lên rồi không qua khỏi. Sau cái chết của vợ, anh bị cuốn đi trong “mối tình” với Sasa, một tình cảm mà chính anh cũng nhận thấy chưa hẳn là tình yêu, nhưng anh không cưỡng lại được. Sasa trở thành vợ chưa cưới của Ivanov, điều đó khiến anh càng bị chỉ trích nhiều hơn: độc ác, giết chết vợ, cưới người khác vì của hồi môn và vì món nợ (Ivanov nợ Lebeziev 9000 rúp). Thực tế, Ivanov vẫn không sao thoát khỏi sự căng thẳng trong mình, chính anh nhận thấy hình như mỗi người phụ nữ yêu thương anh đều trở nên buồn bã, u sầu, chán nản hơn sau khi đến với anh, cả Sasa cũng vậy. Cô gái cũng nhận ra điều đó: “Trong suốt thời gian là vợ chưa cưới của anh ấy, chưa bao giờ anh ấy mỉm cười lấy một lần, cũng chưa một lần nhìn thẳng vào mắt con. Lúc nào anh ấy cũng than vãn, bóng gió ám chỉ về một lỗi lầm gì đó, run rẩy ăn năn hối hận… Con mệt mỏi lắm rồi. Thậm chí có những phút giây con…không yêu anh ấy như xưa nữa. Còn khi anh ấy tới chơi nhà ta hay nói chuyện với con, con cảm thấy buồn chán”[43]. Năng lượng tiêu cực của Ivanov đã khiến những cô gái yêu anh đau khổ, họ không tìm lại được sức sống và niềm tin, sự mạnh mẽ của mình trước kia. Ivanov hiểu điều đó. Cuối cùng, thuyết phục Sasa khước từ đám cưới không được, anh đã tự sát, để giải thoát cho cô gái và chính bản thân mình. Đó có lẽ là việc có ý nghĩa duy nhất anh làm được cho mình. Anh không muốn bị coi rẻ bởi mọi người, cũng không muốn hủy hoại cuộc đời và tương lai của Sasa. Anh thú nhận, khi danh dự và tuổi trẻ thức tỉnh, mà những điều đó được chính Sasa tác động, anh không thể sống tiếp:
“Ivanov: Đi là đi thế nào? Khoan đã, bây giờ anh sẽ kết thúc chuyện này. Trong anh, tuổi trẻ đã thức tỉnh, Ivanov ngày xưa đã cất tiếng nói! (Rút súng lục)
Sasa (thét lên): Tôi biết, anh ấy muốn làm gì! Nikolai, xin hãy vì Chúa!
Ivanov: Anh đã lăn xuống dốc lâu rồi, đến lúc phải dừng lại! Đến lúc phải biết tới danh dự! Tránh ra em! Cám ơn, Sasa!
Sasa (thét lên): Nikolai, vì Chúa! Dừng ngay lại!
Ivanov: Cứ để mặc anh! (Chạy sang phía bên kia và bắn vào đầu mình)”[44]
Tuy nhiên, trong cái không khí độc hại với những nhân vật chọn cho mình những kết cục tiêu cực đó vẫn có những con người dám thay đổi, dám ước mơ và dám hành động. Họ vừa nhận thức được thực tế và vừa mong muốn thay đổi thực tế, ít nhất là cho chính mình. Nina dù bị phụ bạc nhưng vẫn khao khát bước vào đời bằng tấm lòng trong trắng, bằng tình yêu đối với cuộc sống và nghệ thuật. Cô là người duy nhất nhận ra bản chất của bi kịch trong mỗi con người nơi dinh thự nhà Sorin. Cô cũng nhận ra cội nguồn sự tự ti trong mình. Hai năm trôi qua nơi sân khấu kịch trong dinh cơ nhà Sorin, với sự đồng hành của Treplev và Trigorin, Nina hiểu Trigorin chính là kẻ đã giết chết tình yêu trong cô, cả tình yêu của một thiếu nữ và tình yêu với nghệ thuật, khiến cô trở nên “nhỏ nhen, ti tiện, diễn trên sân khấu như con rối vô hồn”, thậm chí “không làm chủ được giọng nói của mình”[45]; không dám theo đuổi khát khao. Bởi thế cho nên Nina đã muốn thoát ra khỏi thôn quê, thoát ra khỏi cái bóng của Trigorin, kẻ luôn nhạo báng ước mơ của cô và thoát ra khỏi sự bi lụy, yếu mềm của Treplev. Nina đã ký hợp đồng biểu diễn ở thành phố cả mùa đông. Nhờ có niềm tin và sự nhẫn nại Nina đã hành động dù không biết tương lai phía trước. Cô đã bỏ nơi nhiều kỉ niệm buồn của mình để đến mảnh đất mới với khao khát trở thành một nghệ sĩ lớn. Cô vượt thoát khỏi tất cả những nỗi sợ hãi bằng niềm tin, sự nhẫn nại và nhận thức của mình. Cô tự nhận mình là chim hải âu, và bằng đôi cánh của chú chim hải âu ấy, cô sẽ bay cao bay xa, vượt lên khỏi biển cả buồn tẻ đang vây quanh cô và những người bên cô, rời xa họ để kiên định khát khao của mình: “Em là một con hải âu…Em đã là một diễn viên thực thụ, em diễn với sự thích thú, với niềm hân hoan, em say sưa trên sân khấu, cảm thấy mình thật tuyệt vời. Hiện giờ em sống ở đây, em toàn đi bộ và suy nghĩ, em nghĩ và cảm thấy sức mạnh tinh thần của mình ngày mỗi lớn lên… Anh Koschia ơi, giờ thì em nhận ra, em hiểu rằng, trong cái nghề của chúng ra, dù là diễn trên sân khấu hay viết văn – cái chính không phải là vinh quang, không phải ánh hào quang, không phải những thứ mà em từng ước ao, mà là biết nhẫn nại. Biết vác cây thánh giá và có lòng tin. Em có lòng tin, vì thế em cũng đỡ khổ hơn, và khi em nghĩ về thiên hướng của mình em không còn sợ cuộc đời này nữa”[46]. Những lời bộc bạch của Nina cho thấy cô đã trưởng thành, đã tự giải thoát cho chính mình, đã làm chủ được cả con người bình thường và con người nghệ sỹ trong mình. Điều này trái ngược hoàn toàn với Treplev, một người không có niềm tin vào tình yêu và sức mạnh của tình yêu, cả tình yêu lứa đôi và tình yêu nghệ thuật.
Kết thúc tác phẩm Vườn anh đào, khi linh hồn của vở kịch, khu vườn anh đào cùng điền trang của Liubov Andreev Ranevskaya bị bán cho Lopakhin, tất cả mọi người trong khu điền trang từ những người chủ như Gaev, Liubov, Anya cho đến những người làm công như Varia, Epikhodov, Trophimov đều phải chia tay với khu vườn thân yêu. Và tất cả cũng buộc phải thay đổi: Gaev trở thành nhân viên nhà băng, Anya ra thành phố để làm việc, Varia cũng rời bỏ ngôi nhà để đến làm việc ở một nơi xa, chỉ có Liubov, vẫn quay cuồng trong cuộc sống cũ, trở lại Paris với tình nhân, trông đợi khoản tiền từ người cô của mình để duy trì cuộc sống… Trước khi rời đi, Anya đã “Vĩnh biệt ngôi nhà! Vĩnh biệt cuộc đời cũ!”[47] cuộc đời mà họ đã nhận thấy không thể sống tiếp được nữa, cái cuộc đời đã ăn mòn ý thức làm việc của tất cả mọi người. Như vậy, có thể thấy, tuy là những người quý tộc, địa chủ, được hưởng một cuộc sống an nhàn, sung sướng, nhưng Anya trong tác phẩm đã thay đổi theo hướng tích cực. Cô đối lập hoàn toàn với người mẹ của mình, một người phụ nữ chỉ biết có hưởng thụ và không làm gì cả. Tất cả những đồng tiền phụng sự cho cuộc sống của bà đều là những đồng tiền đi vay. Nhưng Liubov không hề bận tâm. Đến khi phá sản, buộc phải bán vườn anh đào và khu điền trang, Liubov vẫn giữ nguyên lối sống cũ, bởi bà được thừa kế món tiền của bà cô vừa qua đời, và bởi bà vẫn còn một nơi để đi về: Paris xa hoa với người chồng bòn rút của mình. Họ là đại diện cho thế hệ cũ, thế hệ của những người không thể thoát ra khỏi những hào quang của chế độ cũ và không thể làm gì khi thời cuộc thay đổi. Còn Anya, cô tiểu thư quý tộc đã bắt nhịp được với tình thế mới và thay đổi. Cô sẽ đi học, đi làm, sẽ bước ra đời và trở thành một công dân bình thường. Có lẽ, cô đã được thức tỉnh bởi người cô yêu: “Hãy nghĩ xem Anya: ông của em, cụ kỵ và tất cả các bậc tiền bối của em đều là những chủ nô, chiếm hữu biết bao linh hồn sống, chẳng lẽ em không thấy những linh hồn ấy nhìn em qua từng quả anh đào, qua từng chiếc lá, từng thân cây, chẳng lẽ em không nghe thấy những giọng nói… Chiếm hữu những linh hồn sống – điều này đã làm thoái hóa, biến chất tất cả các vị, những kẻ sống trước đây và những người hiện đang sống, chính vì thế mà mẹ của em, em và ông bác đã không hề nhận thấy mình đang sống trong nợ nần, sống ăn bám người khác, những kẻ mà các vị không cho bước chân vào nhà mình…”. Và Trophimov đã đưa ra một con đường đúng đắn cho Anya cũng như tất cả những nhân vật khác: lao động – làm việc chân chính để kiếm sống: “Đường đi đã thật rõ ràng, để bắt đầu cuộc sống đích thực, trước hết cần chuộc lỗi lầm của quá khứ, kết thúc cái quá khứ ấy, nhưng muốn chuộc cái tội đó thì phải chịu vô vàn đau khổ, phải lao động cực nhọc, không ngừng nghỉ”[48]. Và chàng trai ấy đặc biệt nhấn mạnh: “Cần phải thôi ngưỡng mộ bản thân đi. Cần phải biết làm việc”[49]. Anya đã tự giải thoát mình khỏi quá khứ tỉnh lẻ của nước Nga để bước đến một cuộc sống mới. Đó chính là sự hy vọng, là niềm tin mà vở kịch cuối cùng của Chekhov đem đến cho người đọc.
Trong kịch Nga truyền thống, nếu việc xây dựng cốt truyện là sự “đụng độ của các nhân vật xoay quanh các sự kiện có vai trò tổ chức toàn bộ vở kịch, được thể hiện như là cuộc đấu tranh, nó kết tụ trong lòng nó vấn đề xã hội hay chính trị cụ thể”[50] thì kịch của Chekhov lại thiếu hẳn tính kịch với sự “vắng mặt của những tình tiết đấu tranh”. Những vở kịch của Chekhov chỉ là sự diễn tiến của những sự kiện thường nhật, nếu có biến cố thì biến cố đó cũng sẽ được nhìn nhận như một sự kiện của đời sống, và rồi tất cả sẽ qua đi rất nhanh, thậm chí không làm biến đổi cuộc sống của nhân vật. Điển hình nhất là trong các vở kịch của Chekhov Ivanov, Hải âu, Cậu Vanya, Ba chị em và Vườn anh đào có đến hai nhân vật tự sát: Ivanov trong Ivanov, Treplev trong Hải âu; một nhân vật bị bắn chết – nam tước Tudenbakh (hôn phu của Irina) trong Ba chị em và một nhân vật suýt bắn chết người khác và suýt tự tử - Vanya trong Cậu Vanya nhưng những nhân vật khác trong tác phẩm tiếp nhận tin buồn đó và cái chết của các nhân vật một cách rất bình thường, diễn biến vở kịch dường như không có sự thay đổi nhiều sau sự kiện đó. Nhất là trong vở Cậu Vanya. Khi Vanya Voinisky rút súng bắn Serebriakov hai lần và đều bắn trượt thì mọi việc lại trở lại nếp sống thường nhật như chưa từng có biến cố, với sự ngạc nhiên đến mỉa mai của chính người đã cầm súng: “Lạ thật đấy! Tôi phạm tội mưu sát, vậy mà người ta không bắt tôi, không đưa ra tòa xét xử. Tức là họ coi tôi là thằng điên”[51]. Sự việc đó chỉ đẩy nhanh việc vợ chồng ông giáo sư chuyển đến Kharcov sinh sống, họ ra đi mà không mang theo một sự hận thù nào. Thay vào đó là lời chào mang tính “giảng hòa” của ông giáo sư với kẻ suýt hại chết mình: “Sau những gì xảy ra trong vài giờ đồng hồ ấy, tôi thật sự bàng hoàng [...] Tôi sẵn lòng nhận lời xin lỗi của cậu, và bản thân cũng xin lỗi cậu. Tạm biệt!”[52]. Cái dòng đời bằng phẳng, không gợn sóng, không được làm phức tạp hóa lên bằng những xung đột gay gắt đã khép lại vở kịch bằng những hành động thường ngày của Vanya: “Cần nhanh chóng bắt tay vào việc gì đó. Phải làm việc ngay, làm việc!”[53].
Trong những vở kịch của Chekhov, những cảnh sinh hoạt thường nhật là thứ được xuất hiện nhiều nhất. Khác với những cây bút khác thường khắc họa nhân vật trong những sự kiện đột biến để từ đó bộc lộ tính cách, phẩm chất, nhân vật của Chekhov dù là những người trí thức hay thương gia, địa chủ quý tộc hay nông dân cũng đều được khắc họa trong những sự kiện đời thường, những cảnh sống cứ lặp đi lặp lại mà không có sự đột biến nào. Những sự kiện đời thường tĩnh tại trong các vở kịch của Chekhov là lối sống, nếp sống thôn quê. Nếp sống ấy được duy trì, gìn giữ từ năm này qua năm khác. Và việc phá vỡ nếp sống ấy khiến cho những con người ở thôn quê thực sự khó chịu. Khi cả gia đình giáo sư Serebriakov về điền trang nghỉ dưỡng, cả gia đình Voinisky, nhất là Vanya cực kỳ khó chịu: “Từ khi vợ chồng ngài giáo sư về đây, cuộc sống chẳng còn nề nếp gì cả… Tôi ngủ không ra giờ giấc, bữa sáng, bữa trưa ăn đủ mọi thứ, uống cả rượu…”[54]. Khi vợ chồng họ rời điền trang, cả gia đình thở phào nhẹ nhõm: “Nhà mình sẽ lại sống như xưa, trở lại nếp cũ, 8 giờ sáng uống trà, ăn trưa vào lúc 1 giờ, chiều muộn – cùng ngồi ăn tối, giờ nào việc nấy, quy củ rõ ràng, như mọi người…như tất cả chiên lành của Chúa”[55]. Lối sống này những người thành phố không thể nào chịu đựng được. Điển hình là anh em Sorin trong vở kịch Hải âu. Trong vở kịch, Sorin là người hay than thở về cuộc sống không chảy trôi chốn nông thôn nhất: “Tôi ý mà, người anh em ạ, ở nông thôn, người cứ thế nào ấy. Cũng dễ hiểu thôi, tôi chẳng bao giờ quen với nơi này được. Đêm qua đi ngủ lúc 10 giờ, sáng nay tỉnh dậy lúc 9 giờ, có cảm giác do ngủ nhiều quá mà não mình bị dính vào xương sọ, đại khái thế. Thế rồi sau bữa trưa, làm thế nào mà ngủ lại ngay được mới tài chứ, bây giờ thì toàn thân như bị dần, thật là ác mộng…”[56]. Đó là một cuộc sống của một người làm chủ, một người được phục vụ. Cũng giống như Sorin, ông cậu Sebelski trong Ivanov cũng buộc mình phải đi ngủ từ 8h tối vì buồn chán với cuộc sống, đến mức ông tố cáo người cháu Ivanov là vô nhân đạo vì tối nào Ivanov cũng ra khỏi nhà đi chơi, còn ông ta phải ở nhà với Anna Petrovna: “Nikolai ạ, xét cho cùng, việc cháu chiều nào cũng ra khỏi nhà, còn chúng ta đây thì phải ở lại, là vô nhân đạo đấy. Vì buồn chán mà chúng ta phải ngủ từ 8 giờ tối. Điều đó thật kinh khủng, không còn là cuộc sống nữa”[57]. Trong lời nói của Sorin và Sabelski đã phơi bày cuộc sống ở làng quê, một cuộc sống đậm chất tù túng, tỉnh lẻ với những cảnh sinh hoạt thường ngày cứ lặp đi lặp lại khiến nhân vật không còn tìm được niềm vui trong đó, ngay cả khi họ được ăn uống, sinh hoạt cùng những người thân yêu nhất của mình. Andrei trong vở Ba chị em cũng phát biểu về cuộc sống ấy, một cuộc sống đóng băng, tù túng: “Tại sao, tại sao, chỉ vừa mới bắt đầu cuộc sống mà chúng ta đã trở nên buồn chán, nhạt nhẽo, vô vị, lười biếng, lãnh đạm, vô dụng, bất hạnh như thế này… (…) Ở đây người ta chỉ ăn, uống, ngủ, sau đó là chết… Những thế hệ kế tiếp được sinh ra rồi cũng lại ăn, uống, ngủ và, để không cùn quằn ngu muội đi vì buồn chán, làm cho cuộc sống sinh động hơn, họ dùng đến những câu chuyện đơm đặt, ngồi lê đôi mách, đến vodka, cờ bạc, hiềm khích lẫn nhau, vợ thì lừa dối chồng, còn chồng thì lừa dối bản thân, làm ra vẻ không nhìn thấy gì, không nghe thấy gì”[58]. Andrei cũng như Irina là những người khát khao được giải thoát và bay nhảy, và họ vẫn còn một chút hi vọng vào tương lai: “Hiện tại thật kinh tởm, nhưng nghĩ tới tương lai mình lại thấy khá hơn! Trở nên nhẹ nhõm, sảng khoái hơn, phía xa kia lấp loáng ánh sáng, mình nhìn thấy tự do, mình nhìn thấy mình và con cháu mình giải thoát khỏi cảnh nhàn rỗi, khỏi kvas, khỏi món ngỗng hầm cải bắp, khỏi giấc ngủ trưa sau bữa ăn, khỏi lối sống ăn bám hèn hạ…”[59]. Bởi họ nhận thấy hiện tại với cái lối sống họ đang sống là thứ “giết chết” những con người có ước mơ, khát khao và mong muốn thay đổi.
Dù đã nhận thức được như vậy nhưng trên thực tế, cả Andrei và Irina lẫn các nhân vật khác trong Ba chị em đều chấp nhận an phận trong cuộc sống cũ, dù rằng họ đã có ý thức làm việc chứ nhất định không chịu ngồi không. Irina thậm chí còn nói với Chebutykin: “Người ta, cho dù là ai, cũng cần phải làm việc, cũng phải đổ mồ hôi sôi nước mắt để mưu sinh. Chỉ có công việc mới mang lại ý nghĩa và mục đích cho cuộc đời, hạnh phúc và niềm vui cho con người. Sung sướng thay trở thành người công nhân dậy từ lúc mờ sáng đập đá trên phố, hay chú mục đồng, hoặc người giáo viên dạy học, hay người công nhân hỏa xa… Trời ơi, thà làm con bò hay con ngựa mà làm việc còn hơn làm một người thiếu phụ tỉnh giấc lúc 12 giờ trưa, uống café trên giường, sau đó chải chuốt, mặc quần áo mất hàng hai tiếng đồng hồ…”[60]. Quả thật, cuối tác phẩm, dù cả ba chị em đều không rời thành phố theo như mong ước, nhưng ít nhất họ đều làm việc và hi vọng một cuộc sống mới sẽ đến với họ. Vanya và Sonya cũng vậy, họ vẫn tự giam cầm mình trong công việc ở điền trang để phụng sự Serebriakov, nhưng ít nhất với họ, họ tự cảm thấy mình có ích trong chính cuộc sống của mình, họ được sống trong lãnh địa và vùng an toàn của mình. Đó cũng là lý do vì sao nhân vật Ivanov trong Ivanov khuyên bác sỹ Lvov: “Nhìn chung, nên tổ chức cuộc sống của mình theo khuôn mẫu chung. Càng tẻ nhạt, đơn điệu bao nhiêu càng tốt. Bạn thân mến, đừng bao giờ đơn độc gây chiến với hàng nghìn người, đừng chiến đấu với cối xay gió, đừng có lấy trán chọi đá…Chúa phù hộ cậu tránh xa mọi kiểu kinh tế thông minh, những ngôi trường đặc biệt, những lời lẽ nhiệt thành…Hãy thu mình vào vỏ kín và làm những công việc nhỏ nhặt Chúa ban… Cái đó ấm áp hơn, thật hơn và khỏe hơn”[61]. Lời kêu gọi của Ivanov chính là minh chứng rõ ràng nhất cho một kiểu người, một nếp nghĩ, một cách sống độc hại, làm ảnh hưởng đến bất cứ ai ở xung quanh anh ta. Quả thực, Ivanov chính là liều thuốc độc ảnh hưởng đến Anna Petrovna vợ anh ta, đến cả Sasa người yêu anh ta tha thiết. Nhưng anh ta còn danh dự về tuổi trẻ nên đã tự mình giải thoát bản thân và mọi người khỏi tâm thức và nếp sống, nếp nghĩ độc hại đó.
Trong kịch Chekhov, những con người độc hại như Ivanov không ít, thậm chí, cả những con người thành thị cũng ảnh hưởng lối sống và lối nghĩ khác biệt của họ tới những người ở thôn quê. Điển hình là gia đình của giáo sư Serebriakov khi về điền trang nghỉ hè đã trở thành “liều thuốc độc” như trong lời của Astrov nói với Elena Andreevna (vợ của Serebriakov): “Đấy, bà đến đây với chồng và thế là tất cả mọi người đang làm việc ở đây, đang bận rộn, đang tạo dựng cái gì đó, bỗng dưng bỏ bê tất cả, suốt mùa hè chỉ làm độc mỗi việc – chăm sóc cái bệnh thấp khớp của chồng bà và chăm sóc bà. Cả hai, bà và ông ta đã làm lây nhiễm lối sống ăn không ngồi rồi cho chúng tôi”[62]. Kết thúc câu chuyện, Astrov nói là anh ta đùa, nhưng kỳ thực, qua lời nói đùa rất chân tình đó, người đọc cũng nhận ra một sự chán chường, một lối sống cũng nhàm tẻ của những con người ở thành phố. Họ cũng muốn vượt thoát ra khỏi cuộc sống hiện tại bằng việc thay đổi nơi chốn, nhưng bản chất con người họ, lối sống của họ không thay đổi, thậm chí còn làm ảnh hưởng tiêu cực đến những người khác.
Trong Vườn anh đào, các nhân vật địa chủ quý tộc Liubov Andreevna Ranevskaya, Gaev Lionid Andreevich cùng con gái Anya sống một cuộc sống ăn chơi hưởng lạc, không làm gì cả và trông chờ vào những khoản lợi tức từ điền trang đã suy kiệt và những khoản nợ chồng chất. Thế nhưng, tất cả mọi người đều không cần biết đến thực tế cuộc sống của mình, họ vẫn ăn chơi xa xỉ, đặc biệt là bà Liubov và tên đầy tớ Iasa. Dù không còn tiền nhưng họ vẫn ăn uống sang trọng, chi tiền boa rất hậu hĩ, mời dàn nhạc đến chơi trong nhà… Những người trí thức ở trong gia đình thì không chịu lao động, làm việc. Cuộc sống ấy Tropimov đã phát biểu trong tác phẩm: “Ở nước Nga chúng ta, người làm việc đang còn ít lắm. Đại đa số tầng lớp trí thức mà tôi được biết đều không chịu tìm tòi, chưa làm được cái gì và chưa có được khả năng làm việc. Vỗ ngực tự cho mình là trí thức, nhưng họ vẫn mày tao chí tớ với nông dân, đối xử với họ như súc vật, chỉ bàn suông về khoa học, còn nghệ thuật thì am hiểu rất ít. Tất cả đều tỏ vẻ nghiêm trang, tất cả đều nói về những vấn đề quan trọng, họ toàn nói triết lý, trong khi ai cũng thấy thợ thuyền ăn uống chẳng ra gì, ngủ không gối, có đến ba, bốn mươi người một phòng, chỗ nào cũng nhung nhúc rệp, hôi thối, ẩm thấp và sa đọa về tinh thần. Rõ ràng, những cuộc chuyện trò của chúng ta chỉ là để tự lừa dối bản thân và lừa dối kẻ khác”[63]. Thậm chí, nhân vật Iasa, một kẻ hầu hạ trong nhà cũng muốn nhanh chóng rời bỏ điền trang của Liubov, rời bỏ nước Nga “một đất nước vô học, dân chúng vô đạo đức, buồn chán cùng cực, ăn uống chẳng ra làm sao”[64], ngay cả đối với Lopakhin, thương gia đã mua lại cả khu vườn: “Cả thời gian vừa rồi, tôi độc tán gẫu với các vị, khổ sở vì không làm được việc gì. Tôi không thể không làm việc, đấy, tôi chẳng hiểu tay tôi bị làm sao nữa; cứ lóng nga lóng ngóng đến lạ, cứ như thể tay đi mượn ấy”[65]. Vậy là, mọi thứ đều đóng băng trong những điều cũ kỹ, trống rỗng, không có sự đổi thay, không có hành động, chỉ có niềm tin tự ru ngủ mình để làm động lực sống tiếp. Đó là cái hiện thực đời thường đặc quánh của chất tỉnh lẻ trong những sáng tác kịch của Chekhov. Đây cũng chính là nét đặc sắc nhất trong chủ nghĩa hiện thực Chekhov. Như vậy, đi từ “nguồn gốc của nỗi bất hạnh mà các nhân vật phải chịu không phải là ý chí của những con người đại biểu cho lực lượng thù địch này khác mà là bản thân cuộc sống hàng ngày với sự thể hiện hàng ngày vô cùng đa dạng của nó”[66], Chekhov đã đem lại cho kịch của mình một dấu ấn hiện thực riêng biệt và độc đáo.
Bắt đầu từ những năm 40 của thế kỷ 19, nền văn học Nga phát triển dưới tác động chủ yếu của một khuynh hướng nghệ thuật, nhưng cùng với sự khẳng định dần dần của nghệ thuật mới – hiện đại chủ nghĩa, vào những năm 1890, sự vận động của văn học trở thành chiến trường giao tranh giữa các hệ thống tư duy nghệ thuật. M.Gorky cho rằng: chủ nghĩa hiện thực, cái khuynh hướng chủ đạo chi phối nghệ thuật văn chương Nga những năm cuối thế kỷ 19, đang bị “giết chết”[67], thế hệ mới đi theo văn chương, sẽ không ai có thể đi xa hơn Dostoevsky, Lev Tolstoy, Chekhov trên con đường của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19. Thực tế, trong sáng tác của những cây bút hiện thực cuối thế kỷ 19, đặc biệt là Chekhov trong những sáng tác ở giai đoạn cuối, đã manh nha những dấu hiệu của các trường phái hiện đại chủ nghĩa trong văn học Nga đương thời, đặc biệt là chủ nghĩa tượng trưng.
Chủ nghĩa tượng trưng (symbolism, символизм) là trường phái văn học bắt nguồn từ Pháp và có những nhánh khác nhau ở các nước khác nhau. Ở mỗi nước, chủ nghĩa tượng trưng lại mang những màu sắc riêng, phù hợp với đặc điểm xã hội, văn hóa và sự tiếp nhận cũng như tri thức nền của dân tộc đó. Ở Nga, chủ nghĩa tượng trưng đã manh nha xuất hiện từ những năm 1880, 1890 của thế kỷ 19 và phát triển mạnh vào giai đoạn những năm 1900 – 1910 đầu thế kỷ XX. Theo các nhà nghiên cứu, chủ nghĩa tượng trưng, ở nơi khởi nguồn của nó (Pháp) và ở cả nơi phái sinh (Nga và các nước khác) đều được coi là sự phục sinh của chủ nghĩa duy tâm (idealism, идеализм) và chủ nghĩa duy mỹ (aestheticism, эстетизм). Ở Nga cũng như ở các quốc gia mà chủ nghĩa tượng trưng phát triển mạnh mẽ, dường như thơ luôn áp đảo so với văn xuôi. Trong thơ tượng trưng Nga, thủ pháp “tích hợp nghệ thuật” được coi là thủ pháp quan trọng nhất[68]. Đó là sự liên kết sức mạnh của các loại hình nghệ thuật: âm nhạc, hội họa, kiến trúc... với nghệ thuật ngôn từ và trong nghệ thuật ngôn từ, trong đó sự liên kết với âm nhạc và hội họa là rõ nét và phổ biến hơn cả. Chính sự liên kết này đã tạo ra sức mạnh trữ tình “siêu việt” cho nghệ thuật ngôn từ. Những vấn đề then chốt của chủ nghĩa tượng trưng đó là nhạc tính, biểu tượng. Điều này cũng được thấy trong chủ nghĩa tượng trưng Nga. Bên cạnh đó, đặc trưng riêng biệt của chủ nghĩa tượng trưng Nga là trực giác (chủ nghĩa thần bí). Một vài đặc điểm cơ bản và quan trọng nhất của chủ nghĩa tượng trưng Nga nói riêng và chủ nghĩa tượng trưng nói chung trong đó có âm nhạc và biểu tượng đã xuất hiện trong sáng tác của những cây bút văn xuôi Nga cuối thế kỷ 19, đặc biệt là Chekhov. Trong thi pháp Chekhov, nhà nghiên cứu Chudakov nói về những biểu tượng trong văn xuôi và kịch của Chekhov như là một đặc điểm rất quan trọng. Ông có liệt kê một hệ thống các biểu tượng đó và gọi tên nó là một hệ thống biểu tượng của những thứ hàng ngày và mang ý nghĩa như là một “kế hoạch thứ hai” ẩn giấu những hàm ý sâu xa. Cụ thể là những thanh âm như: “âm thanh xa xăm yên bình, buồn bã như tiếng một sợi dây đàn đứt từ đâu đó trên trời vọng lại, tiếng rìu chặt cây trong vườn…”[69]. Như vậy, trong quan điểm của Chudakov, âm nhạc với những âm thanh của cuộc sống đời thường cũng đã trở thành một biểu tượng mang dụng ý như một vũ khí đặc biệt mang lại những giá trị đặc biệt cho kịch của Chekhov, mà trước hết là kiến tạo nên những mạch ngầm (Chudakov), cụ thể là mạch ngầm trữ tình của văn bản.
Trong các vở kịch của Chekhov, luôn luôn có sự xuất hiện một cách ngẫu nhiên của các âm thanh và các khoảng lặng xen giữa các cuộc chuyện trò của nhân vật. Trong Ivanov luôn luôn xuất hiện tiếng cú kêu đan xen với những khoảng lặng giữa cuộc chuyện trò của Anna Petrovna và ông cậu Sabelski, với Ivanov và với bác sỹ Lvov. Dường như có một sự cố gắng để duy trì cuộc trò chuyện của mọi người với Anna Petrovna, cố gắng không khiến cho cô buồn bã hay nghĩ ngợi. Nhưng điều đó khiến cho cô gái lại càng đau khổ, và tiếng cú kêu càng khoét sâu trong cô nỗi niềm về sự cô độc và nỗi bất an: “Bây giờ anh ấy đến nhà Lebeziev để vui thú với những người đàn bà khác, còn tôi…tôi ngồi trong vườn và nghe tiếng cú kêu”. Anna Petrovna nhắc lại tiếng cú kêu ám ảnh mình không dưới ba lần trong tác phẩm kết hợp với một câu nói lặp đi lặp lại như càng khắc sâu thêm sự cô độc của cô: “Hoa nở mỗi mùa xuân – còn niềm vui không thế”.
Trong Hải âu cũng xuất hiện những chỉ dẫn im lặng, quãng lặng xuất hiện liên tục trong tác phẩm, đan xen giữa những cuộc trò chuyện của Nina với Treplev, Nina với Arkadina. Những quãng lặng cũng xuất hiện nhiều trong cuộc trò chuyện của các nhân vật Masa – Versini – Irina – Tudenbakh…xen lẫn với tiếng hát của Irina, tiếng chuông cửa, tiếng gõ từ tầng dưới vọng lên tạo ra một hợp âm của những bản đàn xen kẽ giữa những đối thoại, tạo ra những sự gián cách cho cảm xúc và tâm lý nhân vật. Trong Vườn anh đào quãng lặng xuất hiện nhiều nhất trong cuộc đối thoại cuối cùng của các thành viên trong gia đình trước khi phải chia tay khu vườn và ngôi nhà thân yêu. Cuối tác phẩm Chekhov nhấn mạnh đến những âm thanh vang vọng trong không trung và vẳng ra từ cả khu vườn: “từ xa vẳng tới một âm thanh, như từ trên trời xuống, âm thanh của tiếng đàn đứt dây, buồn bã, nghẹn ngào lặng dần. Im lặng bao trùm, chỉ còn nghe từ xa vẳng lại tiếng rìu đốn cây”[70]. Đó là những sự xúc động nghẹn ngào trước khi con người phải rời khỏi nơi mình đã gắn bó cả một quãng đời dài. Đó cũng là một nốt lặng trước một sự thật mà Chekhov muốn nhấn mạnh trong tác phẩm, nốt lặng trước sự tan rã của chế độ cũ, chế độ nông nô và những giai cấp vẫn còn bám vào đó để tồn tại. Những quãng lặng và âm thanh dường như xuất hiện đậm nét trong Cậu Vanya hơn cả. Gần như không có một hồi nào, một trang nào trong vở kịch này không có một khoảnh khắc im lặng. Khoảng trống của những phát ngôn ấy là một trong những sáng tạo mới mẻ của nhà văn, tạo nên những dòng chảy ngầm trong từng trang viết. Ngay trong hồi đầu tiên, sự im lặng đã nhanh chóng xen vào giữa câu chuyện của bà vú già Marina và bác sĩ Astrov, im lặng cũng xuất hiện liên tiếp trong cuộc đối thoại của giáo sư Serebriakov với cô vợ Elena Andreevna.
Trong cuộc trò chuyện về Elena Andreevna giữa Astrov và Sonya, sự im lặng không đơn thuần chỉ làm ngắt quãng lời thoại của vị bác sĩ mà như một nhân tố khiến cho dòng suy nghĩ của nhân vật này thêm miên man: “Dì cô đẹp, điều đó khỏi bàn cãi, nhưng bà ta chỉ biết ăn, ngủ, đi dạo, làm cho tất cả chúng tôi mê mẩn vì sắc đẹp của bà ấy – không hơn. Bà ấy không thấy mình có bất cứ bổn phận nào, đã có những người khác làm việc cho bà ấy hưởng… Có đúng không? Mà cuộc sống vô công rồi nghề thì không thể gọi là cao quý được”[71]. Lời nhận xét dừng ở đó bởi phút chốc của im lặng và rồi tiếp tục: “Cũng có thể tôi đánh giá có phần khắt khe quá. Tôi không bằng lòng với cuộc đời, giống như cậu Vanya của cô, cho nên chúng tôi trở thành những người khắt khe, dễ cáu kỉnh”. Ngôn ngữ không lời là khoảnh khắc Astrov phản tư về cuộc đời của người khác và của chính mình, là thời gian cho nhân vật đối thoại nhiều hơn với mọi ý nghĩ của bản thân, từ đó cho thấy thế giới quan của nhân vật về con người và cuộc sống. Như thế, sự im lặng hay những quãng lặng trong vở kịch có vai trò lớn lao trong việc khám phá thế giới tâm hồn nhân vật, góp phần làm cho những xúc động và trạng thái tình cảm của nhân vật bộc lộ một cách dễ dàng hơn. Đó là sự thực hành của Chekhov theo quan niệm “nghệ thuật viết là nghệ thuật rút gọn” mà ông luôn theo đuổi trong suốt sự nghiệp của mình. Đó là cách nhà văn “nói ngắn về những chuyện dài”, về những gì không cần nói hết để độc giả có thể tự suy ngẫm và khám phá, đặc biệt đối với tâm lí nhân vật.
Đồng hành với những quãng lặng, trong vở kịch còn xuất hiện những âm thanh – một thứ ngôn ngữ khác góp phần kiến tạo nhạc tính cho tác phẩm. Có khi chỉ đơn giản là tiếng “chíp... chíp... chíp” gọi đàn gà của vú già Mariana. Có lúc là tiếng Teleghin dạo một điệu Ponka hay tiếng người gác đêm đánh mõ cầm canh, tiếng ngòi bút sột soạt, tiếng dế mèn tỉ tê… Sự xuất hiện của những âm thanh bé nhỏ vang lên giữa không gian tĩnh lặng càng làm cho hai thứ âm thanh vô thanh và hữu thanh tương phản lẫn nhau, đem lại cho kịch chất trữ tình sâu lắng và tha thiết. Bên cạnh đó, âm thanh còn là biện pháp giải thoát tinh thần cho con người khi họ lâm vào bế tắc, giúp họ tạm thoát khỏi sự tù đọng của cuộc sống và bầu không khí ngột ngạt đang bủa vây. Mỗi một âm thanh vang lên lại hướng tâm hồn con người tạm thời rời xa khỏi sự việc hiện tại trì trệ và bức bối. Mặc dù đêm đã khuya, nhưng Astrov vẫn yêu cầu Teleghin đàn cho mình nghe. Dường như tiếng đàn giúp Asreov định tâm khi trò chuyện với Voinisky về Elena. Hay tiếng người gác đêm gõ vào mõ cầm canh và hát xuất hiện giữa lúc Serebriakov không ngừng hờn dỗi, than thở về tuổi già, thậm chí về việc “mụ già ngu ngốc Maria Vasilievna nói thì chẳng làm sao, tất cả đều lắng nghe, nhưng tôi chỉ cần nói một lời thôi là lập tức mọi người đều cảm thấy khổ sở” đã làm giảm đi không khí trách móc, mệt mỏi ấy. Ở đây âm nhạc, hay nói khác đi là những thanh âm của cuộc sống tự nhiên đã xoa dịu tâm hồn con người. Phải chăng âm thanh cũng là một biểu tượng của niềm khát khao thay đổi cuộc sống, của ước mơ được sống trong những gì hạnh phúc và tươi mới nhất – nơi con người không còn phải khổ sở chịu đựng lẫn nhau như thế?
Từ những nhận định đa dạng về biểu tượng âm thanh (cả hữu thanh và vô thanh) trong các vở kịch của Chekhov như Chudakov như đã nói ở trên, hoàn toàn có thể liên tưởng đến những hình ảnh song đôi như là một lớp biểu tượng thứ hai trong các vở kịch ấy: con cú trong Ivanov (gắn với tiếng cú kêu), chim hải âu trong Hải âu, vườn anh đào trong Vườn anh đào (gắn với tiếng rìu đốn cây)… Trong đó, hình ảnh Vườn anh đào có lẽ là hình ảnh biểu tượng giàu ý nghĩa hơn cả. Theo Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới, hình ảnh khu vườn chính là một biểu tượng của thiên đường trên mặt đất: “Vườn là một biểu tượng của thiên đường trên mặt đất, của Vũ trụ mà vườn là trung tâm, của thiên đường trên trời mà vườn là hình tượng, của các trạng thái tinh thần như lúc được sống trên thiên đường”[72]. Thêm nữa, hình ảnh cây/hoa anh đào cũng là biểu tượng cho sự phồn thịnh và hạnh phúc nơi cõi thế: “Anh đào quả thật nở hoa trước khi lúa trỗ, cho nên nó càng nở nhiều và lâu bao nhiêu thì càng báo hiệu một mùa thu hoạch dồi dào bấy nhiêu. Trong mọi trường hợp, như ta thấy, hoa anh đào là biểu hiện của sự phồn thịnh và hạnh phúc ở cõi trần thế”[73]. Vườn anh đào bị đốn hạ trong tác phẩm, như vậy là biểu tượng cho sự chấm dứt cuộc sống hạnh phúc thiên đường của tất cả các thành viên trong gia đình Liubov Andreevna. Rộng ra, là sự tan rã của không gian văn hóa Nga cổ xưa, gắn liền với không gian điền trang – tổ ấm quý tộc Nga, nơi hun đúc nên cả một nền văn hóa rực rỡ của nước Nga thế kỷ 19, thế kỷ được coi là thời kỳ hoàng kim của văn hóa, văn học Nga. Việc vườn anh đào bị chặt phá vì mục đích thương mại vừa báo trước sự sụp đổ tất yếu và không thể cứu vãn của thể chế cũ của nước Nga vừa báo hiệu cho sự xâm nhập của chủ nghĩa tư bản vào nước Nga. Về mặt sáng tạo nghệ thuật, thông qua việc đan cài những biểu tượng âm thanh của cuộc sống đời thường và những hình ảnh biểu trưng, Chekhov cũng cho thấy ông đã đi xa hơn chủ nghĩa hiện thực cổ điển, báo trước sự ra đời của những hình thái nghệ thuật mới của văn học Nga.
Như vậy, có thể thấy, trong kịch của Chekhov là sự hiện diện của những con người, những sự kiện của cuộc sống đời thường quẩn quanh, tù túng, bế tắc. Họ có tài năng, trí tuệ, phẩm hạnh nhưng họ bị bóp nghẹt trong bầu không khí đời thường độc hại đó mà không thể thoát ra. Bởi Chekhov đã nhận thấy bầu không khí đó chính là đặc sản của nước Nga thế kỷ 19. Việc nhà văn dũng cảm phản ánh bầu không khí đó trong các tác phẩm của mình vừa thể hiện cảm quan của ông về văn chương, nhưng cũng đồng thời cho thấy ông đau đáu với sự phát triển của nước Nga bằng cách chỉ ra đúng căn bệnh nước Nga đang mang. Bên cạnh đó, nhiều nhà nghiên cứu và cả các nhà văn, đặc biệt là các nhà tượng trưng đã nhìn thấy trong những sáng tác của Chekhov những biểu tượng sơ khai của chủ nghĩa tượng trưng Nga thông qua việc xây dựng những tín hiệu nghệ thuật mang giá trị biểu tượng trong những sáng tác kịch mang đậm màu sắc tỉnh lẻ của ông. Đó là những biểu tượng rất gần gũi với nông thôn và nông dân Nga: chim hải âu, vườn anh đào… Belyi thậm chí còn gọi Chekhov là “kẻ thù nội bộ nhưng bí mật của chủ nghĩa hiện thực trong khi vẫn là một người theo chủ nghĩa hiện thực”[74]. Một nhà tượng trưng nổi tiếng khác của nước Nga – Konstantin Balmont thì nhìn thấy cái được gọi là chất tỉnh lẻ/chủ nghĩa tỉnh lẻ trong những sáng tác của Chekhov chính là “một phần tâm hồn của con người, nơi chủ nghĩa tỉnh lẻ gần gũi với khái niệm Tổ quốc”[75]. Bởi thế cho nên, sau khi đã trở thành “công dân thế giới”, định cư ở Paris rồi chuyển đến các vùng lân cận, đến cuối đời, K.D.Balmont bỗng khao khát một cuộc sống bình yên cho riêng mình. Ông trở thành một “người tỉnh lẻ”, sống một lối sống khá ẩn dật, đắm chìm trong bầu không khí hoài nhớ quê hương nước Nga xa xôi của ông, nước Nga của những điền trang – nước Nga tỉnh lẻ mà Chekhov đã phản ánh trong những vở kịch nói riêng và trong hầu như tất cả các sáng tác của mình nói chung.
[1] Theo Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925
[2] Nhị Ca (1999), Lời giới thiệu Anton Chekhov Tuyển tập tác phẩm.Tập 3 Kịch, Nxb. Văn học, tr.7 (Nhị Ca-Lê Phát-Dương Tường dịch).
[3] Nabokov, Lectures on Russian Literature, ebook (Fredson Bowers edited and Introduction).
[4] A.A.Radughin (chủ biên, 2004), Văn hóa học những bài giảng, Viện Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr.659-660 (Vũ Đình Phòng dịch, Từ Thị Loan hiệu đính).
[5]-[65] Chekhov (2024), Tuyển tập kịch, Tao Đàn-Nxb. Phụ nữ Việt Nam, tr.26 (Đào Tuấn Ảnh dịch).
[50] G.Berdnikov (1982), Truyền thống và cách tân trong kịch A.P.Chekhov, Tạp chí Văn học số 1 (Tất Thắng dịch), tr.228.
[66] Nguyễn Tất Thắng (2000), Về thi pháp kịch, Nxb Sân khấu, Hà Nội, tr.130.
[67] Dẫn theo Trần Thị Phương Phương, Thơ ca Nga – Từ khởi thủy đến hiện đại, Nxb. Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, 2010, tr. 254.
[68] Trần Thị Phương Phương, Thơ ca Nga – Từ khởi thủy đến hiện đại, Nxb. Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, 2010, tr. 259.
[69] А.П.Чудаков (1971), Поэтика Чехова, издательство «Наука», Москва, с.170-171.
[72] Chevalier J., Gheerbrant A. (2002). Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du (Phạm Vĩnh Cư chủ biên dịch), tr.1004.
[73] Chevalier J., Gheerbrant A. (2002). Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du (Phạm Vĩnh Cư chủ biên dịch), tr.9.
[74] Dẫn theo Т.И.Ерохина (2009), Провинциальность в художественной картине мира русского символизма, Журнал "Регионология" №2, (T.I.Erokhina, Chất tỉnh lẻ trong bức tranh nghệ thuật của thế giới tượng trưng Nga, Tạp chí Khu vực học, số 2/2009). https://regionsar.ru/ru/node/352
[75] Dẫn theo Т.И.Ерохина (2009), Провинциальность в художественной картине мира русского символизма, Журнал "Регионология" №2, (T.I.Erokhina, Chất tỉnh lẻ trong bức tranh nghệ thuật của thế giới tượng trưng Nga, Tạp chí Khu vực học, số 2/2009). https://regionsar.ru/ru/node/352
