Dường như không chủ tâm lựa chọn thơ lục bát ngay từ đầu, thậm chí, có rất nhiều bài thơ đầu tay mang dáng dấp thơ Haiku, nhưng giờ đây, sau Lục bát múa (2018) và Xứ (2020), Trần Lê Khánh đã thực sự gắn mình sâu đậm với thơ lục bát, trở thành một tác giả lục bát đáng chú ý của thơ ca Việt Nam đương đại¹. Đường thơ của mỗi người, xét cho cùng, chính là quá trình tự tìm cách biểu đạt mình tốt nhất và vì thế, sẽ là thành thực nhất, ở những câu chữ, thể loại mà bản thân cảm thấy thuộc về nhất. Tôi nghĩ, Trần Lê Khánh tự đằm mình trong lục bát cũng chính bởi, xét một cách tổng thể, giữa những bài thơ anh tổ chức theo kiểu Haiku hay thể ngũ ngôn, thơ tự do, thơ bảy/tám chữ, anh được thăng hoa hơn cả, được thổ lộ, giãi bày tâm tư mình sâu lắng hơn cả trong những cặp câu lục bát vốn đậm chắc khuôn thức và luật qui.

1. So với một số tác giả ưa làm mới, đôi khi “phá bĩnh” thơ lục bát thì lục bát Trần Lê Khánh là một thực hành nghiêm ngắn đến ngạc nhiên trong qui cách thể loại. Chuẩn vần. Đúng nhịp. Nguyên câu. Chúng nảy sinh, kết nối và vận hành hài hòa, nhuần nhuyễn từ chữ đầu tiên đến bài cuối cùng. Có lẽ, Trần Lê Khánh viết lục bát như các thi sĩ bình dân xưa đã tìm đến những câu sáu tám để thở than, thổ lộ, để hoài nhớ những kỉ niệm, những yêu thương tình tứ và khổ đau riêng tư. Vì thế, anh không cầu kì kĩ thuật, bút pháp. Anh cũng viết lục bát như bậc cư sĩ đang thiền định, hiểu rõ những vụng về và giới hạn của mình, nên không vội vàng và quyết liệt xóa bỏ chúng, mà hướng đến giữ tâm trí thanh tĩnh, an nhiên. Cho nên, anh đâu chủ trương phải tuyệt đối hóa cái mới, cái khác lạ. Đặc sắc lục bát Trần Lê Khánh, từ đây, hiện lên như một sự hoàn nguyên âm hưởng, đặc tính lục bát truyền thống. Hoàn nguyên là tinh thần trở lại, tìm về để học hỏi, kế thừa, vừa để tiếp diễn, sinh sôi trên chính căn nền truyền thống với các hằng số thi ca được xem như cổ điển của thơ lục bát. Sự hoàn nguyên này diễn ra ở nhiều cấp độ, có khi là chủ đề/đề tài, có khi là thi ảnh, thi liệu, nhưng nhiều khi, lại nằm trong cảm quan nhân sinh, cái tôi bản ngã. Nhờ hoàn nguyên, lục bát Trần Lê Khánh có thể khớp nối về mặt hình thức với thơ lục bát Tản Đà, Huy Cận, Trần Huyền Trân. Nhờ hoàn nguyên, lục bát Trần Lê Khánh có thể gối tiếp về mặt cảm xúc thi tứ với thơ lục bát Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, Du Tử Lê. Dĩ nhiên, mỗi một tương đồng hay tiếp biến ở đó đều không làm xô lệch trọng tâm lục bát Trần Lê Khánh về phía quá vãng cũ mòn. Ngược lại, chúng góp phần khẳng định ưu thế của cái cổ điển, giá trị cổ điển trong bối cảnh văn chương nghệ thuật hôm nay đang quá chú mục những tân kì, khác lạ.

Khi chưa viết lục bát thì Trần Lê Khánh đã tìm được cho mình căn nền vững chắc để lục bát bén rễ: thi liệu, thi cảm và tâm tính phương Đông. Trong bài thơ Hành trình về phương đông (tập Ngày như chiếc lá, 2018), Trần Lê Khánh quan sát và nhận ra một hiện tượng thú vị:

ngày nảy mầm

trên vách đá

nắng len lỏi tìm

giữa chiều đông

Sự sống, mầm sinh thoát thai từ vô cùng, cái thô sơ hòa quyện cái mềm mại, thời gian chảy trôi theo nhịp vận động của vạn vật, tất cả, là chuỗi biến hóa rất đúng nhãn quan phương Đông. Ở đó, sinh và diệt, thời gian và không gian, cái vô hình và hữu hình cùng đan xen, tồn tại. Tuy thế, bởi bản tính nhạy cảm về sự ngắn ngủi, hữu hạn của kiếp người trước thiên nhiên, vũ trụ mà nhiều thi sĩ xưa thường nặng lòng hơn với những mất mát, hư vô, mong manh, khoảnh khắc,... Trần Lê Khánh nhập sâu vào cảm quan này, hay chính xác hơn, sống trong và sống trải với thế giới thoắt hiện, ảnh ảo, mơ hồ, vô nhiều hơn hữu, mộng nhiều hơn thực, nhỏ bé nhiều hơn kì vĩ, biến mất nhiều hơn tồn tại. Tập Ngày như chiếc lá bày biện nhiều ngỏ lối để hướng về thế giới đó, khi bay bổng: “em ngồi ươm cụm mây non/mầm trăng nảy vỏ trên hòn núi cao” (nhẹ lòng); khi chân thực: “chiều sâu chiều đổ thêm dầy/mà không chìm được lớp mây tận cùng” (một mình); khi siêu hình: “nhìn trăng đáy nước/mây nặn bóng mình/đêm trong lòng/ai mượn hình dong” (bản lai diện mục); lại có khi băn khoăn về “trung đạo” (“miệt mài quả lắc đi tìm/tìm xem bản ngã trái tim bên nào”)... Đến tập Lục bát múa (2018) thì hành trình trở về cỗi gốc phương Đông càng rõ ràng, sâu sắc và cũng nhất quán hơn. Trong đó, suy ngẫm về vũ trụ, kiếp người “hư vô” là hạt nhân tâm tưởng chi phối cách tạo hình ảnh thơ, còn “mộng du” là mạch cảm xúc bao trùm cấu trúc các cặp câu thơ: “hư vô màu trắng hay đen/tội tình em rửa lấm lem loài người/hư vô màu đó không sai/tội tình em nặn hình hài hư vô” và “đời là một thoáng mộng du/hoa ơi đừng hỏi cho dù thật hơn”. Hư vô không phải là không có gì, mà là có cái không, “cái khoảng không không trong trời đất” như lời Lão Tử, khiến vũ trụ và con người cho mãi không vơi, thu mãi không tràn đầy. Hư vô không phải là phát hiện của con người hiện đại nhưng dường như, càng tiến nhanh về sự phồn thịnh và dư thừa của thế giới vật chất, người ta càng thèm muốn được đối diện với “hư vô”, mộng ảo, với một thực tại mà cái “không” là giá trị chứ không phải là cái hữu hình, cái có. Theo gót tinh thần Lão Trang, “hư vô” của Trần Lê Khánh cho phép bình tâm đón nhận cái “không”:

đời là vết nứt của không

thả trăm thứ khác vào trong

muộn phiền

trên đồi ngọn gió ngủ vùi

ngàn sao sà xuống thêm mùi

cỏ hoang

“Muộn phiền”, “cỏ hoang”, “ngọn gió”, “ngàn sao”, thâu nhận từng ấy vật chất vô hình chính là nhờ hư vô vũ trụ, cái tâm hư của con người, nhờ cái “không” của cuộc đời. Lão Tử từng ngỏ ý “hãy trống không như hang núi” (“khoáng hề kỳ nhược cốc”) là bởi, để nhận thức và có được “trống không”, con người không chỉ giữ cho mình một tinh thần dung chứa, đón nhận tất thảy, không chấp chứa thành kiến nhị nguyên phân chia thiện ác, tốt xấu mà còn phải biết kiểm soát được vọng niệm, thực hành “trung đạo” bằng cách bước qua những mâu thuẫn, tranh chấp, thủ tiêu. Tinh thần hư vô, như vậy, không phải là chối bỏ hành động, mà ngay cả sự im lặng, tĩnh lặng trong thâm tâm cũng là hành động.

Với Trần Lê Khánh, hành động khởi từ ý muốn níu giữ, đón nhận, phục sinh những hư ảo, phi hình hài luôn ẩn khuất ở đâu đó trong cõi trời đất:

bóng mây nằm chết từ từ

ta dẫm chân cứu chút hư vô này

(xứ 70)

Hành động “cứu chút hư vô” chẳng phá vỡ, làm biến đổi nhân gian, kinh thiên động địa như ý chí của các bậc kinh bang tế thế mà chủ yếu để cấp nghĩa, để xác định sự tồn tại của những điều nhỏ bé, vặt vãnh:

ta nhặt chiếc lá trên tay

những điều vặt vãnh dạo này lớn lên.

Bởi hư vô và cái không, Trần Lê Khánh phát hiện sự vĩnh cửu, trường tồn, xuyên thời gian ngay ở những vật chất, hình hài mong manh, phù du, hưu tàn. Đó là những “sương khói” (em mang sương khói ra phơi/cho ngày thôi quạnh, cho trời thôi mây), “bầy rêu” (bầy rêu dệt áo chưa xong/chiều thu se lạnh trong hòn đá xa; “ô hay hòn đá ngủ vùi/một bầy rêu ngỡ cuộc vui còn dài”), “chiếc lá” (“một hôm chiếc lá ăn năn/vén nhau tìm giọt sương rằm đêm qua; “xuân tiễn mùa xuân đi xa/có một chiếc lá thật thà héo hon”), “cỏ lau” (“phất phơ đầu ngọn cỏ lau/hạt nắng nặng trĩu thẫm màu hoàng hôn”)... Cần chú ý rằng, đây không hẳn là hình ảnh thiên nhiên cụ thể nơi thôn dã hay chốn thâm sơn cùng cốc, mà thực ra, là thiên nhiên trong tâm tưởng, tự nảy nở trên bước đường chiêm nghiệm vòng biến hóa của vạn vật. Chúng tham gia vào thi phẩm như một phương tiện để nhà thơ chuyên chở ý nghĩ về cuộc sinh tồn, biến dịch trong trời đất. Và để nhấn mạnh sự vô hạn của vạn vật nhỏ bé, nhà thơ thường lấy đại lượng thời gian ước lệ “trăm năm” (“hạt mưa chưa nguội trăm năm/ngàn năm đã tạnh trên nhành lá non”),“nghìn năm” (“ngọn lửa xoay lại để nhìn/nghìn năm là chiếc bóng in nhẹ hều”), “ngàn năm” (“thế giới này quá hỗn mang/ta vò đồi cát mấy ngàn năm sau”) đặt cạnh các thời khắc vụt hiện, chớp mắt: hoàng hôn (“hoàng hôn là của để dành/mai này năm tháng chạy nhanh hơn người”), tiếng chuông (“tiếng chuông chiều gióng xa xôi/phố đông lĩnh đủ một hồi mới nguôi”). Mối quan hệ giữa chúng có khi đối nghịch, đối lập nhưng đồng thời cũng bổ sung, phóng chiếu vào nhau. Vì vậy, thực tại trong chớp mắt, ngay lúc này và tại đây, mới là thực tại trọn vẹn, sáng rõ mà người làm thơ mẫn cảm, đau đáu hoài vọng, chờ đợi. Ở góc độ này, tôi nghĩ Trần Lê Khánh là thi sĩ đương đại không chủ trương hoài nghi, chất vấn, phá bỏ thực tại như nhiều cá tính thơ ca khác. Anh luôn tìm thấy mạch nguồn yên ổn nhất định với thực tại nhuốm màu hồi cố, tuy bay bổng, tinh khiết nhưng cũng ưu phiền và cô đơn.

2. Trong khi đối diện với hư vô thì nhận thức về bản thân là một phản ứng thường trực. Thi nhân, trước thiên địa vô cùng, cũng chỉ là một hình hài, một cá thể chịu nhiều biến đổi. Các thi sĩ phương Đông coi viết thơ cũng là cách tu tập về tinh thần, một cách đối thoại giữa chủ thể và khách thể, một cách vỡ lẽ cái nhìn thấy và cái không nhìn thấy được. Từ thời Đường trở đi, nhiều nhà thơ đã đưa khái niệm hư-thực vào thơ ca, tạo nên sự đối lập nội tại ở thi phẩm, bao gồm cả cấu trúc lẫn ngôn ngữ, để thuận bề biểu đạt cái tôi bản ngã của mình trước trời đất, ngoại giới.

Trong lục bát Trần Lê Khánh, nếu thế giới tồn tại hư vô thì nội giới cũng là ảnh chiếu, ngầm ẩn một chiều kích khác của cái không nắm bắt được, huyễn ảo, huyễn mộng. Tìm thấy mình nhưng đồng thời cũng không xác thực mình chính xác, trọn vẹn nhất, với Trần Lê Khánh, đó là chiếc bóng, là linh hồn. Mỗi người, mỗi thân tâm là một chiếc bóng, hiện hữu nhưng khó nắm bắt:

ta quét chiếc bóng sang bên

mà lối cũ chẳng sạch thêm bụi trần

(xứ 69)

Khó nắm bắt bởi tồn tại của “chiếc bóng” mang tính nước đôi: vừa phản chiếu vừa che giấu bản thân, bản ngã. “Chiếc bóng”, bóng ảnh, từ lâu, đã trở thành cảm hứng và thủ pháp nghệ thuật trong văn chương bởi nó biểu đạt những bí ẩn giấu kín, những thầm thì vô thức không được phát lộ, hoặc những bất ngờ, phức tạp của cá nhân. Với Trần Lê Khánh, “bóng” có nhiều biến thể, khi “bóng mây”, “bóng tối”, “bóng em”, “bóng trăng”, và nhiều hơn cả là “bóng mình”, “bóng người”. Chiếc bóng bắt nguồn từ “tôi”, cấu thành nên “tôi”, là khía cạnh khác của bản ngã tham gia vào thực tại:

tôi gieo chiếc bóng của tôi

lên buổi chiều cạn đang bồi phù du

(xứ 18)

và:

dáng người hắt bóng trong tôi

còn tôi hắt bóng cho rồi

một thân

Ký thác bóng mình vào phù du hẳn là tâm tư riêng của Trần Lê Khánh. Trước đây, trong Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều từng dùng hình ảnh “chiếc bóng” để chỉ người cung nữ lẻ loi, sầu muộn, một so sánh không thể chính xác và xúc động hơn về tình cảnh bị lãng quên: “Trong cung quế âm thầm chiếc bóng/Đêm năm canh trông ngóng lần lần”. Thi sĩ Tản Đà khởi sinh lục bát hiện đại, trước thế thái và cuộc đời biến chuyển không đắc ý, lại dồn hết tâm tư “Nói chuyện với bóng” thành thực nhưng dị thường và ám ảnh: “Bóng ơi, mời Bóng vào nhà/Ngọn đèn khêu tỏ, đôi ta cùng ngồi/Cùng nhau rãi một đôi nhời/Ta ngồi ta nói, Bóng ngồi Bóng nghe”. Khi Tản Đà xây dựng cuộc đối thoại với bóng mình trong sự phân thân nhị trùng hai mà một, một mà hai, chúng ta nhận thấy một nan đề lớn xuyên suốt trí nghĩ của các bậc thức giả, thi sĩ chịu ảnh hưởng Lão Trang: đời người là bóng hay hình, thực hay mộng, có hay không. Dù không thể biện biệt rõ ràng, dứt khoát nhưng tìm thấy Bóng trở thành niềm an ủi, kết thúc có hậu mà Tản Đà sau cùng đón nhận.

Trần Lê Khánh cũng tái dụng âm hưởng này khi suy tưởng về bóng, huyễn ảnh cuộc đời và vạn sự trước trục xoay tạo hóa: “ngọn lửa xoay lại để nhìn/nghìn năm là chiếc bóng in nhẹ hều” (xứ 51). Cảm giác “nhẹ hều” của “chiếc bóng” chỉ có thể nảy sinh từ tinh thần tự tại, phiêu diêu, bước qua những loay hoay băn khoăn mất còn, hơn thua. Kiếp người, theo Trần Lê Khánh, cuối cùng sẽ trở lại huyễn ảnh, trú ngụ ở hư không dẫu vẫn còn tin vào kiếp sau: “bóng người đổ xuống từ chân/nhấc lên có thấy bần thần kiếp sau”. Những thảng thốt, ngậm ngùi không khác tiền nhân về bóng ảnh cuộc đời, trong bối cảnh thời toàn cầu hóa, quả nhiên đã làm thơ Trần Lê Khánh níu giữ người đọc thưởng lãm dư vị tàn phai, phôi pha bàng bạc khắp chốn.

Mối quan hệ giữa bóng/nhân ảnh và bản ngã trong lục bát Trần Lê Khánh còn được cụ thể hóa qua hình ảnh thường xuyên tái lặp: mây. Không làm mới, không lạ hóa, “mây” xuất hiện trong thơ Trần Lê Khánh như mây của Đường thi, mây của khúc ngâm, của thơ lãng mạn. Chúng trở lại như một thi liệu quen thuộc và có thể gợi dẫn những mối đồng cảm ngầm giữa con người hôm nay với thi ca xưa.

Điểm mang dấu ấn riêng của Trần Lê Khánh, có lẽ, nằm ở trạng thái tan vụn, biến mất, hóa chuyển của mây theo lẽ thường vần vũ. Vừa tồn tại vừa bất khả níu giữ, thi ảnh mây đã làm đầy thêm cảm thức trần gian hư vô của nhà thơ. Chúng nhỏ bé, lặng lẽ (nhìn người trên đỉnh mùa đông/áng mây lặng lẽ trổ bông rồi tàn – xứ 42), sầu muộn (chẳng cần đường chỉ may sâu/mới che hết được vết sầu của mây – xứ 124), thoáng chốc (đỉnh núi sừng sững kiếp này/áng mây lơ lửng thoáng bay kiếp nào), hoài nghi (nhìn mây mây có thấy gì/quanh năm mây cứ hoài nghi mặt mình), vĩnh cửu (mai sau trên lối đi mòn/màu mây tháng chín vẫn còn hơi xanh),... Không mấy khi mây gợi lên sự tràn đầy, dư thừa và có thể chiếm hữu được, ngay với cõi mộng, mây vẫn xa vời: “người ôm một giấc mơ ngày/đến chiều là được bóng mây rất tròn” (xứ 23). Như tích xưa Trang Tử nằm mơ thấy mình hóa bướm, mây của Trần Lê Khánh cũng là nỗi băn khoăn về cái mơ hồ, biến ảo: “chiều ngó mây, mây ngó chiều/mây rêu đáy nước tiêu điều gương thu”. Đặt trong bước đi thời gian (chiều), mây hóa thành ảo ảnh (đáy nước), tương hợp cũng là tương khắc, cảm nhận ấy của Trần Lê Khánh đem lại sự hài hòa, cân đối. Thế nên, mong mỏi canh cánh, đau đáu của thi nhân là được “khất thực” cái nhỏ bé, vô hình để thấu hiểu và lấp đầy cái mênh mông, rộng lớn: “người khất thực một vụn mây/chừng như con phố chưa đầy hoàng hôn” (xứ 36). Trong ý thức “khất thực một vụn mây”, hành trạng nhà thơ mang dáng vẻ lữ khách đơn độc, tìm thấy bản thân trên nẻo đường tà dương vắng vẻ, trầm lắng chứ không phải nơi chốn phù hoa quần hội. Hành trạng đó có thể khiến độc giả đánh giá cao tư duy “đi xa về gần”, xuất phát từ “cái không” đến vô hạn của những người nghệ sĩ hiện đại dám từ chối sự ồn ào, chộn rộn cách tân, để ẩn mình trong cố quận thơ ca cổ điển.

3. Chịu ảnh hưởng quan niệm hư vô, nghệ thuật phương Đông thường mô tả, biểu đạt cái mênh mông, bao la của vũ trụ trong những hình ảnh nhỏ bé, khuyết thiếu, sơ giản. Hư vô không chỉ là thế giới quan của Đạo học mà còn là bút pháp chi phối hội họa, văn chương cổ điển. Ở đó, nguyên tắc “vô ngôn”, “nói cái không lời” (ngôn vô ngôn), chỉ khơi gợi ý mà không cần rườm rà chữ nghĩa, vẽ mà không vẽ, chỉ họa một đôi nét mà hóa cả vô vùng,... được nhiều thế hệ nghệ sĩ duy trì thực hành. Trong hội họa, nét vẽ vun vút thoáng qua khơi gợi rất gần với chủ nghĩa trừu tượng của phương Tây. Trong văn chương, ý niệm vô ngôn lại trùng hợp với quan điểm của chủ nghĩa tối giản đang thịnh hành ở thời hôm nay. Như vậy, tinh thần hư vô, cái có không bằng cái không, hữu ngôn không bằng vô ngôn vẫn có khả năng liên thông với tư duy nghệ thuật hiện đại.

Khi để tâm tưởng cuốn theo nhịp đập hư vô, lục bát Trần Lê Khánh cũng tự hồi qui với thi giới, thi pháp đậm màu cổ điển, nhất là phương diện ngôn ngữ, kết cấu thi phẩm. Mỗi bài thơ của anh không chỉ ít câu, kiệm chữ (nhiều bài chỉ có một cặp câu, 14 tiếng) như là sản phẩm của sự tiết chế, khơi gợi mà còn được tổ chức theo hướng tạo ra khoảng trắng, khoảng trống của các liên tưởng, so sánh. Chẳng hạn: “con kiến cần một mảnh đêm/đem về tổ để xây thêm ngày rằm/đêm thanh trong ánh trăng mềm/áng mây lặng lẽ tan thêm một lần/kim giờ nặng lúc bước chân/kim giây chạy chỗ nhẹ dần thời gian” (mà thôi). Bài thơ có ba cặp câu, không hoàn toàn tập trung vào chủ đề nhất định, mà để mỗi cặp câu triển khai theo một hình ảnh riêng. Vì thế, mỗi cặp câu có thể tách rời thành bài thơ độc lập, tạo ra độ giãn nở linh hoạt đến lỏng lẻo trong cấu trúc nhưng lại va động, xô đẩy, hô ứng các lớp sóng cảm xúc. Đây cũng là cách tổ chức khá đặc biệt ở tập thơ Lục bát múa: cả tập thơ không có bài thơ độc lập mà là các cặp câu lục bát được lưu chuyển, kéo dài, tương tự như hình thức khúc ngâm/diễn ca, nhờ tuân thủ duy nhất nguyên tắc hiệp vần, còn ý tứ và thi cảm thì biến đổi không ngừng. Như vậy, tuy Lục bát múa liên miên, trùng điệp, dằng dặc đến hàng trăm câu lục bát nhưng nó không đi theo mô hình kể lể (trần thuật) đặc trưng của lục bát truyền thống, mà theo hướng luận ý, khai tứ như Đường thi. Mỗi cặp câu có thể là một ý, hoặc tùy hứng hoặc được sinh thành từ ý của cặp câu trước. Tập thơ cũng có thể xem là bài thơ (dài) bởi ranh giới, khuôn khổ về hình thức được tác giả lược bỏ. Cấu trúc Lục bát múa khiến tôi nghĩ đến nghệ thuật thủy mặc, thư pháp bởi sự mềm mại, uyển chuyển, biến hóa, hay có thể gọi đó là cấu trúc của “mây”, vừa cố định theo vần luật vừa kết nối tự do. Tuy nhịp điệu thơ gây cảm giác đều đặn, chậm rãi nhưng khả năng kéo dài ý đã giúp Trần Lê Khánh, theo diễn đạt của thi học cổ điển, duy trì được “khí lực” để không bị hụt hơi khi viết một tập thơ có dung lượng lớn. Một khía cạnh đáng chú ý khác trong thơ Trần Lê Khánh là các thi đề quen thuộc như “thiên thai”, “vũ trụ”, “thiên nhiên”, “hí sự”, “tiễn thu”, “quân tử”,... được anh tái dụng. Anh không diễn giải, biện luận mà biến chúng thành nguyên cớ, nguồn cơn bộc bạch cảm xúc, nghĩ ngợi cá nhân. Một khi thực hành thi đề như vậy, tất yếu, rất nhiều thi ảnh, ngôn từ Đường thi, ngâm khúc hay thơ Nôm cũng trở lại: thu tàn, giang san, chân trời, phôi pha, chiều tà, sơn hà, tơ lòng, giọt lệ, phong tình, hoang vu, uyên ương, tiên nữ, thiên đàng, hoàng hôn, tình si, thiên cổ, giang hồ, mây mù, mộng mị, luân hồi, nhân duyên, tang bồng, sầu nhân thế, bồng lai, thiên hà, thiên thư,... Có thể thấy Trần Lê Khánh yêu thích lớp ngôn từ này, đẩy tràn lên văn bản thơ một cách khoái cảm. Tôi không nghĩ chúng có khả năng mở ra lớp nghĩa nào thực sự mới nhưng ở phương diện biểu đạt cảm xúc, chúng lại khơi gợi hồi quang của một thi giới từng ám ảnh từ chương, tâm thức người Việt. Tôi cũng không dám chắc Trần Lê Khánh sẽ tiếp tục hay dừng lại trên con đường trở về thi giới ấy, nhưng, như khi phát hiện ra bóng mình đã thuộc thì quá khứ, hẳn thi cảm của anh vẫn sẽ lưu luyến và thênh thang ở đó, dài lâu.

_______

¹ Các tập thơ của Trần Lê Khánh được chúng tôi khảo sát và trích dẫn trong bài viết bao gồm: Dòng sông không vội (2017), lục bát múa (2018), Ngày như chiếc lá (2018); Xứ. Rung một ngọn mây (2020). Tất cả đều do Nxb Hội nhà văn ấn hành.

Nguồn Văn nghệ số 29/2021