Xuất hiện vào năm 1936, khi Thế chiến thứ nhất đã qua gần hai mươi năm nhưng một cuộc chiến tranh khác đang âm ỉ thành hình trong lòng châu Âu, “Chết chịu” của Louis-Ferdinand Céline hiện diện như một nỗ lực tìm kiếm, lí giải những rạn vỡ trong con người nhân vật Bardamu Ferdinand, qua đó phóng chiếu hành trình trưởng thành của con người trong một xã hội nhiều biến động. Quan niệm “Chết chịu” là một mô hình tự sự chấn thương, chúng tôi đặt trọng tâm vào cách nhà văn sử dụng kĩ thuật tự sự để tái tạo vết thương tinh thần tuổi niên thiếu bị hủy hoại trong những tan rã của gia đình và xã hội Pháp đầu thế kỉ XX.
Nửa sau của thế kỉ XIX, khi khái niệm chấn thương được mở rộng biên độ nghĩa, dung nạp cả vấn đề về tâm lí, bắt đầu từ phát hiện của bác sĩ người Anh John Ericsson về các dư chấn tâm lí mà tai nạn tàu hỏa gây ra, thì các liệu pháp đối diện với chấn thương cũng có bước chuyển mình. Jean Martin Chacot – người tiên phong trong ngành thần kinh học và thôi miên và Pierre Janet – nhà tâm lí học, sau này sẽ là người khởi xướng trong lĩnh vực phân li và kí ức sang chấn, đã gặp gỡ trong quan điểm trị liệu chấn thương. Phát hiện ra chấn thương nảy sinh từ tổn thương não do sự kiện tác động đến tâm lí gây ra, Chacot và Janet đã khuyến khích bệnh nhân kể lại trải nghiệm của mình, cách họ diễn giải cảm xúc và những gì xảy ra chính là các tự sự đầu tiên về chấn thương. Quá trình ấy là bước đầu trong việc nhận diện và tiến dần đến quá trình hồi phục [8]. Được gợi ý từ đó, sau này, Sigmund Freud và cộng sự – Josf Breurer đã sử dụng phương pháp “talking cure” – chữa trị bằng trò chuyện. Điều đó cho phép người trị liệu tiếp cận chân thực những gì đang diễn biến trong tâm lí người bệnh. Quá trình hồi cố cũng chính là quá trình tạo dựng tự sự để giao tiếp về chấn thương; những trải nghiệm thương tổn từ vô thức, thông qua tự sự, đã được chủ động nhận thức. Tiếp nối những nghiên cứu của Sigmund Freud, Cathy Caruth cho rằng văn học trao tiếng nói cho kinh nghiệm chấn thương, thông qua kể lại những vết thương. Qua câu chuyện của Freud về giấc mơ đứa trẻ bị thiêu cháy, Caruth đã chỉ ra mối liên đới giữa chấn thương và nhu cầu được “nghe”, “thấy”. Khi đạt đến mức độ nhất định, khát khao ấy sẽ tìm cách chuyển hóa thành tiếng nói, trước tiên là nói về mình, sau nữa là để được lắng nghe. Như thế chấn thương đã tìm đến tự sự như một cách để cất tiếng, nhằm được ghi nhận sự hiện diện.
Bên cạnh khởi đầu từ tâm lí học khiến tự sự liên đới tới chấn thương, cấu trúc tương đồng giữa chấn thương và ngôn ngữ cũng khiến tự sự trở thành một phần của chấn thương. Mỗi chấn thương được tạo ra từ độ chênh trong nhận thức. Khi một sự kiện chấn thương xảy ra, nó chưa được nhận diện ngay mà cần trải qua thời kì “ủ bệnh”; dưới tác động của một sự kiện hay cảm xúc nào đó, người ta mới có thể nhìn lại và nhận thấy sự kiện trong quá khứ trở thành chấn thương ở hiện tại. Song khả năng chấn thương được đưa vào nhận thức chủ động không phải lúc nào cũng liền mạch, và thường xuyên là vậy. Kí ức trong quá trình được hồi tưởng sẽ luôn bị đứt gãy, hoặc bị trống ở một vài điểm [2]. Về phía ngôn ngữ, các nhà giải cấu trúc khi cách tân lý thuyết cấu trúc luận của Ferdinand de Saussure đã lập luận rằng ngôn ngữ không tồn tại trong một hệ thống khép kín mà nghĩa biến đổi dựa trên từng bối cảnh văn hóa, xã hội nhất định. Như vậy giữa ngôn ngữ và thế giới khách quan luôn có độ vênh lệch, điều đó cũng tương tự như khoảng cách giữa ngôn ngữ và vết thương, cấu trúc ấy nhờ thế cho phép ngôn ngữ tái hiện chấn thương.
Cũng cần nhấn mạnh, tự sự về chấn thương không thực hiện chức năng tái hiện lịch sử mà hướng đến nắm bắt, nhận diện cảm xúc và đổ vỡ trong khoảng thời gian sự kiện chấn thương diễn ra và lặp lại sau này, nhưng lại bất khả trong việc tái tạo sự thực. Chấn thương di động giữa hai điểm “biết” và “không biết”. Trong bản thân cái được “biết” sẽ luôn tồn tại những lỗ hổng, những “điểm mù” trong nhận thức mà con người không thể tri nhận được, bởi nó thuộc về quá khứ và khi sự kiện xảy ra gây choáng ngợp nhận thức, nó cũng đồng thời trượt khỏi khả năng nắm bắt, cắt nghĩa.
Cũng vì thế chấn thương tạo ra nghịch lí kép trong ý thức và ngôn ngữ. Khát khao và nỗ lực hiểu về quá khứ vấp phải thực tế, người ta không thể tri nhận toàn diện và xác quyết về quá khứ, bao gồm cả chấn thương. Ngôn ngữ của tự sự dẫu cho phép “nhìn” chấn thương nhưng cũng đồng thời không thể cưỡng lại “tính bất khả trình hiện của chấn thương” [2]. Chính điều đó khiến cho tự sự luôn phải tìm cách tự cơi nới để thu hẹp vùng mờ ấy.
“Chết chịu”, trong tư cách một tự sự xuất hiện vào nửa đầu thế kỉ XX – khoảng thời gian giữa hai cuộc Thế chiến, không tập trung vào trải nghiệm chấn thương hậu chiến mà chỉ lấy sự kiện ấy làm căn nguyên gợi dậy một chuỗi ám ảnh trước đó của nhân vật chính. Những gì Ferdinand trải qua trong suốt thời niên thiếu đã trở thành mầm mống của chấn thương mà sau này, chỉ khi đã kinh qua cuộc chiến, với vết thương thể xác – vết thương trên đầu, thì những vết thương tinh thần mới được “nhìn thấy”.
Bạo lực, tình dục và cái chết – những hiện diện như “lẽ thường” của đời sống cá nhân trong một không gian rộng hơn là gia đình và tầng lớp tiểu thương nơi hang cùng ngõ hẻm Paris giữa “Belle Époque” đã trở thành căn nguyên chấn thương. Thế nhưng, khác với những gì Cathy Caruth đề cập, chấn thương trong “Chết chịu” thuộc kiểu chấn thương thường nhật. Nó bắt nguồn từ những rạn vỡ diễn ra trong đời sống hằng nhật, kéo dài và liên tục lặp lại, được bình thường hóa, ngụy trang trong cái thường ngày, và vì thế khó nhận thấy.
Hình thức truyện kể, với những khả năng và cả hạn chế, đã giúp vết thương của Ferdinand được nhìn nhận. Tuy nhiên nan đề đặt ra là, Céline đã tự sự về chấn thương ấy như thế nào để đảm bảo tính vẹn toàn của “đạo đức tự sự”.
 |
| Sách "Chết Chịu" xuất bản ở Việt Nam. |
Mieke Bal khi xác lập hệ thống lý thuyết tự sự đã xác định tiêu cự trần thuật (“focalization”) là một yếu tố quan trọng, phản ánh “mối liên hệ giữa cái nhìn và cái được nhìn, được nhận thức” [9, tr.88]. Trải nghiệm của người nhìn – kể và thời điểm nhìn – kể lại – luôn gắn với vốn trải nghiệm và văn hóa tại thời điểm ấy, vì thế sẽ kiến tạo những đặc tính riêng cho câu chuyện. Đối với một tự sự chấn thương, vấn đề ai kể và kể như thế nào càng là yếu tố then chốt quyết định đến thẩm quyền của chấn thương ấy. Làm thế nào để tự sự về chấn thương không trở thành lời phán tội cho điều khác? Hay làm thế nào để không khiến chấn thương trở thành một cơn đau được xót thương mà thiếu đồng cảm? “Chết chịu” giải quyết câu hỏi ấy trước tiên nhờ sự lựa chọn điểm nhìn từ nạn nhân của chấn thương.
Lần theo điểm nhìn của một cậu bé bảy tuổi trong quá trình trưởng thành, cũng là một nạn nhân của xã hội tư sản và áp lực gia đình, “Chết chịu” đã tránh được cái nhìn áp đặt, trở thành tiếng nói của bộ phận yếu thế, từ đó chất vấn lại tiếng nói trung tâm. Song bởi tính hạn chế trong phạm vi nhìn của ngôi kể thứ nhất, cũng như vùng mờ nhận thức của chấn thương, sự lựa chọn điểm nhìn như thế khiến tự sự rơi vào những khoảng không “bất khả tri”. Tuy nhiên cũng chính nhờ nhược điểm ấy, quá trình tự sự lại trở thành hành trình vật lộn để nhận diện và cấp tiếng nói cho thứ không thể nói. Ferdinand vừa là nạn nhân của chấn thương, vừa là nạn nhân của tình trạng mất lời đang cố gắng dùng quyền lợi bị tước đoạt khỏi mình để tự sự hóa một vết thương đã gây nên tình trạng tước đoạt. Đó là công việc đòi hỏi nỗ lực phi thường vượt qua các rào cản tâm lí và hạn chế về ngôn ngữ.
Thái độ của Ferdinand đã trở thành căn nguyên khiến cho câu chuyện về chấn thương không bị “mĩ hóa” hay bi kịch cường điệu. Vùng vẫy từ chối làm nạn nhân trong mọi trường hợp, cũng là chối bỏ tác động hủy hoại mà những sự kiện chấn thương gây ra cho mình, tự bản thân nó đã có khả năng nói về chấn thương. Bị lừa gạt, hiếp dâm, bị đẩy vào tình cảnh tuyệt cùng tuyệt vọng, Ferdinand vẫn chưa bao giờ yên vị chấp nhận những gì xảy đến mà khước từ việc trở thành nạn nhân và luôn xoay xở tìm lối thoát. Thái độ kháng cự bằng lựa chọn rời đi và từ chối nói trong suốt quá trình ở Anh, tuyệt nhiên không học một từ tiếng Anh nào nhưng cũng lần lữa không chịu trở về Pháp là những nỗ lực phản kháng lại vị thế yếu đuối mình bị đẩy vào. Hay khi Courtial – người thầy, người cha, niềm hy vọng của cậu, chết thảm khốc, phải tự tay xúc từng phần cơ thể ông, Ferdinand cũng không hề oán thán. Thái độ cứng đầu của Ferdinand như luôn chực chờ hét lên phủ nhận mọi tác động mà các sự kiện chấn thương gây ra, từ chối bị hủy hoại. Tuy nhiên sự phản kháng ấy là lời thừa nhận, cũng là lời tố cáo về cơn đau không ngừng âm ỉ và luôn có khả năng quay lại.
Bên cạnh vai trò nạn nhân, Ferdinand cũng là chứng nhân của cả một thời đại. Song song với quá trình “bị đau”, Ferdinand đã trở thành nhân chứng cho chấn thương của cả gia đình và cộng đồng, rồi cũng chính sự can dự ấy biến cậu thành nạn nhân của chấn thương. Quá trình chứng kiến sở dĩ khắc sâu vai trò nạn nhân bởi lẽ, những quan sát, ghi chép đã khiến cơn đau truyền lại từ nạn nhân đến nhân chứng, trở thành chấn thương thứ cấp.
Ferdinand đã chứng kiến cái chết của bà ngoại – người bao bọc, yêu thương cậu, rồi Nora – người phụ nữ hiện diện như biểu tượng của tình yêu và sự dịu dàng, sau đó là Courtial – người thầy, người cha. Cậu đã chứng kiến tình trạng rã rời và thối rữa dần dần của con ngõ Bérésinas, những xô xát trong gia đình, sự chịu đựng và quá trình xuống cấp sức khỏe của mẹ, toàn bộ những điều đó đều được quan sát. Quá trình nhìn – cả chủ động lẫn bị động, đi kèm với cảm xúc đau đớn, bức bối, có khi cam chịu của họ, đã “ngấm” vào bên trong Ferdinand. Ý thức mình phải chịu trách nhiệm cho những đau khổ xảy ra với người thân và cả những người đã từng cưu mang mình đã khiến Ferdinand hứng chịu cảm giác đau đớn mà bản thân những con người ấy đã trải qua. Con người “sống hoàn toàn bằng tình cảm” ấy dù luôn cựa quậy chối từ trách nhiệm nhưng cuối cùng đã bùng nổ trong nỗi mặc cảm “cháu luôn làm mọi người buồn phiền”, “chính cháu là đứa trẻ hư”. Sự bùng nổ cảm xúc diễn ra sau một loạt những chấn động khiến cậu rơi vào tuyệt vọng đã củng cố sức hủy hoại của sự làm chứng cho chấn thương cộng đồng. Những điều diễn ra âm ỉ trong đời sống thường nhật có khả năng gây đau cho người quan sát, cơn đau ấy không tức thời mà tích tụ đủ đến một lúc chuyển hóa thành sức công phá, như một giọt nước tràn ly khiến người ta giật mình nhận ra mình đã bị chấn thương đeo đuổi như thế nào.
Vai trò kép: chứng nhân – nạn nhân của Ferdinand khiến việc lựa chọn ngôi kể như thế đã tạo nên thẩm quyền kể về chấn thương. Khi là chứng nhân, người ta có đủ độ khách quan để tiếp nhận sự kiện, song trong vai trò nạn nhân, họ cũng đủ can dự về mức độ tiếp nhận và chịu đựng tác động đến mình. Sự vỡ lẽ vai trò nạn nhân, hoặc không, đều có ý nghĩa trong việc chứng thực mức độ của chấn thương.
Khi một sự kiện gây chấn thương xảy ra, tính choáng ngợp nó gây ra có thể làm tê liệt cảm xúc và các khả năng phản ứng khác. Tuy vậy, nó vẫn neo lại ở đó như một dấu vết bị lãng quên và sẽ được khơi ra bởi sự lặp lại tương tự. Khi phân tích trường hợp của Tancred liên tục lặp lại hành động giết người tình (chém vào thân cây) và giọng nói từ thân cây ấy nhắc nhở về một sự thực – một hành động đã diễn ra mà bản thân Tancred không ý thức được, Freud xác định sự nhắc nhở ấy đóng vai trò khơi nguồn cho quá trình hồi tưởng về chấn thương [2]. Độ lùi về thời gian cho phép con người ta nhìn lại sự kiện chấn thương trong một vai trò mới – vai trò bổ sung: vị thế của người quan sát. Hồi cố đóng vai trò như sự quan sát lại việc mình bị chấn thương và cảm xúc diễn ra trong cả quá trình đó mà có thể đã không được nhận thức ngay tại thời điểm chấn thương. Hồi cố cũng là nhớ lại và kể lại chấn thương, để từ đó nhận diện nó.
Kết cấu của “Chết chịu” cũng đi theo mạch hồi tưởng, bắt đầu mở ra từ góc nhìn của bác sĩ Bardamu, với cái chết của bà già gác cổng và công việc ở bệnh viện công, mỗi ngày tiếp đủ mọi hạng người, mà toàn người khốn cùng, xấu xí. Cơn sảng loạn và trận sốt cao khiến Bardamu ngã gục trên đường, mở đường cho những hồi tưởng về tuổi thơ, từ ngày còn là một thằng nhóc chuẩn bị bước vào con đường học hành cho đến khi nếm trải hết thất bại này đến thất bại khác trên đường lập nghiệp. “Chết chịu” là sự tiếp nối của “Hành trình đến tận cùng đêm tối” mà ở cuốn tiểu thuyết đầu tay, Céline kể chuyện Ferdinand bước vào chiến trường cùng những ám ảnh về cái chết và sự vô nghĩa của chiến tranh. Sự hồi tưởng về tuổi thơ đã góp thêm một góc nhìn khác để làm rõ hơn những căn nguyên gây ra chấn thương ở thời điểm hiện tại của Bardamu.
Thông qua hồi tưởng, với tính chất “bất khả tín” của kí ức do sự bồi đắp của cảm xúc và các tình tiết bị mờ hóa, chấn thương khẳng định sức tác động lên con người. Kí ức của Bardamu về tuổi niên thiếu đã bị bao phủ bởi thời gian, nhưng điều khiến chấn thương ấy trở nên phức tạp hơn là vì Bardamu không chỉ bị tổn thương vì tuổi trẻ, mà nhãn quan của nhân vật đã bị chi phối thêm một dạng chấn thương khác: chấn thương từ chiến tranh. Sự thối rữa của chiến tranh, tính phi lí của cái máy nghiền xác khiến Ferdinand lên cơn kích động và thẳng thừng, dứt khoát: “tôi chối từ cuộc chiến tranh này và tất cả những gì nó chứa đựng...” [4]. Những vô nghĩa mà anh bị đẩy vào cùng vết thương vĩnh viễn in sâu vào cơ thể đã trở thành chứng điên dại “đuổi riết suốt hai mươi năm”, cơn đau tinh thần không thể ngăn chặn. Dẫu rời khỏi quân ngũ nhưng những phi lí của cuộc đời vẫn bám riệt lấy Ferdinand. Tuổi già, cơn đau, sự hoan lạc của người giàu, cái túng bẫn của người nghèo, và cái chết – những cái chết “thộp” lấy con người ở những cú bất ngờ, tất cả những điều ấy khiến Ferdinand không thể không nhìn thẳng vào sự thật chua chát. Khả năng suy tư khiến toàn bộ sự thật cuộc đời hiện lên quá cay đắng, nó bồi thêm vào nhận thức để khi nhìn lại tuổi thơ, mọi thứ sáng rõ dần lên, song cũng mỉa mai và cay đắng lên nhiều lần. Những tiến bộ công nghiệp được trưng trổ trong Triển lãm Thế giới không giúp gì được con ngõ Bérésinas, người ta vẫn chết dần chết mòn trong những căn phòng chật chội, nồng khét mùi khí ga, nhưng trong chiến tranh, nó lại biến thành vũ khí để giành lấy tự do, đồng thời để giết người. Cũng trong thế giới tiến bộ ấy, người nghèo vẫn bị dạt ra một bên, như những hứa hẹn về sự thay đổi trong ngõ Bérésinas vẫn cứ là viển vông, “những chuyện phịa, những cú bịp đại cồ lồ”. Niềm tin đã từng được gieo vào con ngõ tiểu thương tù túng ngay giữa lòng Paris ấy bị giễu nhại trong đôi mắt của người đã nhìn thấy sự thực về cách quyền lợi thu về một nhóm đặc quyền như thế nào. Phải có những trải nghiệm thấm thía như thế, Ferdinand mới có thể lí giải được tuổi thơ của mình; điều gì đã hủy hoại nó, và toàn bộ những vết thương mà nó gây ra đã để lại những dấu vết như thế nào trong con người anh. Vậy nên dẫu toàn bộ quá khứ ấy được kể lại trong cơn mê loạn và chẳng đầu chẳng cuối, thì nó vẫn cứ mang lại cảm xúc trọn vẹn về những gì đã hủy hoại một con người ngay từ thời niên thiếu. Những mầm mống vết thương lẩn sâu bên trong tích tụ dần thành những vết sưng tấy nhức nhối gây đau âm ỉ.
 |
| Nhà văn Louis-Ferdinand Céline: Ảnh: revuedecapage. |
Ngôn ngữ trong tư cách một công cụ thi hành quyền lực (Michel Foucault), có thể trở thành phương tiện cất lời cho một bộ phận đối tượng nhất định, đồng thời thực hiện đàn áp những tiếng nói khác. Trong khi đó, chấn thương là một dạng yếu thế dễ bị đàn áp bởi nó thuộc về những con người có khả năng bị tổn thương và thật sự đã bị tổn thương. Sự cất lời có thể bị từ chối hay bị tước đoạt cơ hội được lắng nghe. Ngoài ra, ngôn ngữ, trong cấu trúc ổn định và bền vững, chỉ có khả năng thích ứng trong việc tái hiện một mô hình thế giới ổn định, rõ ràng. Khung khổ ấy không phù hợp với một dạng thức cảm xúc, nhận thức có phần lỏng lẻo, biến đổi như chấn thương. Khi bản thân kí ức tồn tại trong trạng thái biết – không biết và lằn ranh bị mờ đi thì ngôn ngữ lí tính cũng không thể diễn tả được. Do vậy ngôn ngữ, như Cathy Caruth chỉ ra, không thể tái hiện chấn thương trong vẻ đủ đầy và chân thực.
Tuy nhiên cũng cần thấy rõ, ngôn ngữ mà Cathy Caruth đề cập đến là ngôn ngữ trong quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc, với tất cả những mô thức, cấu trúc nhất định. Khi hậu cấu trúc nổi lên và chủ trương giải tính quyền lực của ngôn ngữ, thì tiềm năng tự sự của ngôn ngữ cũng được mở ra. Vậy nên biện luận của Cathy Caruth đúng hơn phải nói rằng; ngôn ngữ từ góc độ cấu trúc luận bất lực trong việc tái trình hiện chấn thương, vậy nên phải tìm ra một loại ngôn ngữ mới, ngôn ngữ của giải cấu trúc để mở rộng biên độ và năng lực trần thuật. “Chết chịu” cũng đã tìm đến một thứ ngôn ngữ từ chối “đi chung nhịp với kẻ hành quyết” (Tomas Tranströmer), thứ ngôn ngữ phi chuẩn, rộng rãi trong khả năng biểu đạt.
Nghiên cứu các trường hợp bệnh nhân bị chấn thương tâm lí, Sigmund Freud đã nhận thấy dư âm của các trải nghiệm trong quá khứ đã quay trở lại trong hình thức những giấc mơ, các cơn ảo giác hay sảng loạn. Các không gian vô thức, bất khả xâm phạm ấy cho phép tồn tại những trạng huống khó nắm bắt, thậm chí không thể nắm bắt của tâm hồn. Và “Chết chịu”, trong bản chất một tự sự chấn thương, cũng chọn một ngôn ngữ như thế. Nó bắt đầu từ cơn sốt khi Bardamu choáng váng ngã ngất ngoài đường khiến nhân vật rơi vào tình trạng thiếu minh mẫn, thậm chí hoang tưởng. Ở trong căn phòng đứng trông ra cửa sổ, anh tưởng tượng mình đang trên con tàu ngoài biển khơi. Cũng trong cơn mê man ấy, cộng hưởng với những câu chuyện của mẹ và bà giúp việc, từng mảng kí ức về gia đình, tuổi thơ lần lượt hiện về. Trạng thái tinh thần thiếu tỉnh táo được thể hiện qua dạng thức ngôn ngữ đứt gãy. Các suy nghĩa của Bardamu đứt đoạn, không theo một trình tự logic. “Xuyên qua vịnh Étoile, con tàu đẹp của tôi lướt trong bóng tối... chất đầy vải... Nó lao thẳng tới khách sạn Hôtel-Dieu. Cả thành phố đứng trên boong, bình lặng... Tôi nhận ra tất cả những người chết...”. Tính chất mơ hồ của những cơn mơ và tình trạng đau đã tước đi khả năng suy tư rành mạch, tạo thành dòng thác lũ ngôn từ xô đẩy những chuẩn tắc cú pháp, thậm chí ngữ nghĩa. Những câu văn như thế có thể biểu đạt trạng thái tinh thần rối loạn, khi sự chiếm lĩnh về chấn thương hạn chế và người ta không cưỡng lại được sự ồ ạt dâng trào của nỗi đau.
Các dấu ba chấm bỏ lửng câu nói, làm giãn mạch kể, thể hiện những suy nghĩ đứt đoạn, tái hiện suy nghĩ vụn vặt đang dần hiện lên, mời gọi người đọc rượt đuổi theo những ý nghĩ chập chờn của nhân vật. Những lỗ hổng ấy thể hiện bút pháp mà Phong Tuyết gọi là “bút pháp đăng ten” [6, tr.253]. Trong ấn bản đầu tiên của “Chết chịu” xuất bản năm 1936, Éditions Denoël đã lược hết các dấu ba chấm vì cho rằng chúng rườm rà. Hành động ấy đã phá vỡ ý đồ của Céline trong việc tái hiện một tâm trí căng thẳng, nhiều xáo động. Đằng sau từ ngữ là nỗi thất vọng dần thành tuyệt vọng, mang theo mong muốn phản kháng thay đổi nhưng cũng chưa tìm ra được lối thoát. Ngôn ngữ của Céline là ngôn ngữ của cảm xúc. Những từ ngữ có khả năng trượt vào đời sống tinh thần, để thay vì tái hiện hiện thực, nó phơi mở cảm xúc của nhân vật và chạm vào cảm xúc của người đọc.
Ngôn ngữ của “Chết chịu” còn là thứ ngôn ngữ của bạo lực, đúc nén nỗi giận dữ, chán ghét, căm thù. Các trường đoạn mô tả cảnh làm tình gớm ghiếc, cảnh bị hiếp dâm đầy kinh hãi đến các cảnh bạo lực,... tạo nên những trang văn đầy rẫy hận thù. Céline sử dụng một loạt các từ tục tĩu, tiếng lóng, thứ ngôn ngữ dung tục trong đời sống thường nhật nơi góc đường xó chợ, của những kẻ ma cô ranh mãnh, của lớp người dưới đáy – thứ ngôn ngữ khiến người ta nhíu mày nhăn mặt trong lần đầu tiếp xúc.
Văn chương Pháp vốn chuộng ngôn ngữ trau chuốt, thứ ngôn ngữ bác học ẩn trong đó là bề dày văn hóa, lịch sử và nghệ thuật. Chỉ trước Céline ba mươi năm, ngôn ngữ của những nhà văn hiện đại giai đoạn đầu như Marcel Proust vẫn là thứ ngôn ngữ chải chuốt, cầu kì. Trong khi đó, thời đại của Céline là thời đại của cuộc Thế chiến làm rung chuyển nhân loại, đẩy người ta vào tình trạng tuyệt vọng trước sự xói mòn nhân tính và cái mong manh của sự sống; thời đại tiểu thương đang đi vào bờ vực bế tắc trước những tiến bộ khoa học, của những khát khao vấp phải trở lực của đồng tiền và quyền lực. Thế giới ấy đòi hỏi thứ ngôn ngữ moi lên từ bùn nhơ, từ những cứt đái mà người qua đường lẫn chó để lại trên tường nhà, là ngôn ngữ thoát thai từ mùi hôi thối nơi ngóc ngách Paris, từ những cửa hiệu hổ lốn đồ đạc và những con người thô bạo. Thứ ngôn ngữ trần trụi, những “củ lẳng”, “hòn dái”, “cái bè he vĩ đại”, máu me tướp táp hay thứ ngôn ngữ xộc xệch trong câu cú, chỉ có ngôn ngữ ấy mới có khả năng tái hiện đời sống như nó vốn là. Và hơn nữa, chấn thương của Ferdinand đến từ trải nghiệm trong chính không gian sống như thế. Thứ ngôn ngữ của tầng lớp trên có nguy cơ khiến mọi nỗ lực tự sự về chấn thương trở nên xơ cứng, không thành thực. Ngôn ngữ mà Céline có thể khiến người ta cảm thấy buồn nôn nhưng đồng thời người ta cũng thấy cuồn cuộn cảm xúc. Đó là thứ ngôn ngữ tái hiện một tâm hồn đầy thương tổn và dằn vặt. Thứ ngôn ngữ diễn tả một tâm hồn trẻ dại nỗ lực đấu tranh với định kiến và cả yêu thương hiện hình trong hành xử thô bạo, để tồn tại. Thứ ngôn ngữ khiến người ta đau.
Đó cũng là mục đích đến cùng của Céline. Với ông, ngôn ngữ là để diễn tả cảm xúc. Nó không chủ trương phơi bày hiện thực, cái nó cố gắng diễn tả và bộc lộ là cảm xúc. Ông đã xây dựng một phong cách riêng: “Tôi, tôi trượt ngôn ngữ nói vào trang viết. Bằng một cú đá” [3], chống lại thứ ngôn ngữ “phẳng dẹt”, giáo điều. Chính động thái ấy đã làm một cuộc biến chuyển trong tiểu thuyết hiện đại thế kỉ XX. Ngôn ngữ chấn thương của Céline không chỉ tương thích với chấn thương của nhân vật mà đồng thời còn làm “chấn thương” một lớp độc giả thời đại, trước thái độ gay gắt, quyết liệt.
Chấn thương gắn liền với nỗi đau – mà cái đau và cái hài lại có mối quan hệ phức tạp. Cái hài, trước tiên, trong bản chất ngoại vi, sẽ trở thành một yếu tố chất vấn sức mạnh gây ra chấn thương. Bởi tính thiếu nghiêm túc, cười đóng vai trò như sự hạ bệ sức mạnh quyền lực của kẻ mạnh đang cố gắng áp chế lên người khác. Đối với những chấn thương cộng đồng, cười là sự tấn công vào thiết chế quyền lực đã gây ra thảm họa lên một bộ phận, một cộng đồng. Khả năng giải trung tâm ấy đã cấp cho cái hài một năng lực khác: sự kháng cự nỗi đau. Cười là sự phủ nhận mình bị đau, là trạng thái cố gắng xoay xở, khước từ việc mình bị tổn thương, dù không thể phủ nhận đó cũng minh chứng cho tác động của cơn đau lên cá nhân. Bên cạnh đó, cười cũng là để giảm thiểu tác động của cơn đau. Cái cười tạo ra khoảng gián cách với sự kiện, ngăn người ta lập tức đồng cảm cao độ với nỗi đau của nạn nhân, hình thành một thứ vách ngăn bảo vệ để làm chậm lại quá trình xảy ra chấn thương thứ cấp.
Tương ứng với cái hài, ngôn ngữ kéo theo cũng là ngôn ngữ hài hước, đối lập với ngôn ngữ chính thống vốn mang vẻ trang nghiêm. Đưa cái hài vào trong ngôn ngữ cũng là cách để giải quyền lực của ngôn ngữ vốn mang khuôn mẫu và quyền lực phá vỡ cái mong manh của vết thương. Các hình thức như lời chửi thề, nói tục, tiếng lóng – thứ ngôn ngữ hàm chứa bạo lực trong “Chết chịu” thực ra là mặt “lộn trái” của ngôn ngữ hài hước. Đó là những yếu tố “không chính thống” mà theo Bakhtin, “chúng đã và đang được tiếp nhận như sự phá vỡ lộ liễu các chuẩn mực đã định hình của giao tiếp ngôn ngữ, như sự chối từ có chủ định việc tuân thủ các ước lệ ngôn từ – khỏi nghi thức, phép tắc lịch sự, sự sùng mộ, tôn thờ, khỏi tôn ti phẩm cấp,... [...] ngôn từ ấy được giải phóng khỏi quyền lực của các qui tắc, đẳng cấp và cấm đoán ngôn ngữ chung, dường như biến thành một loại ngôn từ đặc biệt, một loại argot đặc biệt so với ngôn ngữ chính thống” [1, tr. 301 – 302]. Những tiếng chửi “mẹ kiếp” (“Merde!”), “đồ thối thây” (“pourriture”), “cái xác thối” (“la charogne”),..., tiếng nói thô tục như “đít” (“la derrière”), “rắm” (le coup”),..., các cụm từ lóng chẳng hạn “cái bè he” (“l’oignon”), “phọt cái vĩnh cửu” (“l’eternité va lui sortir”),... xuất hiện với tần suất dày phản ánh một tâm trí cá nhân nhiều cay đắng cũng như tình cảnh xã hội rối ren, nhớp nhúa. Dạng thức ngôn ngữ ấy sẽ phù hợp với các chấn thương trong hang cùng ngõ hẻm Paris với lớp người dưới đáy, ngóng mãi ánh mặt trời chiếu xuống con phố nhà mình mà cuối cùng chỉ thấy cứt chó và nước đái của những kẻ say qua đường.
Cùng với đó, các thủ pháp phóng đại, giễu nhại cũng được sử dụng triệt để, tạo ra những khung cảnh hài hước trong cái bi kịch đang lớn dần và chiếm lĩnh. Trong đó đối tượng bị giễu nhiều nhất là bố của Ferdinand. Các cảnh bạo lực trở nên hài hước bởi hình dung méo xệch méo xọ: “Ông gầm rống, ông xông tới, ông bùng nổ, ông oanh tạc gian bếp. Không còn gì treo trên những chiếc đinh nữa... Tất cả nồi niêu xoong chảo thành bom... bùm... cắc... xoảng...”. Thủ pháp phóng đại khiến hình ảnh ông bố Auguste hiền lành nơi công sở bị nhân lên nhiều lần, để trong từng cú soi, người ta thấy chỗ nào cũng nực cười. Nhịp văn và cách sử dụng hệ thống từ mô phỏng âm thanh khơi gợi trực tiếp cảm giác khiến ấn tượng về đời sống trở nên đậm đặc. Không khí ngột ngạt vì bạo lực trong căn nhà bé tí bé tẹo nồng mùi cũ mốc và cái đói trở thành bức tranh biếm họa. Bạo lực thành cái gây cười và nạn nhân – mà ở đây là bà mẹ Clémence cam chịu, khốn khổ cũng thành đối tượng để cười. Những lời rên rỉ, van nải, những cái quỵ lụy ôm chân chồng xin chồng bình tĩnh hay hốt hoảng tìm chồng trong đống đổ nát ông vừa gây ra vừa có vẻ hài hước nhưng cũng đáng thương, tội nghiệp. Thiếu vắng tiếng cười trong những trường đoạn ấy, bầu không khí sẽ lập tức trở nên nặng nề, và sự nhẫn nhục của Clémence sẽ gây nên mối đồng cảm, xót xa khiến đứa con chứng kiến toàn bộ cảnh tượng ấy không tránh được tổn thương. Nhưng nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận tác động của sự kiện ấy đến Ferdinand. Bởi lẽ thông qua những hình ảnh phóng đại, giễu cợt về bố mẹ, người ta thấy dấy lên nỗi chua xót phức tạp, lẫn lộn yêu thương và ghét bỏ. Cái cười làm nên sự đa tạp trong giọng điệu và thái độ, dẫn đến tính đa thanh của cuốn tiểu thuyết.
Céline, trong nỗ lực tước bỏ sức mạnh của tất cả những gì đe dọa con người hay gây ra nỗi lo sợ như Léon Trotzky từng nhận xét, đã tạo ra thứ ngôn ngữ “giả trang” nơi cái hài hước lên ngôi [dẫn theo 7, tr.398]. Song mặc dù bản thân Céline từng thừa nhận về nỗ lực đưa ngôn ngữ đời sống vào văn chương cách Rabelais đã làm, thì cái hài trong ngôn ngữ thông tục của Céline vẫn khác với cái hài của thời đại Rabelais. Thời đại của Rabelais, ngôn ngữ đang trong quá trình định hình, và Rabelais là người tiên phong kiến tạo nên ngôn ngữ, còn Céline viết trong giai đoạn những khung khổ ngôn ngữ đã thành thứ xiềng xích phong bế quyền lực bên trong, và nhà văn sẽ phải tháo dỡ những vách ngăn ấy. Cũng trong quá trình phát triển của hệ thống nhà nước, những o bế khiến cái hài đã mất đi vẻ hồn nhiên, vui vẻ của dân gian mà thiên về mỉa mai, châm biếm. Cái hài của Céline cũng nằm trong mạch sắc thái của cái hài hiện đại, nghĩa là không có cái sảng khoái hân hoan mà là những giễu nhại, mỉa mai xã hội. Tính chất ấy ít nhiều vừa vặn khi thực hiện vai trò tự sự về chấn thương.
Trong các kiểu đứt gãy, im lặng là dạng thức cao nhất. Những chấn động lớn trong tâm trí gây ra cú sốc mạnh đến độ cơn hoảng loạn trấn áp khu vực ngôn ngữ, nó tước đoạt ngôn ngữ, đẩy nạn nhân vào tình trạng “mất lời”. Nó biểu đạt sức áp đảo của chấn thương, và bởi chấn thương về bản chất luôn phân mảnh, nên im lặng là một mảnh vỡ phản chiếu hình thức chịu đựng – chống chọi – phản kháng vừa bất lực vừa dữ dội.
Ngôn ngữ của Ferdinand chủ yếu là suy nghĩ bên trong, rất ít khi nhân vật cất lời giao tiếp. Việc dựng nên một không gian xa lạ với thứ ngôn ngữ mới không chỉ nằm trong quá trình trưởng thành của nhân vật – một hoàn cảnh thử thách buộc nhân vật phải nếm trải và rèn giũa, mà mặt khác còn tô đậm hơn chấn thương xa lạ. Bất đồng ngôn ngữ trong một không gian lạ lẫm phản ánh quan hệ không thể hòa giải giữa con người với hiện thực xung quanh. Vênh lệch về ngôn ngữ dẫn đến hiểu nhầm cùng cảm giác lạc lõng, hằn sâu mâu thuẫn, tổn thương. Những câu tiếng Anh đều ngắn, đa phần là câu cảm thán lặp đi lặp lại (“No trouble!”, “No fear!”, “No”), thậm chí chỉ là vài từ (“Better”, “Water”, “River”). Nó không có đủ khả năng cất tiếng cho nỗi niềm, đặc biệt những trạng thái phức tạp, rối ren.
Ngoài ra, im lặng còn là lựa chọn chủ động của nhân vật. Nó là kết quả của nỗi chán chường, mệt mỏi và ý thức rằng lời nói là khởi đầu của mọi bi kịch: “Tất cả những thứ hão huyền mà người ta có thể nhồi nhét cho ta bằng lời! Cứt thối! Thôi xin đủ!”. Ngôn ngữ, khi tới giới hạn, sẽ là phản chiếu của quan niệm, định kiến, áp đặt, mang chứa những hình dung về các khung khổ. Từ chối nói vì thế cũng là hình thức cự tuyệt giáo điều, từ chối nguy cơ bị đau.
Có thể nói, sự im lặng, thiếu vắng ngôn ngữ là một cách tái hiện nỗi đau không được thấu hiểu của nhân vật, phản ánh chấn thương xa lạ, đồng thời cũng là phương cách kháng cự chấn thương. Những trang văn im tiếng vì thế lại là những trang văn thấm đẫm nỗi đau và tuyệt vọng, những nỗ lực vùng vẫy phản kháng trong hệ thống quy ước, luật tắc đang diễn ra bất kể không gian nhằm đè nén và gây tổn thương cho con người.
KẾT LUẬN
Như vậy, thách thức trong quá trình tái hiện chấn thương đã được Céline giải quyết trong cách lựa chọn người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật, kết cấu cũng như ngôn ngữ. Vai trò đa nhiệm của người kể chuyện dẫn đến điểm nhìn linh hoạt, có khả năng kể lại trung thành cơn đau, và cả trong những mơ hồ, đứt gãy cũng phản chiếu cách hình dung, quan niệm về vết thương cùng những tác động của nó. Céline với khả năng “chơi đùa” với ngôn ngữ, cùng tham vọng tước bỏ những kiểu cách, cầu kì của thứ ngôn ngữ Pháp đang bị xơ cứng hóa, đã làm mới tiếng Pháp, để nó có đủ khả năng tự sự về chấn thương. Cấu trúc rạn vỡ, xáo động của cuốn tiểu thuyết hòa hợp với tính vượt ngưỡng của chấn thương, trở thành một tiếng kêu thét của tuổi thiếu niên đau đớn và tuyệt vọng, mang đến một hình dung về cách tự sự đang hiện diện và cấp tiếng cho những nỗi đau luôn có nguy cơ trượt khỏi lời.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
