“Mình đã để lạc mất cô dâu”. Đó là câu mà Nguyễn Ngọc Tư dùng để mở đầu truyện ngắn Đánh mất cô dâu (in trong tập truyện Đảo, Nxb Trẻ, 2019, bản in lần thứ 8).

“Mình đã để lạc mất cô dâu”. Đó là câu mà người kể chuyện, một nhà văn, đang kể về nhân vật của mình, và kể theo một cách không thể quái chiêu hơn. Vừa là kể về đứa con tinh thần, thực thể được sinh hạ từ quá trình vật lộn hư cấu của nhà văn: “Không biết Ngà lẫn vào đâu trong cái đống chữ lộn xộn mà mình vừa viết... Không phải lần đầu tiên mình để rớt rơi nhân vật... Ở dòng thứ năm của trang ba, mình viết Ngà đi làm tóc về, lơ đãng đứng chỗ bến sông”. Vừa là kể về một con người cụ thể, một cô dâu, đang tồn tại sờ sờ trên đời, đang giao tiếp sống động với chính người kể chuyện, bỗng dưng mất tích mất dạng trong ngày cưới của mình, và sự biến mất đột ngột ấy đã gây một tác động mạnh đến tất cả, trong đó có nhà văn/người kể chuyện: “Mọi người ngơ ngác nhìn nhau bảo không biết, mới đây thôi mà đã mất biệt rồi. Mình hơi lạnh gáy”, và: “Đám cưới nháo nhác. Đàng trai biết chuyện cũng nhấp nhổm đứng ngồi. Tía Ngà mở cả nút áo trên cùng cho dễ thở, hào hển túm lấy mình hỏi giờ tính sao?” Nghĩa là ở đây, trong thiên truyện ngắn có dung lượng khoảng sáu trang in (khổ sách 13x20cm), luôn có sự chồng lấn, xâm nhập lẫn nhau giữa thế giới của hư cấu và thế giới của đời thực, giữa người kể chuyện như là tác giả và người kể chuyện như một nhân vật của truyện ngắn, giữa Ngà như là nhân vật của truyện ngắn Đánh mất cô dâu mà Nguyễn Ngọc Tư đang kể với chúng ta, với Ngà như là nhân vật của truyện ngắn Lấy chồng mà nhân vật nhà văn/người kể chuyện trong truyện ngắn Đánh mất cô dâu đang viết. Đây thực sự là cách kể chuyện tạo nên độ mờ nhòe đáng kể, và nó càng mờ nhòe hơn nữa khi nhà văn/người kể chuyện trong Đánh mất cô dâu đưa ra mấy khả năng cho sự mất tích của nhân vật Ngà trong truyện ngắn Lấy chồng: hoặc Ngà, từ chỗ bến sông, đã “để nguyên quần áo rẽ nước bơi đi” cùng một thằng bé đen trùi trũi; hoặc Ngà, vẫn chỗ bến sông đó, đã nhảy lên chiếc ghe của một người đàn bà thương hồ, để được “sống đời rày đây mai đó, tự do như chim trời cá nước”. Không có khả năng nào chắc chắn cả. Điều chắc chắn nhất là cô dâu, nhân vật của truyện ngắn trong truyện ngắn, đã mất tích, mà không rõ tại sao? Tuy nhiên ở một vài chỗ, nhân vật nhà văn/người kể chuyện trong Đánh mất cô dâu cũng đã kín đáo gợi ý về nguyên nhân sự biến mất của nhân vật Ngà của truyện ngắn Lấy chồng: “Ngà nhìn nước lắt xắt chảy, nghĩ chỉ hai tiếng đồng hồ nữa mình sẽ có một cái tên khác: vợ thằng Định. Sống cùng nó chết cùng nó. Hai tiếng nữa, khi đi đầu trong đoàn rước dâu xuống cái bến này, Ngà không hoàn toàn thuộc về mình nữa”. Và: “Định kể lần gặp gần nhất là chiều hôm kia, khi thuê đồ cưới. Định bảo dứt khoát không được mặc xoa rê, chỉ nên mặc áo dài, Định thích vậy. Kín đáo và nền nã, da thịt Ngà chỉ của Định thôi. Ngà im ỉm không cãi. Những cô gái của mình không bao giờ nhiều lời. Họ có những cách nói khác, mãnh liệt và vang vọng hơn cả khi gào thét”.

Có thể thấy ở thiên truyện ngắn này, Nguyễn Ngọc Tư đã dùng năng lực kể chuyện đầy sáng tạo của mình để khoan trúng những vấn đề nhức nhối, tồn tại gần như muôn thuở và ở mọi nơi, trong việc tổ chức đời sống của con người: vấn đề bất bình đẳng giới, thể hiện ở sự phụ thuộc của người phụ nữ vào người đàn ông trong mô hình gia đình khép kín, rộng hơn, trong xã hội mà người đàn ông giữ vai trò khuynh loát. Phụ thuộc đến mức người phụ nữ bị tước đoạt sạch sẽ tính tự trị và quyền được cất lên tiếng nói về sự tồn tại cũng như vị thế của mình. Họ chịu đựng, nhưng cũng có khi họ phản kháng, bằng cách này hay cách khác. Phụ thuộc, chịu đựng và/hoặc phản kháng, đó là những trạng thái tồn tại của nhân vật người phụ nữ, những “cô dâu” đa diện trong các truyện ngắn xuất sắc nhất của Nguyễn Ngọc Tư.

Đúng là Tư có những “cô dâu” như vậy, theo nghĩa đen, ngoài cô dâu tên Ngà trong truyện ngắn Đánh mất cô dâu. Tôi muốn nói đến truyện ngắn Tro tàn rực rỡ, cũng in trong tập truyện Đảo, với hai cô dâu, một cô tên Nhàn, cô còn lại chính là nhân vật người kể chuyện xưng Em. “Em, chồng và Tam, Nhàn cưới cùng năm. Tam và Nhàn cưới trước, hai bảy tháng hai”. “Em” vừa có nghĩa là “Tôi”, tự sự ở đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, với cả thế giới, “Em” cũng vừa có nghĩa là... em, là người vợ đang hướng lời nói lời kể của mình về phía người chồng, một cách tuyệt vọng. Tuyệt vọng nhưng lại bình thản, như không, vì không thể tuyệt vọng hơn được nữa, và cũng vì đã quá chai lì với tuyệt vọng. Ta sẽ thấy, qua lời kể của Em: “Như mọi đàn ông ở cái xó quê này, họ thường không còn nhìn thấy vợ mình chỉ sau đám cưới vài ba tháng, nhiều lắm là vài ba năm”, Tam ngập trong rượu và những cơn tủi thân khi say - “vì con chó nhà hàng xóm sủa dữ quá, và Tam nghĩ nó khinh mình, hay vì cái rễ cây me tây gồ lên khỏi mặt đường làm anh vấp té” - trong mắt Tam không có vợ, mà chỉ có những đám cháy rực rỡ do chính anh tự tay châm lửa đốt nhà của mình, hết lần này đến lần khác, và Nhàn cũng hết lần này đến lần khác cặm cụi dựng lại nhà, bình thản, không xót xa hay oán thán. Còn chồng của nhân vật người kể chuyện xưng Em, sau một đám cưới gượng ép, thì biền biệt đi bạn cho ghe biển, họa hoằn mới về nhà, khi về thì lại “nằm cuộn trên võng như chui vào kén”, mặc kệ cho vợ kể và kể, hết chuyện này sang chuyện khác, mà nhiều nhất vẫn là chuyện anh Tam đốt nhà và chị Nhàn dựng lại nhà. Nghĩa là, trong mắt của những người chồng ấy thì sự tồn tại của vợ họ, những “cô dâu” ấy, là sự tồn tại rỗng không, là khoảng trống, là một zero tròn trĩnh. Nhưng, như một đối ứng nghịch lý, người đàn ông càng không nhìn thấy thì người phụ nữ lại càng tha thiết, thậm chí thèm khát được chồng nhìn thấy mình. Nhân vật người kể chuyện xưng Em cứ kể và kể, với chồng, là vì thế: “Cho nhà có tiếng người giống một gia đình đúng nghĩa: tiếng đàn bà nói rốp rẻn, đàn ông khạc nhổ và trẻ con cười, em lại kể chuyện, mong lấp đầy khoảng trống”. Và Nhàn, ở lần cháy nhà lần cuối cùng, đã không trở ra từ đám cháy, cũng là vì thế. “Nhàn đã không chạy ra khỏi đống lửa như mọi khi, anh à. Không biết chị thấy mệt rồi hay vì nghĩ chỉ ở giữa đám cháy Tam mới nhìn thấy chị”. Em giả định, nhưng cũng chính là khẳng định. Bởi vì, ở trong một thế giới đàn ông thậm bất thường như thế - cái quyền lực tối thượng và đầy phi lý của họ thể hiện ở sự không cần, không thèm nhìn thấy người phụ nữ trong vai vợ mình - thì cơ hội để người phụ nữ được chồng mình nhìn thấy, có thể, chỉ là cái chết. Sự chết đi, may chăng mới khiến cho khoảng trống bị rách ra, và người phụ nữ mới chồi lên và được nhận biết như một tồn tại người, một nhân vị người vợ. Xét từ góc độ nào đó, cái chết của Nhàn mang ý nghĩa biểu đạt cho một hành động phản kháng. Và khi Em kể với chồng về chi tiết cuối cùng này, với “cảm giác cắt nhát kéo vào sợi dây diều”, thì cái cảm giác ấy chính là cảm giác về một sự phản kháng đang mọc mầm, “mãnh liệt và vang vọng hơn cả khi gào thét”, như Tư đã viết về các nhân vật nữ của mình, ở truyện “Đánh mất cô dâu”.

Cái bi kịch, phải nói là thảm kịch mới đúng, vì bị phải làm phụ nữ, phải làm những “cô dâu” trong thực tế hoặc trong tiềm năng trở thành thực tế, được Tư đẩy đến tột độ thê lương trong truyện ngắn Củi mục trôi về, và tột độ bông phèng trong truyện ngắn Đảo (đều in trong tập truyện Đảo). Ở truyện Củi mục trôi về, trong thời gian hiện tại của truyện kể, có một người phụ nữ độc thân, bị tâm thần, và thường chìm trong men rượu: “Buồn lại cười, lúc vui gục đầu vô bếp khóc. Buồn, vui đều thái quá, như cơm quá lửa khét, như canh quá muối mặn lè... Đám cưới nào ở Thổ Sầu cô cũng say... Đó là lúc bông son rụng trụi cành, người ta nườm nượp cưới, cô say nhiều hơn, ghé chùa thường hơn, gục gặc bên mấy pho tượng Phật”. Cái sự tâm thần và sự say ấy là kết quả của một cuộc sang chấn lớn bắt nguồn từ thuở ấu thơ, khi cô bị gã trai mười bảy tuổi cùng xóm cưỡng hiếp trên đường đi học, rồi bóp cổ suýt chết. Người biết chuyện thương cô, nhưng không ai hỏi cưới cô. Và càng độc thân thì cô lại càng phiêu diêu trong thế giới bất thường của mình, càng mụ mị say sưa bằng chén rượu uống nhờ từ đám cưới của những kẻ khác. Còn ở truyện Đảo, nhân vật người phụ nữ lại là “cô dâu hờ”, một gái bán hoa được người ta trả tiền để lên đảo làm vợ một đêm với một người đàn ông mù, nhưng tên là Sáng. Kẻ chịu ơn Sáng đã gửi “cô dâu hờ” ấy đến cho ông, như một món quà tri ân, và người kể chuyện cũng gọi luôn cô là Quà. Đành phải gọi vậy, vì cô không có tên, hay nói cho đúng hơn, vì cô có quá nhiều tên: Đào, Phượng, Mỹ Châu, Út Hên. Đằng sau mỗi cái tên ấy, qua lời cô huyên thuyên kể với Sáng, là một cuộc đời đàn bà chìm nổi. Không biết cuộc đời nào mới đúng là cuộc đời của cô, hay tất cả đều chỉ là những cuộc đời được thêu dệt, như một trò đùa? Nhưng điều chắc chắn là nhân vật cô gái bán hoa trong truyện Đảo, cũng như nhân vật cô gái điên và thường say khướt trong truyện Củi mục trôi về, đều đã bị số phận chỉ định là phải cô quả mãn kiếp, không bao giờ được hưởng một mái ấm gia đình chồng vợ bình thường như những người phụ nữ bình thường khác. Họ có thể chỉ là món quà để mua vui cho thế giới đàn ông; hoặc họ cứ tồn tại đấy, như một cuộc đời bị hỏng, một minh chứng về sự tàn tạ thảm hại mà quyền lực đàn ông có thể tạo tác trên số phận của người phụ nữ. Ở truyện Củi mục trôi về, ta có thể cảm nhận được nỗi thê lương tột cùng trong tiếng kêu “Ê!” của người phụ nữ tâm thần với gã đàn ông tội đồ, kẻ đã khiến đời cô trở nên khốn nạn, mỗi khi hai người gặp mặt tại ngôi chùa nghèo: “Có bữa da diết, như bảo tôi đây nè, tôi ra nông nỗi vậy nè, ông sáng mắt chưa. Có bữa chất chứa tủi hờn, tôi nè, đã nông nổi vầy rồi, hết hy vọng rồi. Bữa khác trong âm nghe hằn học, tôi đây, tôi đã ra nông nổi này, tại ai tại ai tại ai”.

Tất cả những số phận phụ nữ ấy, những cuộc đời “cô dâu” như được viết ra từ bóng tối ấy, Tư hầu như đều đặt họ trong một không gian cố định: Thổ Sầu. Chẳng biết nó là một thị trấn hay một xã, nó có thật hay chỉ là sản phẩm của hư cấu, nhưng Thổ Sầu là một cái khung, nơi những thảm kịch đàn bà được Tư thấm và ngẫm, đã diễn ra. Cô mắc tâm thần và say khướt trong truyện Củi mục trôi về, là ở Thổ Sầu. Cô gái đi sưu tầm ca dao dân ca và biết rằng “Đời vốn không buồn nhưng người ta cứ làm cho nó buồn” trong truyện Của ngày đã mất, là đi sưu tầm ở Thổ Sầu. Truyện Gió lẻ, in trong tập Gió lẻ và 9 câu chuyện khác (Nxb Trẻ, 2022, lần in thứ 17) cũng lấy Thổ Sầu như là điểm trung tâm cho những cuộc phiêu dạt vô định của nhân vật Em, một cô gái ba chìm bảy nổi với những chấn thương từ nỗi gia đình thuở thiếu thời. (Nói chung, trong các truyện ngắn của Tư, thật ít thấy các địa danh mà ta có thể tra được trên bản đồ hành chính. Cà Mau, Minh Hải, Năm Căn, Ngọc Hiển, Trần Văn Thời... gì gì đấy nữa, đã bị Tư trừu tượng hóa thành vô tăm tích trong thế giới nghệ thuật của mình, nên miễn bàn đến “chất miền Tây” hay “chất Đất Mũi” ở đây). Tư còn viết nguyên cả một truyện ngắn lấy tên Thổ Sầu (in trong tập Gió lẻ và 9 câu chuyện khác). Thổ Sầu ấy nghèo lụi, lạc hậu thảm thương, nhưng nó lại tồn tại được bằng sự nghèo lụi và lạc hậu thảm thương của mình, nhờ du lịch. “Không giải thích được tại sao khách lại hớn hở và háo hức khi nhìn thấy những căn nhà cột cặm gió thổi lá mục rơi lả tả, chiếc ti vi đen trắng xài bình ắc quy làm thót tim bọn trẻ con khi vở cải lương vẫn còn dài mà khung hình chỉ còn chút xíu vì thiếu điện. Những cái cối xay bột bằng đá xám. Những cái vách buồng được đan bằng sậy đập giập... Tôi cũng khó chịu khi người ta hãi hùng níu vai nhau coi tôi lột da chuột dưới ao. Tôi thấy hình ảnh mình, một thằng con trai tàn bạo, man rợ trong mắt họ”. Những đoạn văn quá tuyệt để ta có thể thấy được về một phần nào đó bản chất của cái gọi là “du lịch khám phá”, “du lịch trải nghiệm” của du khách đô thị hiện đại khi đến những vùng đất bị thế giới văn minh bỏ quên. Nhưng có lẽ với Tư, vấn đề không chỉ, không phải là phê phán cái tâm lý thực dân đáng ghét của khách du, mà là niềm thương cảm cho một, và những, miền úng thối trong cái sự lạc hậu ngàn đời của đất và những tập tính cảm xúc ngàn đời của lòng người. Thảm kịch của những cô dâu bị mất tích ở Thổ Sầu là vì thế. Họ bị trì níu bởi những nếp nghĩ và nếp sống mang tính bản năng thâm căn cố đế. Họ muốn thoát ra mà không sao thoát ra nổi. Và sự bất bình đẳng giới cứ thế tiếp diễn, cho đến lúc Tư nói ra.

Tư nói ra, như một nhà văn lão thành hiểu Tư đến hết kiệt: “Nguyễn Ngọc Tư nào có muốn nói về một Cà Mau, một miền đất. Chẳng qua cô muốn gửi vào cái khung cảnh ấy, trên đất đai ấy, mà cô quen thuộc hơn bất cứ nơi nào trên thế gian này, một kiếp người, những kiếp người, hạnh phúc nhọc nhằn và đau khổ muôn đời của con người, cái chất thiên thần và quỷ sứ lẫn lộn bất trị, không gì, không bao giờ chữa nổi trong con người” (Sách Dọc đường. Nguyên Ngọc, Nhã Nam & Nxb Hội Nhà văn, 2022, tr.74). Tư nói ra, như là nói hộ những người phụ nữ đã phải chịu sự câm nín truyền đời, những người phụ nữ mang kiếp vong thân bởi nỗi không còn cái bản ngã tự trị. Tư nói ra, và nếu vì thế mà cho rằng Tư là một nhà văn nữ quyền, thì đây là một văn chương nữ quyền rất ít thấy trong văn học Việt Nam đương đại: nữ quyền mà không cần đến diễn ngôn thể xác, nữ quyền gần như phi tính dục.

Bài viết được in trong sách Neo chữ - Nguyễn Hoài Nam