Bản in cuốn sách này có lẽ cũng gần như đã tuyệt bản. Các thư viện lớn ở Hà Nội (Thư viện Quốc gia, Thư viện Khoa học xã hội, Thư viện Quân đội...) đều không có cuốn này. Bản tôi hiện có là bản in có chữ ký tác giả tặng Hội Văn nghệ Việt Nam đề ngày 9.8.1949. Đây là cuốn sách in giấy bổi, khổ 13x18,5cm.
|
Thật ra, cho đến hiện tại tôi cũng chưa biết Phan Xuân Hoàng là ai, tiểu sử và hoạt động văn nghệ ra sao. Có lúc tôi đã lầm tác giả này với nhà thơ Xuân Hoàng (Nguyễn Đức Hoàng, 15.11.1925 - tháng 1/2004), quê Phước Hòa, Tuy Phước, Bình Định, từng là Hội trưởng Hội Văn nghệ Quảng Bình, Phó Chủ tịch Hội Văn nghệ Bình Trị Thiên. Chính nhà thơ Xuân Hoàng đã cho tôi biết: Phan Xuân Hoàng là một người khác.
Trở lại cuốn sách mỏng nhan đề Văn nghệ lãng mạn Việt Nam in tại Quy Nhơn năm 1948. Mở đầu, tác giả Phan Xuân Hoàng cho biết, ông viết cuốn này là để “trả xong món nợ”, vì những nợ nần mà nhiều bạn văn cùng thế hệ ông từng mắc với những tác phẩm văn nghệ mà ông gọi chung là “văn nghệ lãng mạn Việt-nam” tức là hầu hết các tác phẩm thuộc văn học công khai thời kỳ 1920-1945, trong đó “sẽ chú ý đặc biệt đến nhóm Tự Lực và những tác phẩm của nhà xuất bản Đời Nay vì có lẽ đó là trục tâm của văn nghệ lãng mạn Việt Nam, của những khuynh hướng lãng mạn khác quay chung quanh, tuy màu sắc có riêng biệt nhưng cùng chung một tinh thần, một chân tướng” (tr. 8).
Trong phân tích phê phán, Phan Xuân Hoàng chia “văn nghệ lãng mạn Việt Nam” thành ba thời kỳ, ứng với các biến cố lịch sử.
Việc thực dân Pháp xâm lược, biến Đông Dương thành thị trường thuộc địa khiến các cuộc nổi dậy chống đối mạnh mẽ do giới sĩ phu, văn thân chủ trương, làm phát sinh dòng văn nghệ “động thời văn”, bên cạnh đó phôi thai cái mà tác giả gọi là “những lề lối của văn chương cổ điển” (tr. 11). Tác giả gom vào đây tất cả những sách dịch truyện cổ Tàu lẫn những truyện của Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Chánh Sắc trong Nam và những tiểu thuyết Tân Dân ngoài Bắc, mà nét chung theo ông là biểu dương nguyên tắc đạo đức phong kiến. Đọc những sách ấy người ta không thấy đâu được cái bất ngờ của cuộc đời, mọi việc đều có thể đoán trước. Theo tác giả, “văn nghệ cổ điển” sở dĩ hợp với giai đoạn lịch sử ấy vì những nguyên tắc của nó bênh vực cho luân lý cựu truyền; văn nghệ ấy thích ứng vì nó diễn đạt những đặc điểm của cuộc đời bình yên và mực thước hợp với nền kinh tế nông nghiệp tự nhiên.
|
“Nhưng đến năm 1924, quyển Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách ra đời. Một cái phản động lực đã phá tan nền văn nghệ cổ điển ở nước ta và bắt đầu cho trào lưu văn nghệ lãng mạn. Một quyển sách không dày bao nhiêu nhưng là một quả bom dội ngay vào chủ nghĩa cổ điển, vào những lề lối phong kiến và những quan niệm cựu truyền... Ông Song An đã có gan diễn tả cuộc đời đúng với mặt thực của nó, trái với sự đợi chờ của độc giả” (tr. 13-14).
Cuốn Tố Tâm gây tiếng vang lớn trong tầng lớp thanh niên ham đọc sách; nó khiến họ đối mặt với sự thật cuộc đời, từ đấy họ thấy những gì trong tiểu thuyết cổ điển đều là giả dối, máy móc. Tác giả Phan Xuân Hoàng cho rằng, sự xuất hiện trào lưu văn nghệ lãng mạn, bắt đầu từ truyện Tố Tâm, tuy có thể ít nhiều giải thích từ ảnh hưởng của văn nghệ phương Tây, nhưng chủ yếu vẫn gắn với cơ sở xã hội nội địa, sự xuất hiện của khai mỏ, đồn điền, nhà máy, sự ra đời những hội buôn, những vận động chấn hưng nội hóa, tẩy chay hàng nước ngoài, những cuộc vận động dân quyền của Phan Châu Trinh, rốt cuộc xuất hiện tầng lớp công thương bản địa.
“Trên lập trường văn nghệ, tầng lớp này vấp phải văn nghệ cổ điển. Con người thương mãi hoạt động biệt lập ở một thị trường náo nhiệt, cái bản sắc của người công thương không hợp với đời sống lề lối và chìm khuất trong chế độ đại gia đình trong luân lý Khổng - Mạnh. Trong nền kinh tế nếu họ cần có tự do cạnh tranh thì trong trường văn nghệ họ cũng cần có những tư tưởng, những cảm tình thoát ra ngoài khuôn mẫu… Họ thích mạo hiểm trong thương trường, tất nhiên họ thích mạo hiểm trong đời sống tình cảm. Những tính cách khoáng đạt của nền văn học Tây phương đã trở nên những món ăn bồi bổ thích hợp với sinh hoạt và địa vị họ trong chế độ sinh sản [ý nói “sản xuất” - LNA ghi chú] mậu dịch lúc ấy… Ông Song An, một phần tử của những tầng lớp công thương với quyển Tố Tâm vất ra giữa đống tiểu thuyết cổ điển, quả là đã khai sáng cho nền văn nghệ lãng mạn ở nước ta vậy” (tr. 16-17).
Tiếp theo Tố Tâm là hàng loạt tiểu thuyết bi lụy khóc than cho mùi đời mặn nhạt, cho tình duyên dở dang, như Giọt lệ sông Hương, Thuyền tình bể ái... kế tiếp nhau trình hiện một quan niệm bi quan về cuộc đời cay đắng chỉ còn là tiếng rền rĩ của những kẻ đã quá đau khổ vì tình, trình hiện loại nhân vật lãng mạn mà người ta có thể gọi là “nhân vật đa sầu”, luôn luôn khóc than cho số kiếp, cho tình duyên, bao nhiêu năng lực con người đều tiêu tan trong quan niệm yếm thế, bao nhiêu ý chí đều khuất phục dưới hoàn cảnh chua cay; nhân vật đa sầu trước sau gì cũng đi đến chỗ tự sát.
Tác giả Phan Xuân Hoàng cho rằng: Sau thời kỳ phôi thai (1925-1930), “văn nghệ lãng mạn” bước sang thời kỳ toàn thịnh (1932-1939), đánh dấu bằng sự xuất hiện tiểu thuyết Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, cùng lúc với sự ra đời nhóm Tự Lực văn đoàn. Một loạt truyện ngắn truyện dài của các tác giả chủ chốt của văn đoàn Tự Lực như Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo, Thạch Lam, cùng với những sáng tác thơ của một loạt nhà thơ mới trong văn đoàn Tự Lực như Thế Lữ, Xuân Diệu, hoặc ở ngoài văn đoàn này như Lưu Trọng Lư, Huy Thông, Huy Cận... đã tạo nên một thời kỳ mà tác giả Phan Xuân Hoàng xem như “thời kỳ toàn thịnh” của “văn nghệ lãng mạn Việt-nam”. Tác giả dừng lại để đưa ra những khái quát chung. Ông nêu lên khá nhiều đặc điểm của “văn nghệ lãng mạn Việt-nam” trong giai đoạn phát triển cực thịnh này: 1/ Tính cách vui vẻ và hài hước; 2/ Tính cách thuần túy lý tưởng; 3/ Tính cách chiến đấu bạc nhược; 4/ Tính cách hùng tráng; 5/ Tính cách xa thực tế, xa quần chúng; 6/ Mối sầu vạn cổ; 7/ Tính cách trụy lạc, điên loạn.
Nét “vui vẻ, hài hước” mà thậm chí tác giả quy thành tính cách “vui vẻ trẻ trung” của văn nghệ giai đoạn này, theo ông, bắt nguồn ở việc, sau những đàn áp khốc liệt đối với khởi nghĩa Yên Bái, chính quyền thực dân phải “nới rộng một vài quyền tự do dân chủ”…, “nhất là quyền ngôn luận”, “báo chí được miễn lệ kiểm duyệt. Tuy chỉ là một thủ đoạn vờ vĩnh nhưng tương đối có rộng rãi hơn ngày trước” (tr. 32). Điều này khiến “tầng lớp trung lưu”, “sau những ngày đen tối và rùng rợn, họ không còn muốn nghĩ đến cách giải phóng bằng vũ lực và vừa gặp dịp thực dân nới rộng ít quyền hành để xao lãng dư âm cách mạng, bộ phận này có khuynh hướng cải thiện đời sống bằng lối cải lương” (tr. 32). Phê phán thái độ này của văn nghệ lãng mạn, Phan Xuân Hoàng cho rằng những nhà văn trong nhóm Tự Lực do Nhất Linh cầm đầu “Muốn yên phận với những cải cách nhỏ do bọn thực dân rỉ từng giọt, họ phải cố truyền bá một triết lý yêu đời, một nguồn hy vọng lai láng và những tư tưởng thỏa mãn lạc quan”, họ đã “làm công việc của những kẻ nhạc công rẻ tiền” (tr. 33).
Không chỉ hài hước vui vẻ, báo chí của nhóm Tự Lực còn sử dụng châm biếm, hý họa, tập trung vào nhân vật Lý Toét hư cấu hoặc một loạt nhân vật có thật. Bầu rượu của Tản Đà, pháo thăng thiên của Phạm Lê Bổng, con gà ba chân của Lê Công Đắc, con rùa của Nguyễn Công Tiễu “đã được họ biến thành những danh từ chung trong tự điển, đã được họ vẽ thành những bức tranh sặc sỡ cả màu sắc trên bìa những tập Ngày nay” (tr. 38). Những lối trào phúng này bị tác giả Phan Xuân Hoàng cho là đã đánh lạc hướng nhiều công chúng đương thời khỏi những sự kiện và vấn đề hệ trọng của thời cuộc.
Về điều được gọi là “tính cách thuần túy lý tưởng”, tác giả Phan Xuân Hoàng giải thích: “Mối tình giữa Ngọc và Lan [trong truyện Hồn bướm mơ tiên] được ông Khái Hưng diễn tả bằng cách cố cho khỏi thành một tấn kịch, ông chỉ chấm phá mối tình ấy như chấm phá một bức tranh thủy mặc Tàu. Ngọc và Lan yêu nhau nhưng chỉ yêu trong vòng không ràng buộc để có thể khỏi phải khóc than cho tình duyên nếu bị trắc trở. Ngọc yêu Lan nhưng chỉ yêu theo lối tình ái, không nghĩ đến đời chồng vợ về sau. Đặc điểm này phản chiếu tính cách thuần túy lý tưởng của những nhà văn lãng mạn làm ngơ với thực tế, vì thế trên địa hạt cảm tình họ chỉ muốn những cái không dính dáng đến việc phải đương đầu chống lại lễ nghi và phong tục phong kiến ràng buộc họ trong khuôn khổ Khổng-Mạnh. Họ muốn tạo cho tình cảm một lối thoát ở trong việc coi nhẹ ân tình, một triết lý yêu đương vượt lên trên hoàn cảnh trói buộc” (tr. 43). Mở rộng trường hợp này, tác giả Phan Xuân Hoàng cho rằng nhiều tác phẩm như Nửa chừng xuân (cũng của Khái Hưng), Tắt lửa lòng (của Nguyễn Công Hoan), Mơ hoa (kịch của Đoàn Phú Tứ)... đều xử lý theo tính cách thuần lý tưởng. Những cặp tình nhân trong các tác phẩm này đều không lấy nhau, bằng lòng sống trong cảnh chia rẽ vĩnh viễn để hưởng trọn tình duyên trong sạch! Tác giả kết luận: “Quan niệm thuần túy lý tưởng trong việc yêu đương chỉ là biến thể của tinh thần khuất phục dưới xiềng xích phong kiến chứ không phải là một trạng thái chân thật của tâm hồn” (tr. 44).
Tất nhiên tác giả Phan Xuân Hoàng cũng ít nhiều thừa nhận một “tính chiến đấu” về mặt xã hội trong các tác phẩm của nhóm Tự Lực, song ông xem đó là một thứ “tính cách chiến đấu bạc nhược”. Cuốn Đoạn tuyệt được nhà phê bình xem “là quyển tiểu thuyết có khuynh hướng đề án, nó có tính cách phản đối nền luân lý Khổng-Mạnh và vạch rõ con đàng giải thoát cho những người mới […] Nhưng thật ra ông Nhất Linh chỉ phản đối suông, phản đối trong vòng hợp pháp và không chỉ cho người ta một đàng nào để thoát ly cả. Những cô dâu khác cũng cùng chung một cảnh ngộ như Loan, nếu không gặp dịp may là ông chồng đâm đầu vào mũi dao để tự tử!” (tr. 47). Trong cuốn Lạnh lùng, Nhung là cô gái trẻ góa chồng, nền luân lý đương thời không bắt buộc nàng phải suốt đời thủ tiết; thế nhưng tác giả Nhất Linh vẫn rụt rè, ở đoạn kết vẫn để phần thưởng “Tiết hạnh khả phong” đến kết liễu đời Nhung, kết liễu đời của người đàn bà góa trẻ, ở vậy thờ chồng trọn kiếp cho vẹn tiếng thơm!
Nhân đây, tác giả Phan Xuân Hoàng cũng ghi nhận “tính cách hùng tráng” trong văn nghệ lãng mạn, qua các ví dụ như hình tượng “người sơn nhân” trong truyện Lưu Trọng Lư, hình ảnh con hổ trong cũi sắt ở thơ Thế Lữ, những anh hùng trong thơ Huy Thông hay “người hùng” trong văn xuôi Lê Văn Trương... Tuy nhiên, tác giả cho rằng nét gọi là hùng tráng này chỉ là tâm trạng những người không còn sức chiến đấu, đã an phận trước thực tế.
Về “cái sầu vạn cổ” trong văn nghệ lãng mạn, tác giả Phan Xuân Hoàng dẫn thơ Huy Cận trong tập Lửa thiêng làm minh chứng. Đó là “mối sầu lâng lâng tỏa ra khắp không gian và thời gian”, “mối sầu không duyên cớ, đến không bao giờ hay, đi không bao giờ biết”, “cảnh vật bên ngoài cũng như tinh thần bên trong đều bị mối sầu ấy đầu độc một cách tinh vi và chắc chắn”, “tình trạng đen tối và mệt nhọc đến nỗi nhìn vào đâu cũng thấy một nỗi buồn rười rượi dường đã tự nghìn kiếp và sẽ còn mãi đến muôn đời”. Cái sầu vạn cổ, theo tác giả, cho thấy tinh thần rã rời của nhà văn lãng mạn, cho phép người ta dự đoán bước đường bế tắc của văn nghệ này. Nó thế tất đi tới chỗ trụy lạc, điên loạn.
Để vạch ra những biểu hiện bế tắc, điên loạn, Phan Xuân Hoàng dẫn những loại tiểu thuyết xuất hiện hồi 1936-1939 như Giông tố, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, Thanh niên S.O.S., Khi chiếc yếm rơi xuống của Trương Tửu, Sự động cỡn của người đàn bà của Vũ Trọng Can và những bài thơ rượu, thơ thuốc phiện, thơ nhảy đầm, thơ điên... Tất nhiên đây là những tác phẩm nằm ngoài phạm vi “văn nghệ lãng mạn”. Tuy vậy, Phan Xuân Hoàng vẫn thấy ở các tiểu thuyết trên những dụng ý tố cáo cái mục nát của xã hội trưởng giả, nạn mãi dâm trước thế lực đồng tiền, kêu cứu sức khỏe nòi giống và thuần phong mỹ tục. Trái lại, ở một số bài thơ Vũ Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, ông lại nhận thấy cái tuyệt vọng của những kẻ muốn níu kéo tận hưởng lạc thú cuộc đời.
Cuốn Bướm trắng của Nhất Linh được Phan Xuân Hoàng xem như “một tài liệu rõ rệt về tính cách điên loạn”. Trương, nhân vật chính, thể hiện một tinh thần khủng hoảng đến cực điểm: Khi thấy mình đã mắc chứng lao, y đâm ra chơi bời trụy lạc để mau chết; nhưng rồi biết bệnh đã lành, lại quay ra bài bạc để phải thụt két ở tù! Nhiều nhân vật trong truyện xuất bản thời kỳ này “đều hoạt động theo một đàng cong dị thường của những chứng bịnh thần kinh. Họ có những hành động liều lĩnh của kẻ không phương châm không mục đích. Dường dưới sức ám ảnh của những ý nghĩ đen tối, họ đâm đầu vào cái hố trụy lạc như đâm đầu vào lửa.” (tr. 78). Tác giả kết luận: “Từ giai đoạn đa sầu đến giai đoạn điên loạn, tinh thần những nhà văn lãng mạn nước ta trải qua nhiều biến thái để đi đến chỗ hư hỏng. Có thể ví quá trình tinh thần ấy với bệnh trạng của người ốm qua các thời kỳ: thời kỳ đa sầu là thời kỳ bệnh mới phát, bệnh nhân quằn quại rên siết, thời kỳ vui vẻ trẻ trung là lúc bệnh tình cầm chừng, người ốm gượng gạo làm vui với bệnh, thời kỳ trụy lạc là thời kỳ mê loạn để lịm dần vào cái chết” (tr. 79).
Thời kỳ sau cùng của “văn nghệ lãng mạn Việt Nam”, theo Phan Xuân Hoàng, là thời kỳ bế tắc (1940-1945). “Nội dung lẫn hình thức của văn nghệ đã tiến chỗ không đàng lối thoát. Huy Cận đi đến Kinh cầu tự, Chế Lan Viên đi đến Vàng sao, Đoàn Phú Tứ đi đến kịch Ngã ba, và thêm vào đó nhưng nhà văn mới như nhóm Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh với Xuân thu nhã tập, Vũ Hoàng Chương với tập thơ Mây, Say...” (tr.81). Cắt nghĩa nguyên nhân xã hội của hiện tượng này, tác giả Phan Xuân Hoàng cho rằng, xu hướng bế tắc trong nội dung văn nghệ lãng mạn là do các nhà văn này “đã xa lìa giai cấp mình” (tr. 85). Khi chiến tranh thế giới lúc này diễn tiến theo ưu thế của phe Đồng minh chống phát-xít, “phần đông những tầng lớp trung lưu nước ta bỏ tính cách lưng chừng ngả về phe dân tộc cách mạng. Họ đã tìm được con đàng giải phóng cho mình, cho dân tộc” (tr. 85). Trong khi đó “những nhà văn chưa thay đổi được theo trào lưu tiến bộ ấy thấy mình đứt cội rễ với xã hội, không nơi nương tựa... Văn nghệ vì thế chỉ còn có thể vất vưởng mãi trong những cái không phải của con người, mà của một không gian mơ hồ hay của một quá khứ xa xôi được họ gắng gượng làm sống lại một cách nhạt nhẽo” (tr.86).
Để kết luận, tác giả nhắc nhở bạn đọc: “Với sự tiển triển của kháng chiến, văn nghệ nước nhà đã tiến được một bước dài. Những gương hy sinh cứu nước lên quá sự tưởng tượng của mọi người, kho tàng kháng chiến tràn ngập những tài liệu phong phú. Những nhà văn lừng lẫy một thời cũng đã nhờ cả sức chiến đấu khổng lồ của dân tộc mà đoạn tuyệt với quá khứ. Nguồn cảm hứng của họ đã tiếp xúc được với non sông tươi mới. Họ đã xây dựng lại con người, đã bỏ được nơi đày ải để về lại với quê hương văn nghệ. Họ đã trực tiếp kháng chiến” (tr. 93-94). Những Thế Lữ, Huy Cận, Chế Lan Viên... đã từ bỏ sự nghiệp quá khứ của mình để tiến thân vào cuộc đời mới. Bởi vậy, tác giả Phan Xuân Hoàng thúc giục các bạn văn cùng công chúng hãy từ bỏ, không mảy may tiếc rẻ những áng thơ văn lãng mạn một thời kia, vì nó hoàn toàn không còn phù hợp với cuộc sống kháng chiến hiện tại.
|
Đấy cũng là mục đích viết cuốn tiểu luận này của tác giả Phan Xuân Hoàng, đáp ứng yêu cầu của phong trào văn nghệ kháng chiến kiến quốc.
Ngày nay đọc lại cuốn tiểu luận mỏng này, tất nhiên người đọc, nhất là người nghiên cứu phê bình văn nghệ, nhận ra không ít nhược điểm của cuốn sách viết từ trên 70 năm trước. Đặc biệt là khái niệm “văn nghệ lãng mạn” mà tác giả Phan Xuân Hoàng áp dụng cho hầu hết văn nghệ công khai 1920-1945. Có thể nói, tuy đã từng có những định ngữ “lãng mạn” được vận dụng bởi một số nhà nghiên cứu hay nhóm nghiên cứu, song giới nghiên cứu văn học Việt Nam nhìn chung vẫn chưa đồng thuận rằng thơ văn của các tác giả trong Tự Lực văn đoàn thuộc khuynh hướng văn nghệ lãng mạn (romantisme). Việc cuốn sách in năm 1948 của Phan Xuân Hoàng gọi trùm lớp hầu hết văn nghệ công khai Việt Nam thời 1925-1945 là “văn nghệ lãng mạn” lại càng thiếu chuẩn xác. Cố nhiên đây là vấn đề của nghiên cứu.
Cuốn sách mỏng in năm 1948 của Phan Xuân Hoàng dường như chỉ là phản ứng của những người làm văn nghệ thời đầu kháng chiến (1946-1954) đối với di sản văn nghệ công khai trước cách mạng tháng Tám. Tác giả góp lời khuyên, lời kêu gọi, hãy tạm quên văn nghệ quá khứ để can dự tích cực cuộc sống kháng chiến.”
