“Cả thanh gươm và hoa cúc đều là một phần của toàn bộ bức tranh. Người Nhật, ở mức độ cao nhất, vừa hung hăng vừa không hung hăng, vừa quân phiệt vừa duy mỹ, vừa xấc xược vừa lịch sự, vừa cứng nhắc vừa dễ thích nghi, vừa chịu đựng vừa phẫn uất khi bị xô đẩy, vừa trung thành vừa phản trắc, vừa dũng cảm vừa nhút nhát, vừa bảo thủ vừa sẵn sàng đón nhận những điều mới mẻ.”, nhà dân tộc học Ruth Benedict viết trong những trang đầu tiên của “Hoa cúc và gươm”, một khảo luận quan trọng về văn hóa Nhật Bản mà bà được giao phó nghiên cứu trong thời kỳ chiến tranh thế giới, Mỹ và Nhật đứng ở hai bờ chiến tuyến.
Bộ tranh cuộn về Genji Monogatari do họa sỹ Kano Chikayasu vẽ. Nguồn: wikimedia.org
Có lẽ chẳng có một nền văn hóa nào được tạo tác từ những dòng hải lưu đối nghịch như Nhật Bản. Một mặt, họ mang tinh thần võ sĩ đạo, họ khai sinh ra đủ phái võ học tinh hoa. Một mặt khác, họ tìm thấy lạc thú nơi bông tuyết rơi, vầng trăng mọc, côn trùng kêu, hoa cúc nở. Nói như nhà văn hóa Hữu Ngọc: “Người Nhật có thể thưởng thức vẻ đẹp mong manh của hoa anh đào và ánh thép sắc lạnh người của thanh bảo kiếm”.
Không khó để tìm ra những pha đối lập trong văn hóa Nhật. Đơn cử trong điện ảnh, người Nhật đã có Akira Kurosawa, lại có cả Yasujiro Ozu nữa. Hai bậc đại sư, hai cõi nghệ thuật hoàn toàn không chung ranh giới. Kẻ tìm bi kịch trong đời, chuyển thể nào là Macbeth, Hamlet, Vua Lear, Chàng Ngốc. Kẻ lại thấy trong bi kịch ẩn chứa một đời sống rộng lớn hơn như một thoáng hư không, như một cuộc hội thoại trong “Câu chuyện Tokyo”, cô em chồng cảm thán “Cuộc đời chẳng phải đáng thất vọng lắm ư?”, người chị dâu đáp lời: “Vâng, đúng là như vậy”, rồi nở một nụ cười thật tươi.
Ấy là điện ảnh. Còn trong văn học thì sao? Có nền văn học nào lạ lùng như Nhật Bản, vừa khai sinh ra thể thơ haiku vỏn vẻn 17 âm tiết, vừa là cái nôi của tiểu thuyết trường thiên, với 54 chương Genji Monogatari được viết rất lâu trước khi Miguel de Cervantes sáng tác Đông Ki Sốt!
Hay có một giai thoại thế này về văn hào Natsume Soseki thời Minh Trị, rằng có một lần, ông dạy học trò chuyển ngữ câu “Anh yêu em” sang tiếng Nhật phải là “Trăng hôm nay sáng quá!”. Chỉ một lời tỏ tình thôi mà phải nói gần nói xa, phải“vòng vo tam quốc”, phải “vẽ mây nẩy trăng” như những họa sư tranh thủy mặc. Thế mà ở chiều ngược lại, với bậc hậu sinh của Natsume cũng là tác gia vang bóng một thời Tanizaki Junichiro, tình yêu không thể chỉ là những lời hàm ngôn nói ít hiểu nhiểu mà nhất định phải hiển ngôn, thậm chí phải hàm chứa liều lượng tình dục ở mức ứ tràn.
Những khuynh hướng mỹ học trái chiều như thế do đâu mà có?
Mấy năm trước, trong một buổi tọa đàm về cuốn khảo cứu văn minh Nhật Bản mang tên Mặt khác của trăng do nhà nhân học Claude Lévi Strauss chắp bút, học giả Nhật Chiêu có bàn về tính cách “bảo tồn cái cổ điển nhưng lại thích làm ra và vồ vập cái mới” của con người xứ Phù Tang. Điều đó, theo ông, khiến cho huyền thoại Nhật Bản thâu tóm nhiều huyền thoại trên khắp thế giới. Người viết cũng chợt băn khoăn, liệu phải chăng, cái tính cách ấy còn là gốc rễ khiến cho cây văn hóa Nhật Bản dường như không thuần nhất mà luôn mọc ra những nhành cánh - những thái cực vô cùng khác biệt?
Cao sang hay Duy mỹ?
Trước hết, ta hãy nói về Nỗi lòng (nguyên tác Kokoro) của Natsume Soseki.
Một vị tiên sinh sau khi tự sát để lại bức di thư giãi bày về đời mình, từ khi là một đứa con mồ côi được nuôi dạy trong nếp nhà êm ả đến khi là một cậu sinh viên khăn gói lên kinh đô Tokyo phù hoa, từ một thanh niên nặng lòng với mối tình câm dành cho cô tiểu thư nhà chủ đến một người đàn ông u uất vì niềm ghen tuông với người bạn sống chung cũng đem lòng yêu cô gái ấy, từ một chàng trai rụt rè chẳng thể nào thổ lộ mối yêu đương đến một kẻ phản bội bạn bè để đạt được tình yêu trong ngưỡng vọng, từ một kẻ đã gián tiếp đẩy bạn mình tới đường cùng phải quyên sinh tới một người ăn năn tự giải thoát bản thân khỏi tội lỗi cũng bằng cái chết.
Trong số những tác phẩm của Natsume Soseki, day dứt và ưu tư hơn cả có lẽ là Nỗi lòng. Câu chuyện về lời tự thú bi ai, tréo ngoe và dằn vặt đến thế về một đời sống uổng, về một nỗi lòng chôn sâu khóa chặt mấy mươi năm, đáng lí phải bị bóp nghẹt trong não nề u tối, vậy mà không, lời tự thú ấy cứ thù thì thủ thỉ được trút ra, như tâm tình, như thổ lộ, đau đớn nhưng từ tốn, nặng trĩu nhưng bình thản, như một cơn mưa, dai dẳng và rầu rĩ.
Giờ hãy nói về một trước tác của Tanizaki Junichiro, Chữ Vạn (nguyên tác Manji).
Chữ Vạn, trong tiếng Hán được ký tự là một hình chữ thập với bốn góc vuông. Còn trong tiểu thuyết của Tanizaki Junichiro, cũng có bốn nhân vật giằng xé nhau rồi cùng sa lầy trong bể ái tình. Đã có chồng, vậy mà Kakiuchi vẫn cặp kè với giai nhân Mitsuko xinh đẹp. Nhưng nàng Mitsuko đẹp như Bồ Tát lại qua lại với một tay công tử liệt dương, và rồi còn lén lút với cả chính anh chồng Kotaro của Kakiuchi nữa. Quay quắt lên bờ xuống ruộng trong mối quan hệ tay ba tay bốn, cuối cùng Kakiuchi, Kotaro, Mitsuko quyết định cùng cạn ly thuốc độc để dứt lìa khổ mệnh, nhưng oán ức thay, ngay cả vụ tự sát cũng bị biến thành một âm mưu nơi người muốn chết thì không thể chết.
Bức “Những bông hoa tuyết” của Uemura Shoen vẽ năm 1944. Bảo tàng nghệ thuật Adachi. Nguồn: japantimes.co.jp
Nếu có thể tóm lược một câu về Chữ Vạn, hay là dùng chính lời chính Natsume Soseki trong Nỗi lòng, rằng “…trong yêu đương có tội ác… nhưng cũng lại phải nhớ rằng trong yêu đương có một cái gì thần thánh nữa.” Lạ thay, cùng là motif ghen tuông, cùng là quáng mắt vì tình, cùng là dối lừa, cùng là bội phản, cùng là tự sát, cũng là thể thức thú tội (Chữ Vạn được kể qua lời bộc bạch của nhân vật Kakiuchi với một bên thứ ba), nhưng nếu như những trang văn của Natsume Soseki sáng trong như ngọc bích, trữ tình thiết tha, bồi hồi động cựa những rung cảm mênh mang về kiếp người bị kết án cô đơn, thì trong vực thẳm của Tanizaki ngồn ngộn thú xác thân, đậm đặc những chuyện phòng loan quái dị mà người thường ắt xếp vào dạng suy đồi.
Có người lí giải rằng bởi Tanizaki rất Tây (hay tạm gọi là “vồ vập cái mới”). Ông thần tượng Oscar Wilde, mà cái duy mỹ bất chấp luân lý, từ cái đẹp nảy sinh tội ác trong văn chương của ông khiến người ta khó mà không nhớ đến Chân dung của Dorian Gray. Còn Natsume Soseki, cũng chịu ảnh hưởng văn hóa phương Tây đấy, lý luận văn chương của ông được đặt nền móng từ văn chương Anh quốc, nhưng nỗi niềm mến tiếc quá khứ vẫn đong đầy (hay tạm gọi là “bảo lưu cổ điển). Như nhân vật Tiên sinh trong Nỗi lòng dù hối hận khôn nguôi, nhưng cũng chỉ chọn cái chết, hay chính xác hơn là “tuẫn tử”, khi Thiên Hoàng băng hà và đại tướng Nogi tự moi hết gan ruột để bảo toàn danh tiết, báo hiệu một thời đại đã trôi qua, bỏ lại một lớp người lỗi thời bơ vơ lạc lõng.
Nỗi buồn triết học Nhật Bản là suối nguồn và trung tâm của mọi quỹ đạo mỹ học Nhật Bản mang tên aware, khái niệm mà vào thời Heian được hiểu như sự nhạy cảm, buồn bã, từ đó mà sinh ra “mono no aware”, yếu tính của người Nhật, với hàm ý “nhạy cảm trước vạn vật”.
Kỳ thực, tuy khác nhau như trời vực, nhưng văn chương của cả Natsume Soseki và Tanizaki Junichiro đều là sự phản kháng với chủ nghĩa tự nhiên lạnh lùng, trung thành với bản chất sinh lý học một cách khô khan được du nhập vào văn học Nhật từ các tác phẩm của Émile Zola. Họ đều thuộc về trường phái phản tự nhiên, có điều đeo đuổi những quan điểm mỹ học không trùng khớp. Natsume Soseki là chủ soái của Dư dụ phái (yoyuha), hay còn gọi là trường phái tâm lí học cao sang, chứa chan bi cảm, thấm đẫm “cảm tình khiến người đọc phải bồi hồi xúc động, lưu luyến khó quên”. Còn Tanizaki Junichiro lại thuộc về phái duy mỹ (yuibishugi), hướng đến cái đẹp nhục cảm kiểu Tây phương, thoát li chiếc vòng kim cô của đạo đức đại chúng không cho phép những người đàn ông đàn bà truy cầu khoái lạc.
Hay nói cách khác, nỗi bi cảm thanh cao và cái nhục cảm ngồn ngộn nhìn bề ngoài là hai phạm trù đối đầu. Tâm trạng bi cảm đong đếm muộn phiền, sầu cái sầu vạn cổ, nhìn dòng đời trôi mà luyến tiếc và cảm khái. Nỗi bi cảm chạm khẽ vào muôn vật, kể cả tình yêu, như sợ rằng chỉ cần vội vàng hơn một chút là chúng sẽ tan nát như mạng tơ. Còn nhục cảm, nó vồ vập ngốn ngấu mọi thứ quanh mình, dường như không một chút bao dung, thương cảm, bâng khuâng, bởi với nó, cuộc đời nào phải chỉ để hít hà, mà để hút cạn kiệt sinh lực trước khi héo hắt.
Trong bi cảm đã có vạn vật
Nhưng nhục cảm và bi cảm trái dấu nhau ư? Chưa chắc.
Chẳng hạn như trường hợp của Mori Ogai, cũng là một tên tuổi của Dư dụ phái, ông cũng sáng tác những áng văn ưu nhã đầy dư âm về một mối tình vô duyên cắc cớ như trong Ngỗng trời, nhưng ông cũng là tác giả của Tính dục, một thiên truyện từng có thời bị liệt vào hàng đồi phế dâm ô thuật lại những kinh nghiệm tình dục của (có lẽ là) chính tác giả từ khi còn là cậu bé xem tranh khắc gỗ vẽ cảnh giao hoan đến khi lớn lên chơi bời với những người đàn bà buôn hương bán phấn.
Và ngay từ những thời khắc rạng rỡ đầu tiên trong lịch sử văn xuôi Nhật Bản, người ta đã thấy có sự gặp gỡ của nhục cảm và bi cảm. Chàng hoàng tử Genji đã có nàng Aoi tuyệt sắc làm thê tử, vậy mà vẫn nảy sinh ý tình với những người đàn bà khác. Chàng vụng trộm cùng mẹ kế, yêu người tình của bạn, đắm đuối đàn bà lớn tuổi, rồi chàng xây cả cung điện nguy nga để hưởng lạc cùng những người phụ nữ. Nhưng vượt lên bầu không khí thấm đẫm nhục cảm đó lại là niềm bi cảm về sự phù du của nhân thế, sự vắn vủi của tình yêu, sự nhất thời của tự nhiên, của mùa màng, của phong cảnh sớm hôm xinh đẹp.
Phủ lên Genji Monogatari là màn sương của nỗi buồn triết học Nhật Bản, suối nguồn và trung tâm của mọi quỹ đạo mỹ học Nhật Bản mang tên aware, khái niệm mà vào thời Heian được hiểu như sự nhạy cảm, buồn bã, từ đó mà sinh ra “mono no aware”, yếu tính của người Nhật, với hàm ý “nhạy cảm trước vạn vật”. Ngay cả những cuộc tình chóng tàn, nỗi thống khoái bùng lên trong chốc lát, âu cũng chỉ là một vật trong vạn vật, và cũng gây nên nỗi bi ai.
Gần 700 năm khi Genji Monogatari ra đời, người hậu bối Saikaku Ihara trong khi kể những cuộc đời phong lưu đảo điên trong hoan lạc và vật dục, cũng để nhân vật nằm bên người tình mà cảm khái về cuộc đời: “Phù du, đó là thế gian trôi nổi và sự bất trắc của đời người”. Thời Edo, nước Nhật có hai cá tính tưởng rất mức xa vời: một là Saikaku Ihara, một là thi sĩ Ba tiêu Matsuo Basho. Saikaku Ihara kể những chuyện xuân hạ hoa tình phóng dật, sự sa ngã suy đồi, Matsuo Basho thì nắm bắt những lóe chớp giữa thiên nhiên và cõi nhân sinh, như con tằm bệnh giữa nương dâu, như tiếng ve ngâm bên vách núi, như khoảnh khắc con ếch nhảy ùm vào nước, như hương hoa mơ dẫn dắt bình minh, để rồi trong cái sự thể hữu hạn ấy lại phát lộ vẻ đẹp tới vô cùng. Thế nhưng, xét đến tận cùng, chẳng phải tất cả những điều tưởng chừng đối lập, cả tiếng xao động trên mặt nước mà con ếch gây ra, cả mối tình chết đi sống lại, tất cả đều quy về mono no aware, sự nhạy cảm trước vạn vật chóng phôi phai, giờ phút này rạng ngời thế đấy, sống động thế đấy, mà sang giây phút sau chưa biết thế nào. Đâu phải ngẫu nhiên Sakaiku Ihara gọi thứ văn học của mình là ukiyozoshi – phù thế thảo tử, quy hồi chủ nghĩa khoái lạc phù phiếm của thời đại về cội nguồn mỹ học của sự vô thường, hay giải nghĩa như Asai Ryoi, “chỉ sống trong chốc lát, thưởng trọn trăng, tuyết, anh đào và lá phong, cất tiếng hát, uống rượu sake và hướng đời mình trôi nổi, bất cần đến cảnh bần hàn sắp tới, khoáng đạt và vô tư, như một quả bầu trôi theo dòng sông: đó chính là ukiyo - phù thế”.
Cho nên, không khó hiểu khi sau này, một nhà văn duy mỹ sành đời kiểu Tây như Tanizaki Junichiro lại mê thích chuyện chàng Genji, đến mức không những dịch thuật Genji sang âm văn hiện đại, mà thậm chí còn lấy chương cuối của Genji là Mộng Phù Kiều để đặt tên cho một thiên truyện ngắn. Trong Mộng Phù Kiều của Tanizaki, đứa con trai mang phức cảm loạn luân với người mẹ kế. Còn trong đại tiểu thuyết của Murasaki Shikibu, Genji cũng làm chuyện vô đạo với ái phi của cha, rồi sinh ra nghiệt chủng.
Để thấy rằng, suốt chiều dài văn hóa Nhật, cái cũ chưa hẳn là cũ, cái mới chưa chắc là mới, tìm một hồi có khi thấy dấu vết cái mới đã ẩn trong cái cũ từ lâu. Chẳng qua là cái cũ cái mới cứ nhập nhằng vì những đổi thay chóng mặt của miền đất Nhật Bản cả trong lịch sử (các dòng họ tranh đoạt liên miên, rồi khi thì bế quan tỏa cảng cấm thông thương, khi thì cải cách duy tân mở cửa, chạy hết tốc lực để hình thành tư bản), cả trong thiên tai khó lường, thiên nhiên thường kỳ bốn mùa thay áo, muôn hoa sớm nở tối tàn, cả trong hai con đường tôn giáo gần như chập một giữa Đạo Shinto bản địa và Phật giáo du nhập từ Trung Quốc. Chừng ấy thứ đã tạo nên một quần đảo linh địa, đứng sừng sững một mình một cõi.
Cho nên kể cả khi hai văn hào Dazai Osamu và Kawabata Yasunari có cuộc “bút chiến”, bởi Kawabata chê trách Hoa hề của Dazai là “phảng phất cái mùi của một cuộc sống hạ đẳng”, còn Dazai uất ức mỉa mai Kawabata rằng “nuôi con chim nhỏ, đi xem ca múa thì cuộc sống cao sang quý phái à? Đau lòng thì có, tôi nghĩ vậy. Đại ác nhân.”, thì tôi vẫn nghĩ hai tác giả này có nhiều điểm chung hơn họ tưởng.
Suốt chiều dài văn hóa Nhật, cái cũ chưa hẳn là cũ, cái mới chưa chắc là mới, tìm một hồi có khi thấy dấu vết cái mới đã ẩn trong cái cũ từ lâu. Chẳng qua là cái cũ cái mới cứ nhập nhằng vì những đổi thay chóng mặt của miền đất Nhật Bản cả trong lịch sử.
Dazai Osamu, tự nhận mình là Vô lại phái, mất tư cách làm người, sống đời vỡ mộng, năm lần bảy lượt tự sát không thành, mãi đến khi trẫm mình ở Tamagawa mới có thể giã biệt kiếp nhân sinh. Còn Kawabata “sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản”, kế thừa lòng trắc ẩn với cái đẹp như những bậc tông sư Dogen, Ryoukan, nặng sâu với tuệ tính “u huyền” (iugen), “duyên dáng” (ioen), “dư tình” (cojo) trong thơ ca thuở trước. Ấy vậy mà trong văn chương Dazai, đôi khi vẫn phất phơ bóng hình cao nhã như nhân vật người mẹ của Tà dương, hiện thân cho nhà quý tộc cuối cùng còn sót lại, mãi mãi không tạp lẫn dù trong cảnh lỡ vận sa cơ. Ấy vậy mà Kawabata cũng có những phút giây xoay vần cái đẹp đọa đầy trong ma giới, cũng có khi mân mê tìm cái đẹp đã rã nát trong bi kịch trái ngang của một cuộc tình tay ba đầy hận thù và tuyệt vọng (tác phẩm Đẹp và buồn).
Và thay vì nhấn mạnh sự trái khác của các văn sĩ Nhật, ở một góc độ khác, họ đều giống nhau. Dù cao sang, dù duy mĩ, dù truyền thống, dù cách tân, nhưng họ gặp nhau ở điểm họ đều tương phản, họ tương phản nhau, tương phản chính mình, nên mới có chuyện một nhà văn “vô lại” như Dazai vẫn ẩn ức những xúc cảm cao sang, mới có chuyện lữ khách kiếm tìm cái đẹp như Kawabata cũng có lúc nghi hoặc, hoang mang trước cái đẹp, mới có chuyện Tanizaki sau những cuồng hoan vẫn có “Tụng ca bóng âm” tán dương mỹ học nhập vào tự nhiên, nhập vào bóng tối của người Nhật, của “chủng da vàng”.
Nhớ trong Thủy nguyệt của Kawabata, một người đàn ông ốm liệt giường đã soi cả mảnh vườn nho nhỏ, cả bầu trời rộng, cả cảnh tuyết rơi và những rặng núi xa vắng, cả những đồng hoa và cánh chim vỗ ngang trời chỉ qua một tấm gương con vốn dĩ vợ anh dùng để soi sau gáy. Thật kỳ diệu khi mỗi lần đưa Nhật Bản vào chiếc gương soi, ta lại nhìn thấy nhiều hơn những điều ta vẫn thấy.
