Cao Hành Kiện là nhà văn gốc Trung Hoa nhận giải Nobel văn học năm 2000. Không chỉ là một tiểu thuyết gia, một kịch tác gia, một nhà thơ với những tìm tòi nghệ thuật táo bạo, độc đáo, Cao Hành Kiện còn được biết đến với tư cách của một họa sĩ, một nhà làm phim.
Năm 2006, bộ phim Cái bóng (Silhouette/Shadow) do Cao Hành Kiện viết kịch bản và trực tiếp chỉ đạo nghệ thuật đã được hoàn thành. Cuộc trò chuyện dưới đây giữa ông và Fiona Sze Lorrain - nữ nghệ sĩ đồng thời cũng là một nhà nghiên cứu nghệ thuật hiện đang sống ở Pháp - xung quanh bộ phim giúp chúng ta phần nào hiểu được quan niệm điện ảnh độc đáo, giàu tính khai phá, sự nhất quán giữa bộ phim với những tìm tòi nghệ thuật, tư tưởng mĩ học trong sáng tác văn chương của Cao Hành Kiện.
Fiona Sze Lorrain (FSL): Thưa nhà văn Cao Hành Kiện, điều gì đã thôi thúc ông, với tư cách của một tiểu thuyết gia, một nhà soạn kịch, một thi sĩ, một đạo diễn sân khấu và một họa sĩ, giờ đây lại hướng đến khám phá điện ảnh như một phương tiện nghệ thuật?
Cao Hành Kiện (CHK): Tôi vốn luôn có hứng thú làm phim, ngay từ khi tôi còn ở Trung Hoa, hồi đầu thập niên 1980. Vào thời đó, tôi đã xuất bản một truyện ngắn kèm theo kịch bản từ truyện ngắn đó, có tên là Huadou (1984), nhưng vì tôi trở thành một nhà văn bị treo bút thế nên tôi chưa bao giờ có cơ hội làm việc với một đạo diễn hay một đoàn làm phim nào để đưa Huadou lên màn hình. Huadou là nỗ lực đầu tiên của tôi để tạo ra một thứ kịch bản “multi-camera” (đa ống kính); tôi chia trang bản thảo ra làm ba khối: hình ảnh, âm thanh, âm nhạc cũng như ngôn ngữ. Mỗi một thành tố này có thể nối thông với thành tố kia theo những kết hợp khác nhau. Điều này đi lệch khỏi tương quan thông thường gồm hai phần hình ảnh, một phần âm thanh như trong hầu hết các bộ phim hiện nay. Truyện ngắn Mua cần câu cho ông tôi (1986), trên thực tế, ban đầu vốn là một kịch bản riêng biệt khi vài năm sau đó, một nhà làm phim độc lập người Đức đã tìm đến tôi, mời hợp tác trong một dự án điện ảnh. Nó trở thành một truyện ngắn chỉ vì dự án trên đã không thể trở thành hiện thực. Rồi vài năm sau đó nữa, tôi có một số cuộc gặp gỡ với một nhà sản xuất phim ở Paris, ông ta hứa sẽ đáp ứng mọi thứ tôi cần để làm một bộ phim. Song lại một lần nữa, kế hoạch này phải hủy bỏ vì tôi không muốn làm một bộ phim Trung Hoa mang chất phương Đông như họ mong muốn. Bởi vậy, kênh hình ảnh và văn bản mà tôi chuẩn bị cho dự án làm phim thứ ba này đã được tôi phát triển thành truyện ngắn tiếp theo, Trong chớp mắt (1991). Như bạn có thể thấy, cả ba văn bản văn chương mà tôi đã viết này đều được khơi nguồn từ điện ảnh.
FSL: Ông giới thiệu Cái bóng là một phim bất tuân mọi khung phân loại. Ông cũng tuyên bố đó không phải là một bộ phim hư cấu, cũng không phải thể loại tài liệu hay tự thuật. Vậy Cái bóng nói về điều gì?
CHK: Cái bóng là một phim có thời lượng gần một tiếng rưỡi. Nó bắt đầu bằng cảnh một người đàn ông lái xe và đi lang thang một mình trong một thành phố trống trải. Giữa những kí ức và cảnh quan xung quanh, anh ta cố gắng để hiểu về sự trống rỗng, về cuộc đời, cái chết, tình yêu và nhân tính. Toàn bộ bộ phim nói tiếng Pháp, ngoại trừ một số lời trong đoạn đối thoại ở phần kết, đặc biệt là những cảnh từ vở opera Tuyết tháng Tám là tiếng Trung. Trong bộ phim cũng có cả cảnh tôi làm việc với các diễn viên khi đang diễn tập cho vở kịch Người chất vấn Tử thần (Le Quêteur de la mort).
FSL: Cái bóng là một bộ phim mang tính thơ rất đậm nét. Một phần ba kịch bản của bộ phim này dựa trên bài thơ Vô tư như chim trời. Nếu bạn là chim/ Một con chim không hơn/ Với hơi thở đầu tiên của gió trời/ Bạn bay đi, bay đi… Hình ảnh cánh chim hải âu sải cánh bay trên bầu trời trở đi trở lại trong bộ phim cũng là mô típ chủ đạo của tác phẩm.
CHK: Vâng, khi bộ phim bắt đầu được bấm máy thì cũng là lúc tôi hoàn thành bài thơ Vô tư như chim trời. Đây là bài thơ tự do đầu tiên của tôi được viết bằng tiếng Pháp. Tự do là điều rất thiêng liêng đối với tôi, và dĩ nhiên, đối với tất cả mọi người nữa. Tôi đã phải chịu đựng nhiều nhọc nhằn trong những năm tháng tuổi trẻ và tôi tin toàn bộ cuộc đời mình là một tuyên ngôn về hành trình kiếm tìm và vươn đến sự tự do cá nhân. Một đề tài chính nữa trong bộ phim là cái chết: nỗi sợ hãi, sự đối mặt, sự trốn chạy cái chết… Vâng, Cái bóng tự bản thân nó là một bài thơ! Đấy là lí do tại sao tôi lại thích gọi bộ phim này là một thứ “điện ảnh thơ” hơn. Với tôi, điện ảnh, cũng như hội hoạ hay nhiếp ảnh, là thơ ca… Điện ảnh cũng chính là văn học.
FSL: Và đấy cũng là lí do giải thích tại sao ông lại theo đuổi một cách tiếp cận mang tính văn chương trong việc làm phim?
CHK: Chính xác. Dĩ nhiên, điện ảnh trước tiên phải là vấn đề hình ảnh rồi, nhưng cách những hình ảnh vận động, trôi chảy, chuyển tiếp thế nào lại là vấn đề khác. Tôi tách ngôn từ khỏi hình ảnh và âm thanh trong phim của mình vì ngôn từ không hẳn là kênh thị giác hay âm thanh đơn thuần. Thay vào đó, ngôn từ là ý niệm, nó mang tính trừu tượng. Khi tôi nói “ngôn từ”, ý tôi muốn nói đến những cụm từ, câu, văn bản; tôi không bao hàm cả âm nhạc, âm thanh, hay thậm chí cả sự im lặng trong đó vì mỗi một thành tố này đều là những thành tố độc lập trong bản thân văn bản, vậy thì hãy để mỗi thành tố đó cũng được tồn tại độc lập trong bộ phim. Song khi tôi nói điện ảnh là văn học, tôi không hàm ý rằng điện ảnh dứt khoát là một ngôn ngữ. Cố nhiên, nó có thể là một ngôn ngữ nhưng cá nhân tôi cảm thấy sẽ hữu ích hơn, thú vị hơn nếu tư duy về điện ảnh không phải như một thứ ngôn ngữ mà như một phương tiện có khả năng soi sáng bất cứ thứ gì có thể hiểu được (intelligibilty), và đấy chính là điều kiện mà thông qua đó, ngôn ngữ có thể kiến tạo nên những chủ thể và khách thể của nó.
FSL: Trong trường hợp đó, những hình ảnh thị giác hay âm thanh thuần túy không thể phát triển thành hành động được sẽ trở thành một cách thức thông qua đó, tính thẩm mĩ thoát khỏi những hệ thống và cấu trúc mang tính quy định của ngôn ngữ học. Với cách thức như vậy, chúng ta có thể tri nhận hay tưởng tượng về thế giới khác đi.
CHK: Đúng là như vậy… Và đấy cũng là điều làm tôi cảm thấy đáng buồn nhất ở phần lớn các bộ phim mà chúng ta được xem hiện nay. Hầu hết các bộ phim thương mại chủ yếu đều xoay quanh hành động mà không bận tâm đến sự tri nhận hay vận động. Nói như thế không có nghĩa là tôi lên án các bộ phim hành động; không phải lúc nào đó và tất yếu đó là những bộ phim tệ hại. Nhưng tôi cảm thấy buồn, vì còn có nhiều khả năng không giới hạn khác mà một chiếc máy quay phim có thể khơi gợi. Nhưng khán giả một khi bị cuốn theo sự hưng phấn của những cảnh đậm đặc cảm xúc hay những hành động với tốc độ chóng mặt sẽ không thấy được những khả thể đó.
FSL: Ông có một cách ứng xử với màu sắc khá đặc biệt. Với tư cách một họa sĩ, ông đã lao động miệt mài với màu sắc trong những tác phẩm sơn dầu của mình, cho đến cuối thập niên 1970, khi ông lần đầu đến Paris và có dịp chiêm ngưỡng những tác phẩm nguyên bản của Van Gogh và Monet tại các bảo tàng. Sau đó, trở về Trung Hoa, ông đã hoàn toàn từ bỏ sơn dầu; thay vào đó, ông dành trọn đam mê của mình cho tranh mực tàu. Qua mực tàu, ông khám phá ra những sắc thái của màu sắc được tạo nên bởi lộ trình từ đen sang trắng và ngược lại. Ông cũng đã thể nghiệm với cách đánh bóng nhạt dần theo lớp, sự tương phản ánh sáng và chiều sâu trong tranh. Ở một góc độ nhất định, tranh của ông dường như trở thành một thứ nghệ thuật tạo hình (plastic art). Trong bộ phim Cái bóng, có vẻ như ông cũng muốn tạo ra một thứ ngôn ngữ tạo hình bằng việc sử dụng một phương tiện có cấu trúc đặc biệt để đo và phân tích màu sắc. Ông có thể chia sẻ thêm về điều này?
CHK: Sự khải thị đầu tiên của tôi về màu sắc xuất hiện trong cuộc hành trình của tôi vào khoảng thời gian năm 1983-1984, khi đó, tôi đã rời Bắc Kinh để đi đến những vùng núi và khu vực sông Dương Tử. Trong mười tháng đó, tôi đã trải nghiệm cảm giác về sự cô đơn tuyệt đối. Đó là những ngày tôi rong ruổi lang thang mà không gặp bất cứ ai hay có bất kì mối liên lạc nào với con người. Tôi nhớ đã nhìn thấy xuyên qua tán lá dày trên đầu mình, ánh hoàng hôn đã bắt đầu nhen lên như thế nào từ những góc trời xa. Đó là một hiện tượng không thể nào quên được. Tôi nhìn thấy ánh nắng xuyên qua những đám mây, khuếch tán một dải phổ màu tinh tế và chi tiết đến nỗi đó không còn là một cái gì đó hữu hình nữa, mà là cảm giác. Ánh sáng có chiều sâu và phối cảnh. Mặc dù tôi vẽ bằng mực tàu nhưng thực sự tôi đã suy tư rất nhiều về màu sắc. Chẳng hạn, tôi luôn băn khoăn chúng ta đã nhớ hay mơ về những sắc màu như thế nào. Trong Cái bóng, màu sắc là những thứ cực kì nhạy cảm với thời gian. Bởi vì đây là bộ phim xoay quanh ba “thực tại”: thực tại hiện hữu, thực tại tâm lí và thực tại tưởng tượng. Màu sắc biến đổi dần dần khi một thực tại này chuyển hóa thành thực tại kia. Theo cách này, màu sắc không chỉ là yếu tố thẩm mĩ nữa mà chúng hàm ẩn một ý nghĩa.
FSL: Về âm nhạc, ông đã chọn bản Thánh lễ cung Si thứ (Mass in B minor) của J.S. Bach và bản Khúc cầu nguyện cho một thi sĩ trẻ (Requiem for a Young Poet) của nhà soạn nhạc đương đại người Đức Bernd Alois Zimmerman làm nhạc phim. Bên cạnh đó, ông cũng mời Xu Shuya soạn nhạc cho những cảnh phim trong đó, ông bước qua mảng mực đen trên đôi chân trần. Âm nhạc của Xu Shuya cũng ngắt quãng, phá vỡ tính liên tục của những cận cảnh tập trung vào những bức tranh của ông, cho người xem cảm nhận được những chi tiết giàu cảm xúc của mực. Ông có thể nói rõ hơn về sự chọn lựa âm nhạc của ông?
CHK: Tôi cho rằng nhạc phim không chỉ có vai trò nhấn mạnh cảm xúc, nó cũng không chỉ đơn giản tạo ra một không khí tương ứng với hình ảnh. Như tôi đã nói, nó là một thành tố độc lập và đôi khi còn quan trọng hơn cả hình ảnh. Bach là nhà soạn nhạc mà tôi luôn yêu thích. Tôi thường nghe Bach khi vẽ. Tôi chọn những trích đoạn từ tác phẩm Khúc cầu nguyện cho một thi sĩ trẻ của Bernd Alois Zimmerman cho cảnh những tòa nhà bị chiến tranh tàn phá và những hồi ức tuổi thơ về thời kì chiến tranh. Đây là một bản giao hưởng hiện đại, thể nghiệm sự kết hợp giữa tiếng nói con người và âm sắc của nhạc cụ. Những trích đoạn tôi chọn có cả trong đó những diễn văn khích động của những nhà lãnh đạo và chính trị gia cuồng tín cũng như cả những tiếng nói lắp bắp thuộc nhiều ngôn ngữ khác nhau cùng lúc đồng hiện gợi lên sự kết hợp mạnh mẽ của nhiều tiếng nói lồng trong những kí ức chiến tranh của một con người. Mặt khác, Xu Shuya là một người bạn thân của tôi. Mấy năm trước, ông đã giúp tôi soạn nhạc cho vở opera Tuyết tháng Tám. Trong bộ phim Cái bóng, tôi đã quay một số trích đoạn của vở kịch khi vở kịch được công diễn tại Nhà hát Marseille tháng Giêng năm 2005. Phần nhạc phim mà XU Shuya soạn khá ám ảnh và giàu sức gợi, đặc biệt ở những đoạn dựng về những con đường nhỏ cô đơn và những nấm mộ. Âm nhạc của Xu Shuya khêu gợi hình ảnh nhưng nó có cấu trúc nhịp điệu riêng của nó.
FSL: Trong Cái bóng, ông đã thể nghiệm một phong cách tối giản rất rõ nét, trong đó, sự im lặng thống trị phần lớn bộ phim. Cũng có một vài cảnh quay dài, mô tả một cá nhân ở giữa một khung cảnh thiên nhiên mênh mông. Ví dụ như cảnh kết của bộ phim: ông (Cao Hành Kiện và vợ của ông cũng tham gia vào bộ phim trong tư cách diễn viên - N.D) xuất hiện với chiếc máy quay phim trên tay, đi về phía người vợ của mình trong cơn gió mạnh, trên nền hậu cảnh là những con sóng biển rì rào. Còn có những khoảnh khắc “trần trụi” khác nữa về bầu trời, những rặng núi, những đồng cỏ… Ông có đồng tình nếu tôi nói tình yêu tạo hóa có một ý nghĩa quan trọng trong bộ phim của ông?
CHK: Vâng, chính việc tôi vẫn còn đang hiện hữu tại đây đã là một ân sủng của tạo hóa. Cuộc đời của con người thật mong manh nếu so với thiên nhiên hiện hữu mọi nơi. Tôi có một niềm đồng cảm và trân trọng lớn lao đối với thiên nhiên; thiên nhiên ẩn chứa một sức mạnh không ngừng thu hút tôi. Cuốn tiểu thuyết Linh Sơn (1990) của tôi chính là bằng chứng cho sự tồn tại của tôi sau khi sống bên thiên nhiên, ngoài ra không có gì khác trong năm tháng trời. Giờ đây, tôi hiện hữu, cả về thể chất lẫn nội giới, giữa thiên nhiên và văn minh. Nhưng tôi nhận thấy giữa bản thân mình và thiên nhiên dường như là một mối giao tiếp hiền hòa, nhẹ nhàng hơn mối quan hệ giữa mình và văn minh.
FSL: Nói chung những phim như thế nào sẽ hấp dẫn ông? Có một thể loại phim nào ảnh hưởng đến nghệ thuật hiện tại ông đang theo đuổi không?
CHK: Phim của Ingmar Bergman, Sergei Mikhailovich Eisenstein, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Andreï Tarkovsky… Tôi có khuynh hướng hoài niệm những bộ phim đen trắng kể từ thời phim câm. Hồi còn trẻ, tôi có xem nhiều bộ phim của các đạo diễn thuộc trào lưu Làn sóng mới ở Pháp cũng như các phim Italia những năm 1960-1970. Tuy vậy, không có một trường phái điện ảnh cụ thể nào ảnh hưởng đến tôi. Nói chung, xem phim là một đam mê lớn của tôi và tôi khá cởi mở với những khuynh hướng điện ảnh khác nhau.
FSL: Định nghĩa của ông về điện ảnh?
CHK: Điện ảnh là một hình thức của nghệ thuật tổng hợp. Nó hàm chứa tất cả.
Hải Ngọc
Lược dịch từ bản tiếng Anh
Nguồn Văn nghệ số 21/2024
