Tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương Vào cõi xuất bản vào năm 1991. Tập thơ đầu tay của ông Lam chướng ra mắt một năm sau đó. Cả tiểu thuyết và thơ, tính đến thời điểm này, đều song hành trong sự nghiệp văn học của Nguyễn Bình Phương. Ông nằm trong số không nhiều các nhà văn Việt Nam khẳng định được phong cách của mình trên cả hai thể loại. Thậm chí có thể đặt Nguyễn Bình Phương bên cạnh những tên tuổi như Trần Dần hay Thanh Tâm Tuyền – những tác giả mà tư duy thơ ca có sự thống nhất cao độ với tư duy tiểu thuyết của họ. Cả tiểu thuyết và thơ của Nguyễn Bình Phương đều được ghi nhận là những hiện tượng đáng chú ý của văn học Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, có lẽ những dấu ấn của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương được giới phê bình và nghiên cứu chú ý nhiều hơn, một số cuốn còn trở thành tâm điểm của thời sự văn học. Trong khi đó, thơ của ông lại là một hiện tượng lặng lẽ mặc dù ít nhiều nó cũng được ghi nhận như là một tiếng nói lạ, thể hiện một ý hướng thẩm mỹ độc đáo. Bài viết này hướng tới việc nhận diện một số đặc điểm trong tư duy nghệ thuật của thơ Nguyễn Bình Phương đặt trong tương quan với sự vận động của thơ Việt Nam đương đại, từ đó khẳng định cá tính thi sĩ của ông.

Chúng tôi chọn trường ca Khách của trần gian (1996) như là xuất phát điểm của nghiên cứu này. Cấu trúc của trường ca bao gồm bốn phần: A- Ra núi; B- Sang thị xã; C- Tới kinh thành; D- Về trời. Cấu trúc này mô tả hành trình của hình tượng trung tâm của trường ca – “Khách của trần gian”, từ lúc được sinh ra, trải qua những ngao du, thể nghiệm nơi trần gian, để rồi cuối cùng trở về với một cõi siêu nghiệm nơi “Lần cuối cùng không phải là cái chết/ Lần đầu tiên chẳng phải sự sinh thành…”[1] Thế giới nghệ thuật của trường ca này, một mặt, đầy màu sắc huyền thoại, mặt khác, những huyền thoại ấy lại trộn lẫn với thực tại, với những nơi chốn, địa điểm được xác định về mặt địa lý, gắn bó với tiểu sử của nhà thơ. Khách của trần gian có thể xem là một tự thuật tưởng tượng của Nguyễn Bình Phương. Với khái niệm này, chúng tôi muốn nhấn mạnh vào cách nhà thơ khai thác những chất liệu từ đời sống cá nhân, cộng hưởng với những yếu tố hư cấu, thậm chí thần bí, ma mị, biến toàn bộ thi phẩm trở thành một sự chiêm nghiệm về bản ngã. Đây cũng là chủ đề quan trọng trong thơ của các tác giả nổi lên bắt đầu từ đầu thập niên 1990 như Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quyến, Dương Kiều Minh, Nguyễn Lương Ngọc, Trần Quang Hải, Ngân Hoa, Nguyễn Vĩnh Tiến… Chúng tôi muốn nhận diện tư duy nghệ thuật của thơ Nguyễn Bình Phương trước hết trong mối liên hệ với những người cùng thời với ông.

Hành trình đi tìm/ tìm lại mình là một chủ đề đặc trưng của thơ Việt Nam hậu chiến. Những tranh luận đầu tiên về thơ Việt Nam đương đại dấy lên hồi đầu thập niên 1990 xoay quanh những sáng tác của Hoàng Hưng công khai biểu đạt tình trạng khủng hoảng hiện sinh, nỗi âu lo về nguy cơ vong thân, phi bản sắc. “Người đi tìm mặt” – tên bài thơ được lấy làm nhan đề của tập thơ từng trở thành tiêu điểm của phê bình văn học – trên thực tế đã được Hoàng Hưng sáng tác từ năm 1973. Tuy nhiên, những ưu tư về bản thể như vậy bị xem là lệch chuẩn tại thời điểm ấy, do đó, buộc phải nén lại. Đời sống hậu chiến cho phép cái tôi cá nhân được cất tiếng nói trở lại trong văn học, bắt đầu từ quyền được giãi bày tâm tư, nỗi lòng, quan điểm và cả những khắc khoải siêu hình về bản thể cũng là một nhu cầu cần được tự do biểu đạt. Nguyễn Quang Thiều là đại diện đầu tiên của thế hệ nhà thơ hậu chiến gây tranh luận về cả bút pháp và tư tưởng với tập thơ Sự mất ngủ của lửa (1992). Câu hỏi “Mình là ai?” là ám ảnh xuyên suốt thơ Nguyễn Quang Thiều, kể từ tập thơ này. Nếu như với Hoàng Hưng, câu hỏi “Mình là ai” thôi thúc con người lao vào một hành trình vô định: “Ta đói mặt người ta khát mặt ta/ Ta vọng mặt em mặt em ở đâu… Đi thôi đi thôi/ Đi tạc mặt vào đêm/ Hút hút” (“Người đi tìm mặt”) thì với Nguyễn Quang Thiều, con người có thể trở về lại với quê hương tinh thần của mình để tìm câu trả lời. Quê hương tinh thần ấy, trong thơ của ông, là một chốn mục đồng, thôn dã được phục dựng bằng phương thức nghệ thuật, nơi con người có thể tìm thấy lại chính mình, tái định nghĩa chính mình trong sự kết nối với thế giới thiên nhiên - một thế giới vừa có sự hồn hậu, dung dị lại vừa còn đó sự bí ẩn, linh thiêng. Thế giới đó được hình dung như là nơi con người được thiên nhiên thanh tẩy, thấy bản ngã của mình trong sự tương chiếu, giao hòa với vạn vật. Có thể nói cùng với Nguyễn Huy Thiệp trong văn xuôi, Đặng Nhật Minh trong điện ảnh và Thành Chương trong hội họa, Nguyễn Quang Thiều đã góp phần kiến tạo lại không gian mục đồng như một cảnh quan đại diện cho bản sắc Việt Nam thời hậu chiến.

Khao khát truy cầu bản ngã dẫn đến sự xuất hiện của motif tìm về nguồn cội, mường tượng lại về sự sinh ra của mình trong tư cách chủ thể người trở đi trở lại trong thơ của nhiều tác giả cùng lứa với Nguyễn Quang Thiều. Bài thơ mở đầu tập Mưa ban mai (1993) của Nguyễn Quyến có nhan đề “Mẹ ơi! Mẹ nhặt con từ đâu!” biểu đạt một khắc khoải hiện sinh mà chỉ con người mới day dứt: Tại sao ta hiện hữu giữa đời này và ý nghĩa của điều ấy là gì?

Năm nay con mười sáu tuổi, tuổi biết thương đời, chưa biết thương thân

Tuổi dám chết vì một loài hoa dại

Con quỳ xin mẹ

Những câu hỏi từ năm bắt đầu biết hỏi

“Mẹ ơi! con có từ đâu!

Mẹ ơi! Mẹ nhặt con từ đâu!”

Trong bài thơ, chủ thể trữ tình hình dung về bản thể nguyên thủy của mình như là sự kết tinh của nhiều thứ rộng rãi hơn, phong phú hơn sự sống người đơn thuần:

Mẹ nhặt con từ tiếng gà thảng thốt

Mẹ nhặt con từ tiếng tru gầy guộc của con chó con

Mẹ nhặt con từ tiếng mèo kêu khản giọng

Mẹ nhặt con từ tiếng lợn kêu

Mẹ nhặt con từ con ngái ngủ

Mẹ nhặt con từ rơm rạ, từ cỏ cây, từ đá sỏi, từ ngàn ngàn xưa trước, từ mặt trời, từ mặt trăng, từ những đám bụi, từ những cơn giông… từ tất cả và từ không tất cả

Trong thơ của Ngân Hoa, sự sinh nở của người đàn bà được hình dung như là sự “trở lại” với “khu vườn” – biểu tượng gợi “ký ức về một thiên đường đã đánh mất”, “địa điểm của sự sinh trưởng, sự vun trồng các hiện tượng cốt tử và nội tâm”[2]. Sự hoài thai của con người được miêu tả như một quá trình mà thiên nhiên cũng tham dự vào:

Những người đàn bà ốm nghén trở lại khu vườn chun chút chanh non

Làn môi nhợt chạm mùa xuân rôn rốt

Cây vườn vuốt ve làn da đang căng lên trên bụng họ

Đoán tên đứa bé chưa sinh khe khẽ phập phồng…

(“Khu vườn”)

Có thể nói, tưởng tượng về sự sinh ra, về nguồn cội bản thể vừa là một cảm niệm triết học vừa là một khoái thú thẩm mỹ của cả một lứa nhà thơ bắt đầu khẳng định sự hiện diện của mình trên thi đàn vào thời điểm đầu những năm 1990.

Trường ca Khách của trần gian của Nguyễn Bình Phương cũng bắt đầu bằng sự tưởng tượng về sự chào đời của mình:

Năm 1965

Tháng Giêng

Ngày 29

Con rắn mào rời núi

Một chú bé ra đời cười sằng sặc

Lăn hai vòng

Rồi đi

Đêm ấy gái làng nhìn trăng buồn rượi

Đêm ấy đám người điên

Khơi lên ngọn lửa hoang lạnh lẽo

Đêm ấy những hàng đại thụ

Long rễ và héo rũ

Thay cho không gian thôn dã được lý tưởng hóa như là không gian cội nguồn của bản ngã, thơ của Nguyễn Bình Phương dựng lên một thế giới hoang dã hùng vĩ và ma mị, một thế giới nằm trên lằn ranh giữa sự chết và sự sống. Cảnh quan địa lý tưởng tượng này cũng trở thành bối cảnh của nhiều tiểu thuyết quan trọng của ông. Với khái niệm “cảnh quan địa lý tưởng tượng”, chúng tôi không muốn nhấn mạnh vào tính chất hư cấu, không có thật của những nơi chốn, địa điểm trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương. Nhiều nơi chốn, địa danh ấy hoàn toàn xác định được trên bản đồ. Nhưng ngay cả khi ấy, chúng vẫn cứ là một thế giới nơi thực tại và huyền thoại, trầm tích lịch sử và đời sống đang tiếp diễn giao thoa với nhau, vang dội vào nhau. Chúng có thể cho phép ta liên hệ đến ngôi làng Macondo nổi tiếng trong Trăm năm cô đơn của G.G.Marquez. Cũng cần nói thêm, Nguyễn Bình Phương không miêu tả thế giới rừng núi theo cái nhìn ngoại lai hóa (exotic), biến cảnh quan ấy trở thành đối tượng của sự thưởng ngoạn hay để nó khơi dậy khát vọng chinh phục. Nó được miêu tả như một không gian lớn hơn xã hội, một khí quyển tinh thần bao bọc lấy đời sống của con người từ lúc được sinh ra. Thế giới ấy nắm giữ cả những bí mật về bản ngã của con người mà không phải cứ dùng kinh nghiệm của lý tính là có thể tiệm cận được.

Việc tưởng tượng lại về sự sinh ra của mình, hình dung nó trong một không gian lớn hơn xã hội trong thơ Nguyễn Bình Phương và một số tác giả cùng lứa với ông là một biểu hiện quan trọng của sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người. Nhà thơ từ chối nhìn con người chỉ như một bản thể xã hội, xem bản thể xã hội là chiều kích quan trọng nhất của nhân tính, xem không gian xã hội là không gian đóng vai trò quyết định đối với bản ngã con người. Thay vào đó, thơ khơi mở những cách nhìn khác về bản thể người, phức hợp hơn, linh động hơn và có tính khai phóng hơn, không còn nương theo trục đối lập nhị nguyên chia cắt con người với tự nhiên, con người với các thực thể phi nhân loại (nonhuman). Sự phủ định tư duy đối lập nhị nguyên này trong thơ Việt Nam đương đại (mà Nguyễn Bình Phương là một tác giả tiêu biểu) cho phép ta liên hệ đến một khúc ngoặt trong tư tưởng và thực hành nghệ thuật của thế giới đương đại: khúc ngoặt hậu nhân loại (posthuman).

Thuật ngữ “posthuman” được đề xuất lần đầu tiên bởi Ihab Hassan trong bài báo “Prometheus as Performer: Towards a Posthumanist Culture?” [Prometheus như là kẻ trình diễn: Hướng tới một nền văn hóa hậu nhân loại?] (1977). Trong bài báo này, Hassan đã phân tích hình tượng Prometheus trong thần thoại Hy Lạp như là một hình tượng hậu nhân, một hình tượng xóa nhòa đi các ranh giới đối lập vốn được tô đậm bởi chủ nghĩa nhân văn cổ điển: chủ thể/khách thể, tự nhiên/khoa học, nhân loại/ phi nhân loại, người/máy… Những đối lập nhị nguyên này khiến cho “hành tinh của chúng ta không ngừng bị vỡ vụn ra theo ý thức hệ, tôn giáo, giai cấp, chủng tộc, ngôn ngữ, giới tính và thế hệ.”[3]. Theo Hassan, sự vỡ vụn này có nguy cơ khiến toàn bộ đời sống này bị phân mảnh, chỉ còn lại các cá thể, và thậm chí ngay cả các cá thể cũng thể bị vỡ vụn tiếp thành các nguyên tử. Tư tưởng hậu nhân loại là sự phê bình đối với thuyết nhân văn, lấy con người làm trung tâm, phóng đại con người thành kích cỡ khổng lồ, thần thánh, thôi thúc suy tư tìm đến sự hội tụ, giao hòa các đối cực.[4] Theo ý hướng này, kiểu tư duy hậu nhân loại dường như có nhiều điểm gần gũi với các tư tưởng truyền thống của phương Đông vốn chủ trương giải thể cách nghĩ theo trục nhị nguyên, đặc biệt là Phật giáo và Đạo giáo. Song thiết nghĩ, không nên vội cho rằng các khái niệm của phương Tây chỉ là tên gọi khác cho những ý niệm đã sẵn có ở phương Đông bởi lẽ tư duy hậu nhân loại nảy sinh và phát triển trong bối cảnh khủng hoảng của xã hội hiện đại, dự phóng của nó có thể không hoàn toàn trùng với dự phóng của con người trong xã hội phương Đông cổ truyền, chẳng hạn khả năng nhân loại chung sống với các sản phẩm kỹ thuật, công nghệ sở hữu những đặc điểm và năng lực lâu nay vốn được xem chỉ thuộc về con người. Hơn nữa, ý niệm về con người mà chủ nghĩa nhân văn – hệ tư tưởng mà tư duy hậu nhân loại muốn thách thức – dựa vào đó là một “phát minh” của phương Tây từ thời đại Khai sáng hơn là một cái gì đó mang tính quy chất phổ quát, phi thời gian. Đấy cũng không phải là điều nằm trong nền tảng của các tư tưởng phương Đông cổ truyền.

Khuôn khổ của bài viết này chưa cho phép chúng tôi trình bày cụ thể hơn nữa về mặt lý thuyết. Tuy nhiên, việc nhìn ra sự gặp gỡ giữa sự vận động trong ý thức nghệ thuật của một số nhà thơ Việt Nam đương đại và kiểu tư duy hậu nhân loại là có cơ sở. Trong số đó, sáng tác của Nguyễn Bình Phương có thể xem là biểu hiện rõ nét nhất của kiểu tư duy này. Bức tranh thế giới trong thơ ông có sự chung sống của cả cõi nhân loại lẫn cõi phi nhân loại, của các các thực thể người lẫn các thực thể vốn bị xem là thấp hơn con người (less than human) theo tôn ti nhị nguyên như người điên, người tật nguyền, người quái dị, của các loài (species) bao gồm người, cây cỏ, chim thú, côn trùng lẫn vô loài (non-species) như ngáo ộp, hồn ma... Luôn có những chỉ dấu trong thế giới thường nghiệm nói với con người về một thế giới bên ngoài nó, nơi nó không còn là chủ nhân, mà chỉ là “khách”. Luôn có những khoảnh khắc mà thế giới bên ngoài kinh nghiệm thường nghiệm bị dẫn dụ hoặc bị xâm lấn bởi thế giới được mặc định là phi thường nghiệm:

Không nghe thấu lời ru

Chú bé lớn dề dà như cây si cổ

Người mẹ lo lắng ngủ quên

Ngáo ộp ùa vào

Dụ chú bé đi qua cầu tre

Rơi xuống dòng sông trắng muốt

Chú bé là ta

Ta là quầng sương mịn

Chít vành tang cho cây

Ta phả xanh vào lá thì lá hát

Ta phả đói vào bàn chân thì bàn chân đứng dậy

Ta phả bụi vào gương ố một vết tay

Ố một mặt trời đần độn

Trích đoạn trên từ trường ca Khách của trần gian là một thí dụ cho thấy sự gặp gỡ giữa tư duy thơ Nguyễn Bình Phương với kiểu tư duy hậu nhân loại. Không có sự phân cực nào ở đây, “ta” – chủ thể trữ tình trong bài thơ là “chú bé” mà cũng vừa là hồn của “chú bé”, người bị ma dụ “rơi xuống dòng sông trắng muốt”. Hình tượng chủ thể trữ tình không-hoàn-toàn-là-người này chính là một đặc điểm nổi bật trong thơ của Nguyễn Bình Phương, không chỉ ở trong trường ca Khách của trần gian. Thơ Nguyễn Bình Phương ưa khám phá những khoảnh khắc con người mơ ngủ, mộng du, say…- những khoảnh khắc mà con người không hoàn toàn là chính mình. Kiểu chủ thể trữ tình không-hoàn-toàn-là- người này có chức năng dẫn dụ người đọc cảm nghiệm những trạng thái mơ màng, bồng bềnh, phi lý tính:

Bay qua chim bay qua bay qua bay qua

Người vùi giữa nắng tiếng kêu mờ dần

Vườn trúc trong veo xào xạc rụng

Ngày xưa ở nước mông lung

Chưa thấy mặt trời tình không ký ức

Cuốn theo ánh sáng màu hung

Mải mê hai ta đi tìm thêm bóng

Rừng không còn lá rừng gầy

Ta chuyển thân vào cây

Chim bay qua thì mất

Có một đêm vô hình cao chất ngất

Sáng nào tới được

(“Xa thân”)

Chết làm ngôi sao đen

Nằm trên giường bình nhiên bí ẩn

Chết không thở cùng hoa

Thở cùng người đàn bà xa lạ

Ở trong khu rừng ma

Có những con hươu ma

Chết nở một nụ cười sáng nhẹ

Chẳng vĩnh biệt em chẳng tiễn biệt ai

Từ tốn mơ màng

Bông cải cúc ra đi

(“Nhẹ”)

Nếu đặt bên cạnh thơ Nguyễn Quang Thiều, có thể thấy kiểu chủ thể trữ tình không- hoàn -toàn- là- người, một phức thể giữa tồn tại người và tồn tại phi nhân loại này là một đặc điểm phong cách thơ Nguyễn Bình Phương. Trong thơ của Nguyễn Quang Thiều, chủ thể trữ tình, về cơ bản, vẫn hiện diện trong định dạng con người hoặc có khi là con người mang vóc dáng Thượng đế (God-like) như trong trường ca “Nhân chứng của một cái chết”. Thi phẩm tái diễn lại motif tận thế trong Kinh Thánh này xây dựng một chủ thể trữ tình như đứng bên ngoài thế giới, quan sát nhân loại trải qua cảnh tượng như một nghi thức chuộc tội tập thể, để rồi sau đó được tái sinh. Kiểu chủ thể trữ tình có thẩm quyền toàn năng như vậy chính là một kiểu chủ thể mang vóc dáng Thượng đế. Nhưng trong trường ca Khách của trần gian hay ở nhiều bài thơ khác của Nguyễn Bình Phương, chủ thể trữ tình không những ẩn mình đi, không hiện diện qua bất cứ đại từ nhân xưng nào mà còn trung hòa về giọng (nói cụ thể hơn nữa là mang giọng điệu lành lạnh, một giọng điệu như không phải phát ra từ chủ thể người). Đó có thể coi là kiểu chủ thể trữ tình mang hơi hướng của một hồn ma (ghost-like), không cao hơn con người về tầm vóc và quyền uy như kiểu chủ thể mang tầm vóc Thượng đế nhưng nó rộng rãi hơn, nhẹ nhõm hơn. Bài thơ “Nhẹ” được trích ở trên là một minh họa khác cho kiểu chủ thể trữ tình này. Phải mường tượng mình có một khả thể tồn tại rộng hơn con người mới có thể quan sát các động thái của sự chết. Ở đây, Nguyễn Bình Phương dùng từ “chết” thay vì “cái chết”. Ông thản nhiên danh từ hóa nó, đặt nó vào vai trò chủ ngữ của câu, mô tả nó như một thực thể có tính chủ động của nó: “Chết làm ngôi sao đen”/ “Chết không thở cùng hoa”/ “Chết nở một nụ cười sáng nhẹ”…” Nói khác đi, sự trình hiện này khiến ta nghĩ bản thân cái chết cũng là một dạng sự sống, một phiêu du về tinh thần, chứ không phải như một sự kết thúc được chiêm nghiệm từ nhãn quan đạo đức gắn liền với một chủ thể mang vóc dáng Thượng đế.

Yếu tố tâm linh, tiềm thức, vô thức vốn đậm đặc trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, cả trong thơ và văn xuôi. Đây là điều nhiều người đã nhận diện được và căn cứ vào đó để đặt thơ Nguyễn Bình Phương vào trong dòng mạch hiện đại chủ nghĩa, quy thơ ông về khuynh hướng tượng trưng-siêu thực. Theo chúng tôi, thơ Nguyễn Bình Phương giàu tính tượng trưng hơn tính siêu thực. Khởi phát từ thế kỷ XIX trong văn học phương Tây, chủ nghĩa tượng trưng đòi hỏi phải trả lại cho thơ sự bí ẩn, màu nhiệm, hướng tới những gì thuộc về tâm linh thay vì chỉ dừng lại khai thác những cảm xúc mà lý tính nắm bắt được như các nhà lãng mạn, dùng phương pháp ám thị để gợi tả những trạng thái duy cảm của đời sống mà người ta không thể diễn đạt rạch ròi được. Trong thơ Việt Nam, chủ nghĩa tượng trưng đã bắt đầu hiện diện từ phong trào Thơ mới 1932-1945 và về cơ bản có thể chia làm hai nhánh: nhánh đi theo Charles Baudelaire, khai thác thủ pháp tương ứng giữa các giác quan, đi vào những vùng tối của cảm xúc, của ẩn ức, của những muộn sầu đô thị và nhánh đi theo Stephan Mallarmé, đòi thu hồi tài sản của thi ca từ âm nhạc, chủ trương “làm chữ” để khơi gợi sự mơ hồ, mông lung vốn được xem là yếu tố làm nên sự quyến rũ của thơ. Dù đi theo hướng nào, chủ nghĩa tượng trưng cùng đều có tham vọng đưa thơ vào địa hạt mà kinh nghiệm của lý tính, dù sắc sảo đến đâu, phải dừng lại. Thơ Nguyễn Bình Phương là một dạng chiết trung trong khuynh hướng tượng trưng của thơ Việt hiện đại. Một mặt, Nguyễn Bình Phương kiệm diễn giải, chủ trương chỉ đặt các hình ảnh thơ cận kề nhau mà thiếu liên kết logic bề mặt giữa các từ và các đoạn. Bút pháp mà Nguyễn Bình Phương thi triển ấy rất gần với phương thức ám thị mà thơ tượng trưng đề cao. Bài “Không đề” dưới đây là một ví dụ tiêu biểu cho lối ám thị mà Nguyễn Bình Phương thường sử dụng:

Có người lính chống cằm nhìn vỏ đạn

Có đàn ri bay qua nóc nhà thờ

Có dòng suối chảy trên những tầng rễ

Có góa phụ chít khăn bằng sương

Đêm nay nước mắt giáng trần

Con đom đóm nhỏ xiu đêm nay lạc mẹ

Ngủ nhờ giấc ngủ trẻ con

Không có bất cứ một triết lý nào được khái quát trực tiếp, sự trống trải và nỗi cô đơn hậu chiến không diễn xuôi được, giãi bày được nhưng nó thể được tri nhận thông qua những hình ảnh của con người và thiên nhiên (đàn ri, dòng suối, con đom đóm) đặt kề cận nhau như cách cắt dán hình tượng trong hội họa lập thể. Kinh nghiệm của thơ tượng trưng có nhiều ý nghĩa ở đây. Thơ ca Việt Nam hậu chiến đã đi từ đòi hỏi quyền được nói về những sự thật không dễ được nói trong chiến tranh đến chỗ gợi ra những trải nghiệm tinh thần không thể nói được bằng cách nói thông thường. Ở khía cạnh này, thơ Nguyễn Bình Phương có nhiều điểm đồng dạng với thi pháp của một số nhà thơ thuộc thi phái Mông lung trong thơ Trung Quốc đầu thập niên 1980 như Bắc Đảo, Dương Luyện, nhất là ở cách họ biểu đạt những chấn thương lịch sử.

Mặt khác, Nguyễn Bình Phương cũng không phải là một nhà từ chương, “đồng nhất Thơ vào Chữ” (Trần Dần), chủ trương những trò chơi với âm và nghĩa như cách mà Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường từng làm, hay trước đó là những tìm tòi của Bích Khê hay Xuân Thu Nhã Tập. Ông thiên về sự chơi với bố cục bài thơ nhiều hơn. Đúng như nhận xét của Nhã Thuyên: “Lối kết cấu bài thơ của Nguyễn Bình Phương tưởng lỏng mà thực ra chặt chẽ, cân xứng một cách cổ điển”[5]. Những bài giàu tính thơ nhất của ông chính là những bài nhìn trên bề mặt có vẻ như lỏng lẻo nhất – sự lỏng lẻo do nhiều gián đoạn từ tổ chức lời thơ đến mạch thơ. Tính gián đoạn là một đặc điểm nổi bật khác trong thơ Nguyễn Bình Phương. Sự gián đoạn trong tổ chức bài thơ của Nguyễn Bình Phương có lẽ gần gũi với những bài thơ không vần của Nguyễn Đình Thi ở thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp và nhất là với Thanh Tâm Tuyền trong thơ miền Nam trước 1975. Nhưng vẫn có thể nhìn ra sự khác biệt trong ý thức thẩm mỹ của Nguyễn Bình Phương so với những nhà thơ đi trước. Sự gián đoạn trong thơ Nguyễn Đình Thi là hệ quả từ cách tốc ký ghi lại những ấn tượng của chủ thể trữ tình về đời sống. Còn với trường hợp Thanh Tâm Tuyền, sự gián đoạn có lẽ lại là hình thức mà nhà thơ chủ động tìm kiếm đến biểu đạt những rạn vỡ, khủng hoảng của ý thức trước thực tại thời chiến. Nguyễn Bình Phương không phải là người chạy theo tốc độ của ấn tượng như Nguyễn Đình Thi và nhất là Hoàng Hưng sau này, dù thơ của ông thường xuyên có những khoảnh khắc đột ngột. Nhưng thơ của ông không phải là một cuộc đua của ngôn từ để theo đuổi những ấn tượng vụt hiện, vụt lóe trong đời sống hiện đại. Sự gián đoạn trong thơ Nguyễn Bình Phương cũng không tạo nên những dồn nén tổ chức lời, tạo nên những kết hợp phi lý, mang màu sắc uy-mua đen giống như thơ của Thanh Tâm Tuyền (hay sau này là Nguyễn Quốc Chánh). Nếu Thanh Tâm Tuyền có thể làm ta liên hệ đến hội họa của Salvador Dali trong cách tạo hình thì Nguyễn Bình Phương có lẽ dễ làm ta nghĩ đến René Magritte nhiều hơn. Sự gián đoạn trong thơ Nguyễn Bình Phương, theo chúng tôi, gắn liền với mỹ học về “khoảng giữa” – cũng là tên một bài thơ của ông.

Vậy nhé

Hãy dừng lại tại đấy mà nghe

Nó đang ở cuối đường

Thân thể gầy còm vì chay tịnh

Mỏng, nhàn nhạt, sạch bong như chú mèo trung tính

Trộn lẫn vào những muộn phiền luyến ái của ta

Vậy nhé

Hãy nheo mắt gật đầu chấp nhận

Sống đôi khi là ngưng thở

Ngồi im đôi khi cũng sang được mùa hè

Rồi con mèo trung tính sẽ biến đi

Bí mật hiện ra giữa mờ sương của bạn

Nó tặng ta một bông cúc sắp tàn

Có cuộc đời chẳng chịu tàn trong đó

Vậy nhé

Hãy kiên trì cùng nó

Trên con đường đẫy rẫy những hình dung

Hãy điều hòa nhịp tim, hãy nhắm mắt mà xem như xem mộng

Ngày hoa bán đầy phố

Đêm phố đầy bán hoa

Những mà cả bí ẩn

Gật và lắc và đi đều lạnh ngắt…

Để ý sẽ thấy đại từ “nó” trong bài thơ này hoàn toàn không quy chiếu vào bất cứ một cái gì cụ thể: không phải là một khách thể vật chất cũng không rõ ràng là một ý niệm tinh thần. Nhưng “nó” hiện hữu ở đó, trong đời sống này, “nó” len lỏi giữa những gì đã được định danh, đã trở thành sáng rõ, nó thách thức sự kiên trì của ta nhưng đồng thời cũng hứa hẹn tặng thưởng bất ngờ: “Nó tặng ta một bông cúc sắp tàn/ Có cuộc đời chẳng chịu tàn trong đó.” Sự ám gợi về những tồn tại không định thể, định dạng, không gọi tên được, không cắt nghĩa được bằng lý tính này có thể xem như là cách mà thơ ca nói chung, thơ tượng trưng nói riêng thực hiện sự khai phóng đối với con người. Thơ ca làm con người có thể tri nhận thế giới thoát khỏi những kinh nghiệm đã biết, từ đó có thể phát hiện nhiều sự thật hơn hay nhiều khả thể khác của đời sống hơn.

Sự gián đoạn tạo ra các khoảng ngừng lặng để con người có thể cảm nhận những “khoảng giữa” như thế. Đó là khoảng mơ hồ, mờ nhòe giữa ý thức và vô thức, tiềm thức, giữa hư và thực, giữa thế giới thường nghiệm và siêu nghiệm. Đó là không gian sống động của những gì chưa định thể, định hình, định danh, nơi các đối cực chuyển hóa, xâm lấn, giải thể. Mọi thứ dường như đều nhẹ đi, lỏng hóa, bốc hơi, biến hình trong không gian ấy. Con người thường cảm giác được “khoảng giữa” này trong sự thả lỏng tâm trí. Không phải ngẫu nhiên, nhiều bài thơ của Nguyễn Bình Phương lại được đặt tên theo những trạng thái bâng quơ, vơ vẩn, thay vì theo hình tượng trung tâm hay hoàn cảnh ra đời: “Bài hát vu vơ”, “Tạm thời chưa có tên”, “Buổi câu hờ hững”, “Quanh quanh”, “Thật xa xôi”, “Dằng dặc”… Chủ thể trữ tình trong thơ Nguyễn Bình Phương thường thể nghiệm những trạng thái ấy trong sự bình thản, thong thả, từ tốn: “Vậy là buổi chiều trở nên cực chật/ Vậy là bằng những bước chân không rõ nghĩa, thật dài/ Ta đủng đỉnh quay về hiện tại” (“Chân dung khi trống trải”), “Tôi châm thuốc ra ngoài gặp cỏ/ Nghĩ đến mình nghĩ đến mình thật nhiều/ Nhắm mắt lại và từ từ hiển hiện/ Một vườn mía ngọt lúc trăng lên” (“NBP”)…

Sự mệt mỏi, sầu muộn là trạng thái thường được miêu tả trong thơ Nguyễn Bình Phương nhưng đó cũng là lúc lý trí buông lơi, không gắng gượng, con người chỉ còn tri nhận đời sống chủ yếu bằng những kinh nghiệm duy cảm. Thơ của Nguyễn Bình Phương gợi liên tưởng đến những phim ngắn với cảnh quay chậm biết nhấn vào những chi tiết giàu sức gợi. Sự thong thả, từ tốn trong thơ Nguyễn Bình Phương không chỉ là một thái độ thẩm mỹ. Nó còn là một thái độ đạo đức đối với sự sống, như đoạn kết trong bài thơ “Khoảng giữa”:

Vậy nhé

Tạm biệt

Đừng đánh thức

Đừng nghe

Nhưng có thể nhìn thêm lần nữa

Với những gì ở trong khoảng giữa ấy, “nhìn thêm lần nữa” là sự chăm chú cần thiết, là một cơ may bởi chúng rất dễ tan loãng, biến mất nếu như con người chỉ lướt qua chúng. Nhìn rộng ra, sự độc đáo trong cảm quan đạo đức của Nguyễn Bình Phương thể hiện xuyên suốt các tác phẩm chính là cách ông luôn cố gắng “nhìn thêm”, nhìn kỹ hơn, điềm tĩnh hơn, vào những gì thuộc về khoảng giữa ấy: những người điên, những kẻ tật nguyền, những thực thể phi nhân loại như là trung giới của thực tại thường nghiệm và siêu nghiệm… Cảm quan đạo đức-thẩm mỹ ấy gắn với sự nhìn ấy hẳn có mối liên hệ mật thiết với cách tổ chức giọng điệu chủ đạo trong thơ Nguyễn Bình Phương – một giọng điệu nhẹ, khẽ, không bão hòa cảm xúc cũng như đậm những khái quát triết lý. Những gì ở trong khoảng giữa chỉ nên được gợi ra bằng lời thầm thì.

Nguyễn Bình Phương dù chưa thật sự trở thành một hiện tượng gây tranh luận ở lĩnh vực thơ ca nhưng không thể phủ nhận ông là một đại diện có cá tính của khúc ngoặt hiện đại chủ nghĩa trong thơ Việt Nam đương đại. Trong thơ, ông xây dựng được cho một thế giới có không khí riêng, gắn với những cảm quan đạo đức - thẩm mỹ giàu sức gợi mở mà bài viết này của chúng tôi mới chỉ là những chấm phá mô tả. Tư duy thơ của Nguyễn Bình Phương có sự xâm nhập mạnh mẽ vào trong tiểu thuyết của ông, tuy nhiên, đó là một đề tài cần đến những nghiên cứu riêng sâu hơn trong tương lai.

TS. Trần Ngọc Hiếu
Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội

[1] Các trích dẫn thơ Nguyễn Bình Phương trong bài viết này được rút từ tuyển tập Xa xăm gõ cửa, thơ Nguyễn Bình Phương, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2015.

[2] Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư dịch, NXB Đà Nẵng, 2002, trang 1004 & 1007.

[3] Ihab Hassan, “Prometheus as Performer: Towards a Posthumanist Culture?”, Georgia Review, Vol.31, No.4, Winter 1977, trang 833

[4] Tlđd

[5] Nhã Thuyên, “Phía khác của mặt trăng”, tạp chí Tia sáng, tháng 2-2012, trang 46.

---------------

Bài viết cùng chuyên mục: