Tuy nhiên, nếu chỉ đóng khung Trương Đình Hào dưới hình ảnh một người hoạ sĩ khó khăn, phải đối diện với cuộc sống bí bách trong ngôi làng nhỏ và ngày ngày cóp nhặt, ghi nhận những thứ còn sót lại của thôn quê trước dòng chảy hiện đại - ta có đang nhìn nhận ngôn ngữ mỹ thuật và đóng góp của ông trong dòng chảy mỹ thuật Việt Nam một cách chưa trọn vẹn?
Điều chắc chắn sẽ nhìn thấy được trong tranh Trương Đình Hào là yếu tố dân gian. Đến nay, phạm vi của yếu tố dân gian chưa thực sự được xác lập rõ ràng, tuy nhiên tính chất của nó thì luôn gắn liền với văn hóa đời sống được hình thành và phát triển qua thời gian của từng cộng đồng, vùng miền và quốc gia. Nói một cách đơn giản hơn, yếu tố dân gian nằm ở trong người dân. Tuy nhiên, khái niệm dân gian không bất biến hay luôn đi đôi với truyền thống, mà thay đổi theo thời gian, đáp ứng được tính đương thời của sự việc mà nó đại diện. Vậy nên, khi soi chiếu ‘tính dân gian’ của một tác phẩm, ta phải xem xét hoàn cảnh ra đời của các tác phẩm ấy.
 |
| Triển lãm tác phẩm của hoạ sĩ Trương Đình Hào tại Lotus Gallery, TP.HCM. |
Giai đoạn sáng tác chính của Trương Đình Hào là vào giữa 1970 đến cuối 1990, thời kỳ Việt Nam tái xây dựng và mở cửa với thế giới. Ở nhiều khía cạnh, tư duy biểu đạt của người hoạ sĩ hình thành bởi thời cuộc và cũng là tấm gương soi nhìn để thấy được thời cuộc. Trong bối cảnh hậu thuộc địa, khi những gì tân tiến trong mỹ thuật thường được gắn với cách biểu đạt và khuôn khổ của phương Tây, các hoạ sĩ vẫn luôn khắc khoải về căn tính Việt trong các tác phẩm của mình. Mỹ thuật Tây phương ưa chuộng bố cục ba chiều, khi chủ thể sẽ được đưa lên tranh theo quy luật xa-gần, chính-phụ. Trong khi đó, mỹ thuật phương Đông sẽ chú trọng vào tính tượng trưng của chủ thể, các nhân vật sẽ được phân bổ theo tính phẳng của không gian hai chiều. Không khó để bắt gặp các nhân vật thoạt nhìn có vẻ không hợp lý vì tỷ lệ cơ thể người bất cân xứng trong các dòng tranh truyền thống như tranh Ukiyo-e của Nhật Bản hoặc tranh Hàng Trống, Đông Hồ của Việt Nam.
Các hoạ sĩ như Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Ngọc Tư hay Trương Đình Hào dùng các hình ảnh trong truyền thuyết, văn học hay các tục lệ thường thấy lúc bấy giờ để đưa vào tranh là một việc dễ diểu. Cách biểu đạt này vừa là để kết nối lại với những điều thân thuộc, vừa để đề cao tính tự hào dân tộc (một điều rất quan trọng trong giai đoạn kiến tạo đất nước trong thời bình), vừa có thể ‘tách riêng’ sáng tạo của bản thân ra khỏi các chuẩn mực thông thường của các trường mỹ thuật trong nước khi ấy. Ta thấy trong tranh của cả ba cố hoạ sĩ là tính cách điệu, dùng hình ảnh này để ẩn dụ nói lên một điều khác, và không gian tranh được “phẳng hoá” thay vì mang tính lớp lang, bố cục.
Một điều phải nhắc đến là sự liên tưởng đến trường phái Symbolism (Tượng trưng) và Naive Art (Ngây ngô) ở nghệ thuật phương Tây khi xem qua tranh của Trương Đình Hào. Hai trường phái này được hình thành và trở nên phổ biến tại các nước Âu-Mỹ vào thế kỷ 20, khi các nghệ sĩ liên tục phá vỡ các quy tắc và nguyên lý của mỹ thuật hàn lâm (vốn được hình thành từ thời kỳ Phục hưng của thế kỷ 17). Điểm chung của trường phái Symbolism và Naive Art là sự đơn giản về đường nét, không quá câu nệ về sự hoàn hảo trong tỷ lệ của chủ thể được vẽ. Một cách nào đó, hai trường phái này lại rất tương đồng với mỹ cảm của phương Đông, hay ở Việt Nam nói riêng, thời kỳ trước khi bị ảnh hưởng bởi mỹ thuật thuộc địa. Vô hình trung, khi Trương Đình Hào chọn quay về với các ngôn ngữ mỹ thuật “dân gian” cho các tác phẩm của mình, hoạ sĩ đã vô tình chạm vào mốt (mode) của phương Tây vào những năm 1990. Điều này lý giải phần nào việc tranh của Trương Đình Hào được giới mộ điệu phương Tây ưa chuộng nhiều hơn là trong nước ở giai đoạn khi ông bắt đầu sáng tác.
Ở một số tác phẩm của Trương Đình Hào, ta dễ thấy được ảnh hưởng của dòng tranh Đông Hồ. Nó đến từ việc sử dụng nền giấy điệp và cách tạo hình các nhân vật theo hướng ước lệ. Cũng như tranh Đông Hồ thường đề cập đến các tục lệ ở làng xã, ông cũng vẽ về các hoạt động thường ngày, các phong tục tập quán trên không gian của giấy điệp. Trong tác phẩm Làm quen, ta có thể nhìn ra hình tượng nón quai thao đặc trưng trong tranh của ông mà người xem dễ dàng bắt gặp trong các tác phẩm ghi nhận lại góc nhìn của hoạ sĩ về đề tài cuộc sống ở Bắc Bộ. Bảng màu được dùng là đen, đỏ và xanh lá, cùng những khoảng không của giấy điệp để tạo nên phần trắng của bức tranh, thường thấy của tranh Đông Hồ. Hai nhân vật được vẽ với lối cách điệu, không tuân theo tỉ lệ cơ thể chuẩn, phần dáng ngồi được tả qua việc sử dụng hình khối vuông. Làm quen là một ví dụ điển hình cho việc Trương Đình Hào sử dụng những chất liệu dân gian để biến tấu theo cách cảm nhận của bản thân trong việc hoàn thiện tác phẩm của mình.
Trương Đình Hào cũng được ảnh hưởng nhiều bởi văn học Việt đương đại thời bấy giờ. Các nhân vật điển hình như Chí Phèo, Thị Nở, Cậu Vàng, Lão Hạc, Xuân Tóc Đỏ… thường được ông ‘phổ hình’ và đem lên không gian tranh. Tác phẩm Cậu Vàng được sáng tác trên nền giấy báo đã được phủ kín bởi một màu đỏ đậm. Thoạt nhìn, bức tranh có thể chỉ được hiểu đơn thuần là vẽ về một chú chó. Tuy nhiên, chú chó lại được đặt để một bình rượu, một món ăn là lạ mà nhìn có vẻ không được ‘lành’ cho cam. Chỉ với ba chủ thể, người hoạ sĩ đã kể lại khoảnh khắc cao trào nhất của Cậu Vàng. Bức tranh này cũng thể hiện được bút pháp đặc trưng ông thường sử dụng: dùng các hình tượng gợi mở để người xem liên tưởng đến các vấn đề, câu chuyện lớn hơn.
Chân dung tự hoạ cũng là cách Trương Đình Hào thể hiện những suy tư của bản thân đến với công chúng. Trong tác phẩm Không cam phận tốt vàng hay tốt đen trên một bàn cờ, ông chỉ mô tả 3 chủ thể chính: quân tốt, con cua và gương mặt tự hoạ. Con cua thường xuất hiện trong các tác phẩm của người hoạ sĩ như một tượng trưng cho sự bé nhỏ của thân phận người, đặc biệt trong bối cảnh loạn lạc mà ông đã phải trải qua. Tương tự như thế, quân tốt cũng hay được ví von là quân cờ ít công lực nhất trong ván cờ tướng. Điểm chung là cả hai chủ thể lột tả sự bí bách mà họa sĩ đối mặt khi lý tưởng hội hoạ chật vật hài hoà với đời sống khó khăn lúc bấy giờ ở vùng quê Bắc Giang. Chất dân gian, trong ngữ cảnh này, bên cạnh được dùng như những hình tượng ẩn dụ, thì ‘dân gian’ còn ghi nhận và phản ánh các vấn đề đương thời của thời cuộc.
Rất khó để nhìn nhận các tác phẩm của Trương Đình Hào mà không dùng đến khung thẩm mỹ và dòng chảy lịch sử mỹ thuật phương Tây, khi mà ở Việt Nam chưa có một khung đánh giá thay thế. Vậy nên, nếu quy chiếu theo lăng kính ấy, thì tranh của ông là sự kết hợp của “ngôn ngữ mỹ thuật hiện đại” và các câu chuyện, chủ thể địa phương. Nôm na rằng, người hoạ sĩ đang kể chuyện đời sống bình dị của quê mình với ngôn ngữ mỹ thuật “mới’ (dưới lăng kính của Tây phương), thời thượng lúc bấy giờ. Người ta dễ nhìn thấy tính Việt, và cũng có thể nói rằng cách vẽ của ông không hề “truyền thống Việt Nam”.
Với mỹ thuật trong nước, Trương Đình Hào có là một “advant-garde” (tiên phong) hay không? Hay chỉ là một người ghi nhận các tập tục dân gian, có vẻ không còn liên quan nữa đến thời đại hiện nay? Trương Đình Hào có chủ ý để thành một “advant-garde”? Hay chỉ đơn giản là làm cái gì đó khác đi và muốn cái tôi nghệ thuật được bộc bạch? Và có nhất thiết rằng, tranh của Trương Đình Hào phải được đặt để trong dòng chảy mỹ thuật và mang trong mình một sứ mệnh gì hay không? Hay chỉ cần gợi lên được sự rung cảm, là quá đủ cho một bức tranh và một đời nghệ sĩ rồi?
