Sau bảy cuốn sách, cả thơ và văn xuôi, xuất bản trong khoảng mười lăm năm đầu thế kỷ XXI, đến năm 2021 nhà báo, nhà văn, nghệ sĩ nghệ thuật thị giác Lê Anh Hoài mới ra được cuốn thứ tám, tiểu thuyết Vườn thượng uyển, một cuốn sách có số phận bản thảo đầy điêu đứng (Có lẽ còn điêu đứng hơn cả cái bản thảo trong truyện ngắn Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo mà anh in trong tập Trinh nữ ma-nơ-canh, năm 2014). Ngay sau đó, đầu năm 2022, anh công bố tiếp cuốn thứ chín, tập truyện ngắn có tên Nỗi sợ & những khuôn hình (NXB Trẻ), gồm mười lăm truyện.

Điều thú vị của hai cuốn sách này, nếu xét chung, là ở chỗ: giữa chúng có một sự liên đới nhất định về cấu trúc bên trong, tôi tạm gọi đó là những chồng xếp chữ, theo kiểu riêng của Lê Anh Hoài. Không khó để nhận ra ba truyện ngắn trong tập Nỗi sợ & những khuôn hình: Nỗi sợ, Giai thoại và Đục kén chui ra, đã xuất hiện ở Vườn thượng uyển như là những hợp phần nhỏ lẻ của một chỉnh thể tiểu thuyết. Những hợp phần tiểu thuyết nhỏ lẻ có trước hay ba truyện ngắn độc lập có trước? Tôi không chắc lắm, nhưng điều này cũng không mấy đáng kể. Quan trọng, có lẽ là cách chúng đi vào cấu trúc tác phẩm và tạo ra những hiệu ứng trong sự tiếp nhận của người đọc.

Trong tập Nỗi sợ & những khuôn hình, ba truyện ngắn nói trên, từ góc độ tiểu sử/nhân thân của nhân vật, có thể coi là cụm truyện về các họa sĩ vừa vẽ vừa thực hành nghệ thuật sắp đặt (installation). Truyện nào cũng có một tác phẩm sắp đặt được bày trong một triển lãm. Trong Nỗi sợ: “Tác phẩm của tôi là một đống những mũi tên sắt rỉ được đặt trên cọc, phía dưới tòe ra ba chân vững chãi. Các mũi tên thẳng, con lên, cong xuống, vòng tròn, dựng đứng chỉ thiên hoặc chỉ thẳng xuống đất, được sắp đặt thành nhóm hoặc tỏa ra nhiều hướng. Góc tường dành cho tôi dựng lên một tấm sắt, cũng rỉ thậm tệ, thủng lỗ chỗ và sần sùi”. Trong Giai thoại: “Đó là một mâm cỗ thoáng trông rất truyền thống với các món luộc, xào, ninh, giò chả, rau... Trừ những món vốn sẵn có màu đỏ như bát tiết canh đỏ ứa, quả ớt đỏ rực, bát canh rau rền nhờ nhờ đỏ, đĩa xôi gấc nhầy nhẫy cam đỏ, điều kỳ lạ là các món còn lại cũng đều được nhuộm đỏ. Từ bát, đũa, đĩa, thìa, hoa văn trên chiếu, tất cả đều rung lên các cung bậc của thứ âm thanh không lời mang tên Đỏ”. Trong Đục kén chui ra: “Trong ánh sáng rực rỡ từ những ngọn đèn LED nhiều màu, những con ngài cắn kén chui ra, run rẩy nguyên sơ như khi Chúa tạo tác thế giới. Chúng nằm im lặng bất chấp đàn người nhắng nhít vây quanh, những ánh mắt tọc mạch xiên vào cơ thể đầy phấn của chúng. Một lát sau, những con ngài đầu tiên khô mình bắt đầu duỗi cánh bay lên”. Tôi tin rằng chỉ cần với những trích dẫn tác phẩm như trên, không ít độc giả, cũng như không ít khán giả từng lạc vào một triển lãm sắp đặt nào đó trong thực tế, sẽ phải thốt lên bằng cái nhan đề một cuốn sách của nhà triết học nghệ thuật người Mỹ Cynthia Freeland: “Thế mà là nghệ thuật ư?”. Tuy nhiên điều ấy dường như không khiến các nhân vật của Lê Anh Hoài phải bận tâm, bởi vì anh ta - tôi giả định chỉ có một nhân vật họa sĩ, nghệ sĩ sắp đặt mà thôi, đi xuyên qua cả ba truyện ngắn - còn đang chìm đắm trong suy tư về những vấn đề khác. Nghệ sĩ làm nghệ thuật chỉ theo hứng thú và sự cần thiết do chính mình đặt ra, hay là làm nghệ thuật để chiều nịnh yêu cầu của thị trường, công chúng, và những cái gì đó khác nữa ngoài mình? Đã nghệ thuật thì phải có ích, hay nghệ thuật tự trong bản chất đã là thứ tuyệt đối vô tích sự? Tác phẩm nghệ thuật tự nó đã nói về nó một cách trọn vẹn, hay nó luôn cần đến vô tận những diễn giải để được sống với vô tận hiểu lầm? Những câu hỏi ấy không xuất hiện trực tiếp trên bề mặt văn bản, nhưng nó hằn lên ở khoảng trống giữa hai hàng chữ. Bởi nhà văn đã chủ ý dựng lên một không gian đặc định cho nhân vật của mình - một môi trường mà việc sáng tạo của họa sĩ, nghệ sĩ sắp đặt luôn phải đối mặt với những thách thức lẫn những cám dỗ từ công chúng “đang chán, và họ cần cái mới”, từ các nhà buôn tranh “thừa hiểu biết chuyên môn nhưng luôn thiếu tình yêu nghệ thuật”, từ các nhà phê bình nghệ thuật “oang oang hoa mỹ, lươn lẹo, bịa tạc”, từ giới báo chí và truyền thông mắc bệnh đói tin kinh niên - rồi bắt anh ta phải liên tục vật vã phản tư ở trong không gian đó. Và đây là một câu trả lời khả thể cho tất cả: “Đám ngài bay lượn ngày càng nhiều xung quanh những ngọn đèn. Chúng thích ánh sáng trắng, trong thứ ánh sáng này những vũ điệu giao hoan của chúng thăng hoa kỳ diệu. Thật tuyệt vời nếu chỉ có chúng và chúng tôi, những thằng nghệ sĩ vô vọng múa những khúc điệu lạc loài xung quanh thứ ánh sáng được gọi là nghệ thuật” (Đục kén chui ra).

Nhà văn Lê Anh Hoài - Ảnh: Internet.

Cụm truyện này liên kết với một số truyện khác trong tập, mở rộng phạm vi hoạt động của các nhân vật nghệ sĩ, hoặc các nhân vật có “chất nghệ”, tức là mở rộng cả biên độ của thế giới nghệ thuật được nói đến. Ví như truyện Bay, là về một nhà thơ, người thường bay vút lên, theo nghĩa đen, trong cơn cực khoái tình dục, cuối cùng thì ông ta bay bổng trong nhà cả ngày, và bà vợ chỉ có thể kiểm soát ông chồng bay của mình bằng một hệ thống ròng rọc với đủ loại dây chằng. Hay như truyện Bức tranh, là về một họa sĩ (không làm sắp đặt) trót nặng tình với một nữ nhà thơ háo danh và giỏi nghề lợi dụng, nên đã vẽ bức tranh người đàn bà thiên thần rất xuất sắc, rồi đành bỏ lại để về quê trong buồn bã thất vọng khôn cùng. Truyện Vai kép lại kể về một nam diễn viên thuộc một đoàn kịch đang ế ẩm, người ăn nói rất có duyên và cực giỏi trong việc gây ra các sự biến tồi tệ cho hạnh phúc gia đình của người tình cũ. Hoặc truyện Độ loang của từ, có hai nhân vật là bệnh nhân tâm thần và bác sĩ trị liệu thì cả hai nhân vật đều là những người, hoặc miên man suy tư về bệnh lý học sáng tạo nghệ thuật, hoặc rất tinh tường trong nhận thức về sức mạnh dối trá, sự quỷ quyệt độc ác của ngôn ngữ một khi nó đã bị mất đi cái vẻ đẹp nguyên sơ... Tuy nhiên ở những truyện ngắn này, trọng tâm chủ đề không còn là những vấn đề của nghệ thuật nữa, mà chính là đời sống của cái “cõi người ta” đầy phức tạp với những chuyện tình yêu, tình dục, những mối quan hệ vợ chồng, quan hệ bạn bè, quan hệ luyến ái nam nữ nói chung. Ở đây tôi chia sẻ quan điểm của nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch về việc: Lê Anh Hoài buộc phải “sáng tạo trong tình thế đương đại”. Một trong những yếu tố góp phần hình thành cái “tình thế đương đại” ấy, là những công thức, những “sáo” nghệ thuật có sẵn và rất nhiều, về tình yêu, tình dục, vợ chồng, nam nữ. Non tay hoặc lười nhác, người viết sẽ rơi vào “sáo”. Nhưng Lê Anh Hoài thì đã thoát “sáo”, bằng việc giễu cợt những công thức có sẵn, bằng việc mạnh tay sử dụng những chi tiết gây ấn tượng về mặt thị giác, những motif mang đậm đặc trưng của văn chương phi lý. Cái bớt trên lưng nhân vật người phụ nữ trong truyện Cái bớt xấu xí là một ví dụ: “Nó là một hòn đảo lởm chởm hình thù khó tả, gần với hình nước Ý trên làn da mịn màng của N, nên càng nổi bật vẻ thô thiển kỳ quặc. Chưa hết, nó còn không chỉ có một màu đen hay càm thông thường, có những khoảng mang màu vàng nhạt và màu đỏ bầm. Trên hòn đảo ấy, nổi lên vài ngọn cây nhiệt đới là những chiếc lông loăn xoăn khác thường”. Cái bớt ấy như một phép thử của người phụ nữ với những người tình. Ai ghê sợ nó, đòi cô tẩy đi, thì cô dứt khoát không cho anh ta nhìn thấy và cũng không muốn phải nhìn thấy anh ta nữa. Nhưng với người chấp nhận nó một cách bình thường, không khiên cưỡng, cô thậm chí có thể cảm thấy hạnh phúc và đã chết đi mà không hề nuối tiếc. Viên biệt dược mà nhân vật Kiên trong truyện Dòng ánh sáng - nhà khảo cứu Truyện Kiều theo cách khá kỳ quặc - được vợ cho uống hằng đêm, là một ví dụ khác: “Trong

bóng đêm, viên thuốc hồi tỉnh, nó đã tự biến thành một con côn trùng có cánh quái dị mà không cần lột xác theo kiểu ve sầu. Rung rung đôi cánh lấy đà, nó nhập nhoạng bay lên, lượn quanh hai cơ thể trần trụi mấy vòng như để từ biệt, rồi bay vút ra ngoài theo lỗ thông hơi sát trần nhà, hòa lẫn vào bóng đêm”. Hoặc cái sự bay của nhân vật nhà thơ trong truyện Bay. Trong một lần ngẫu nhiên bay mơ màng lơ lửng trong nhà, ông đã vượt qua tấm kính chắn trên trần. Ở điểm nhìn ấy: “Ông ngó xuống và trong ánh nắng chan hòa của buổi sớm mai, xuyên qua mấy tán lá, ông thấy bà đang tất tả xách túi đồ ăn đi trên vỉa hè để về nhà, lúc đó trong lòng ông đột ngột trào lên một nỗi xót xa cùng cực”... Nghĩa là ở đây, những giá trị người, những tình cảm nhân tính, những mối quan hệ vợ chồng hoặc luyến ái nam nữ nói chung đều được Lê Anh Hoài đặt trong một tồn tại kép: vừa phổ quát, vừa rất đặc dị.

Như tôi nêu từ đầu, ba truyện ngắn trong tập Nỗi sợ & và những khuôn hình trước đó đã xuất hiện ở Vườn thượng uyển như là những hợp phần nhỏ lẻ của một chỉnh thể tiểu thuyết. Và cần phải nói ngay, đây là một tiểu thuyết mang đậm tinh thần hậu hiện đại của Lê Anh Hoài. Nó khác kiểu với Chuyện tình thời tạp kỹ, nhưng vẫn cứ là một tiểu thuyết giàu màu và vị hậu hiện đại. Nhà văn đã thổi phồng lên, đến cực đại, một thành phố trở thành thành phố nghệ thuật chỉ sau một chỉ thị - chỉ thị 3110 - đầy quyết tâm của chính quyền. Trong cái thành phố được phủ sóng nghệ thuật hóa này, gọi là Vườn thượng uyển, mọi công dân bỗng dưng đều là nghệ sĩ thuộc đủ các lĩnh vực văn, thơ, nhạc, họa, ca múa, sân khấu, phim ảnh..., và mọi nghệ sĩ bỗng dưng đều điên cuồng lao vào sáng tạo nghệ thuật, với khát khao tạo ra hình ảnh đẹp cho thành phố cùng những giá trị nghệ thuật để đời. Tất cả các mối quan hệ gia đình, xã hội, cùng các hoạt động sống khác của con người, như ăn uống, giao tiếp, diễn thuyết, yêu đương, v.v... đều được/bị nhúng ngập trong cái bể dung dịch nghệ thuật. Biết bao sự việc bi hài đã xảy ra khi mà người ta ngộ nhận, hoặc khi người ta cố tình không phân biệt đâu là đời và đâu là “nghệ”, đâu là nghệ sĩ thật và đâu là nghệ sĩ dỏm, đâu là nghệ thuật từ máu thịt và đâu là nghệ thuật uốn éo làm dáng làm tiền. Dĩ nhiên là hài hước, buồn cười với đủ cấp độ khi nhà văn đã nặn ra cả một thế giới phi thực, đã thậm xưng, phóng đại, giễu và nhại và liên văn bản tất cả những cái xiêu xó dị mọ của chính giới nghệ thuật - cả văn chương, hội họa và nghệ thuật thị giác - mà anh đã chìm nổi trong đó suốt hơn ba mươi năm nay, theo cách phiếm chỉ. Tuy nhiên điều đọng lại sau rốt ở tiểu thuyết Vườn thượng uyển, với tôi, không phải là tiếng cười hả hê. Mà là một tình cảnh đầy trớ trêu: “Một văn nghệ sĩ nào đó, nếu họ thực tâm quan sát tình cảnh của chính mình khi mở miệng, họ sẽ thấy bị kẹt trong thế lưỡng nan. Một mặt, xã hội coi thường họ. Điều này thôi thúc họ phát ngôn như một cách tự khẳng định ảo tưởng bản thân. Mặt khác, dường như xã hội đang tôn trọng họ. Điều này ve vuốt cái tôi, khiến họ tưởng mình đang bay cùng thần thánh”.

Chính xác, đó cũng là một tình thế đương đại của sự tồn tại nghệ sĩ.

Bài viết được in trong sách Neo chữ - Nguyễn Hoài Nam