Thực tế cho thấy, câu chuyện không thể tự lên tiếng, nó phải được kể bởi một người kể chuyện: “Đọc văn bản tự sự bao giờ ta cũng nghe thấy một lời kể, một giọng điệu, một tiếng nói cho ta biết có sự việc gì đã, đang hay sẽ xảy ra. Có người xưng “tôi”, có cá tính, giới tính, có người chỉ nghe thấy tiếng, mà không biết ai, có truyện một người kể, có truyện nhiều người kể thay thế nhau, có trường hợp không thấy dấu hiệu của người kể, dường như “câu chuyện tự kể”. Với vị trí là trung gian kết nối giữa thế giới hư cấu và người đọc, người kể chuyện có khi hiện diện là một nhân vật trong tác phẩm, có khi đứng ngoài câu chuyện. Nghiên cứu về người kể chuyện, theo chúng tôi, là một trong những phương thức để khám phá cơ chế vận hành của văn bản tự sự, từ đó có thể kiến giải thuyết phục cách một câu chuyện được kể.
Chúng ta không thể phủ nhận rằng quá trình chuyển thể từ văn học sang điện ảnh tất yếu đòi hỏi những thay đổi trong cách kể chuyện để phù hợp với đặc trưng ngôn ngữ của từng loại hình. Điều này không chỉ ảnh hưởng đến cách khán giả tiếp nhận câu chuyện mà còn định hình lại cách hiểu về tác phẩm gốc. Từ góc độ lý thuyết, sự chuyển đổi hình thức người kể chuyện từ văn học sang điện ảnh không đơn thuần là sự thay thế phương tiện biểu đạt (từ chữ sang hình ảnh), mà còn là sự biến đổi phạm trù tự sự học. Trong văn học, có thể nhận diện người kể chuyện qua ngôn từ, nhưng khi đi vào điện ảnh, ngôi kể không còn là tiêu chí trung tâm; thay vào đó, lý thuyết tự sự điện ảnh nhấn mạnh đến tiêu điểm hóa và phương thức tổ chức trần thuật qua hình ảnh, âm thanh, nhịp dựng. Việc xác định người kể chuyện trong phim do vậy phức tạp hơn. Chẳng hạn, tiểu thuyết Lolita của Vladimir Nabokov được kể bằng ngôi “tôi” đầy ám ảnh của Humbert Humbert, buộc người đọc phải đồng hành cùng điểm nhìn hạn chế và đầy lệch lạc của nhân vật này. Nhưng khi chuyển thể thành phim (Lolita, Stanley Kubrick, 1962), điện ảnh không thể duy trì trọn vẹn giọng kể “tôi” ấy; thay vào đó, phim sử dụng hình ảnh, diễn xuất và nhịp dựng để tái hiện những dằn vặt nội tâm, đồng thời mở rộng cái nhìn của khán giả vượt khỏi điểm nhìn hạn hẹp của nhân vật. Sự khác biệt này cho thấy cách mỗi loại hình xử lý người kể chuyện đều gắn liền với chất liệu biểu đạt đặc thù.
Ở đây, trên cơ sở những khác biệt căn bản nói trên của người kể chuyện trong văn học và người kể chuyện trong điện ảnh, bài viết chọn khảo sát sự chuyển đổi hình thức người kể chuyện từ văn học sang điện ảnh qua các tác phẩm chuyển thể. Khảo sát này chủ yếu căn cứ vào ngôi kể, vốn là cách nhận diện quen thuộc đối với người kể chuyện trong tự sự học văn học.
Dựa trên sự phân loại về điểm nhìn, trong điện ảnh thường ghi nhận sự tồn tại của hai kiểu người kể chuyện hạn tri và toàn tri. Người kể chuyện hạn tri, tương ứng với người kể chuyện ngôi thứ nhất với điểm nhìn hạn tri (giới hạn nguồn thông tin trong tầm hiểu biết của người kể chuyện). Theo cách phân loại kinh điển của Gérard Genette, đây là hình thức tiêu điểm hóa nội tại, trong đó người kể không thể vượt ra ngoài nhận thức của bản thân. Chính sự giới hạn này khiến mạch trần thuật mang tính chủ quan cao, dễ tạo sự đồng cảm với nhân vật, nhưng đồng thời cũng đặt ra những “khoảng trống” mà độc giả hoặc khán giả phải tự lấp đầy. Trong phim, người kể chuyện hạn tri thường xưng “tôi” và dẫn dắt toàn bộ truyện phim, như phim Chuyện của Pao, Thương nhớ đồng quê, Cánh đồng bất tận, Mùa len trâu... Nhưng phần lớn các bộ phim được kể bởi người kể chuyện toàn tri, đây là kiểu người kể chuyện “biết tuốt” về mọi thứ trong câu chuyện và không bị giới hạn trong góc nhìn của một nhân vật cụ thể, hơn thế còn có thể đưa ra bình luận, suy luận về diễn biến câu chuyện. Trong một số trường hợp, dù người kể chuyện xưng “tôi” nhưng toàn bộ chuyện phim vẫn vận hành theo cơ chế toàn tri, chẳng hạn, trong Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), dù câu chuyện được tái hiện qua hồi tưởng ngắt quãng của nhân vật chính Forrest Gump, nhưng tổng thể phim lại vận hành theo cơ chế toàn tri: khán giả được chứng kiến nhiều sự kiện, nhiều bối cảnh vượt ra phạm vi quan sát và nắm bắt của nhân vật. Như vậy, có thể thấy, sự hiện diện của người kể toàn tri trong điện ảnh không nhất thiết gắn với ngôi kể cụ thể, mà có thể được kiến tạo qua cách tổ chức trần thuật. Điển hình là Parasite (Bong Joon-ho, 2019) - một trong những bộ phim kinh điển của điện ảnh Hàn Quốc đương đại cũng không gắn với điểm nhìn cố định của một nhân vật nào, mà sử dụng hình ảnh, nhịp dựng, và sự luân phiên các cảnh quay giữa hai gia đình để tạo một cái nhìn toàn tri về toàn bộ diễn biến.
Dưới đây chúng tôi lần lượt khảo sát hai nhóm tác phẩm, nhóm thứ nhất là các phim chuyển thể tiếp thu ngôi kể, có thể vẫn duy trì điểm nhìn như trong nguyên tác văn học nhưng cũng có thể điều chỉnh hoặc đa dạng hóa điểm nhìn; nhóm thứ hai gồm các phim chuyển thể đã cấu trúc lại ngôi kể hoặc thay đổi hoàn toàn người kể chuyện so với nguyên tác văn học.
Trong lịch sử điện ảnh thế giới, nhiều trường hợp phim chuyển thể từ văn học tiếp thu nguyên vẹn người kể chuyện. Điều này vừa là thuận lợi vừa là thách thức đối với các tác giả chuyển thể, nhất là với những tác phẩm được kể từ ngôi thứ nhất. Việc một bộ phim sử dụng người kể chuyện ngôi thứ nhất, với sự thể hiện rõ rệt nhất là nhân vật xưng “tôi”, nếu xử lý không khéo sẽ dễ rơi vào cái “bẫy” của thuyết minh phim. Ví dụ, The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) vẫn giữ giọng kể “tôi” của Nick Carraway, nhưng được đặt trong tổng thể hình ảnh rực rỡ và lối dựng hiện đại, nên đã tránh được cảm giác nặng nề, đồng thời duy trì được chất giọng chủ quan vốn có của tiểu thuyết.
Với điện ảnh Việt Nam, có thể thống kê một số tác phẩm chuyển thể tiếp thu ngôi kể từ tác phẩm văn học như: Thị xã trong tầm tay (1983, đạo diễn Đặng Nhật Minh chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của chính ông), Người sót lại của rừng cười (1991, đạo diễn Trần Phương, chuyển thể từ truyện cùng tên của Võ Thị Hảo), Thương nhớ đồng quê (1996, đạo diễn Đặng Nhật Minh, chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp), Cánh đồng bất tận (2009, đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Ngọc Tư), Đảo của dân ngụ cư (2017, đạo diễn Hồng Ánh, chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Phước Tiến)...
Trường hợp phim Thị xã trong tầm tay sử dụng hình thức người kể chuyện ngôi thứ ba của truyện ngắn cùng tên, có thể được đề xuất như một ví dụ thành công trong việc duy trì ngôi kể nhưng có sự điều chỉnh điểm nhìn nhằm đem lại tính đột phá trong nghệ thuật kể chuyện điện ảnh những năm 80 của thế kỉ trước.
Truyện phim triển khai dựa trên những hồi tưởng của nhân vật nam chính - Vũ trong lần trở lại Lạng Sơn để điều tra về sự tàn phá của Trung Quốc sau chiến tranh biên giới 1979. Đối với cá nhân Vũ, chuyến trở lại thị xã Lạng Sơn lần này còn là hành trình nhìn nhận lại lương tâm mình, buộc Vũ phải tự đối diện với nỗi sợ hãi, hèn nhát của một trí thức trước thời cuộc. Vũ từng có mối tình đẹp đẽ, trong sáng, đầy hi vọng với Thanh. Mảnh đất xứ Lạng quê hương Thanh là nơi ghi dấu kỉ niệm của đôi bạn trẻ. Nhưng mối tình ấy sớm đứt đoạn, bởi Vũ e ngại những thông tin xung quanh lí lịch của Thanh. Đó không phải sự e ngại của riêng cá nhân Vũ, mà là thành kiến của cả một xã hội, một giai đoạn lịch sử. Như vậy, Thị xã trong tầm tay không dừng lại ở vấn đề chiến tranh, mà đó còn là câu chuyện về lòng người, về tình người trước những thử thách mang tính bước ngoặt. Câu chuyện này cũng mang đậm dấu ấn thời đại khi số phận cá nhân bị ràng buộc bởi định kiến xã hội. Để thể hiện được các nội dung này, tác giả chuyển thể đã hướng đến việc điều chỉnh điểm nhìn của người kể chuyện.
Phim Thị xã trong tầm tay sử dụng người kể chuyện toàn tri mang điểm nhìn tập trung bên trong giống như trong nguyên tác văn học, tức người kể chuyện “lấy thế giới nội tâm của nhân vật làm chỗ đứng để kể chuyện; người kể chuyện nhìn các sự vật, hiện tượng bằng con mắt, sự suy nghĩ và đánh giá của nhân vật. Dòng suy nghĩ, ý thức của nhân vật trở thành nguồn mạch xuyên suốt, dẫn dắt câu chuyện”1, nghĩa là ít nhiều vẫn mang dấu ấn của lối kể hạn tri, nhưng phạm vi thông tin người xem tiếp nhận được lại không bị giới hạn. Lối kể này hoàn toàn phù hợp với cuộc đấu tranh lương tâm của nhân vật Vũ. Nhưng ở một số trường đoạn, chẳng hạn câu chuyện về nàng Tô Thị lại được kể từ điểm nhìn của Thanh, vì vậy vẫn giữ nét mơ mộng, huyền ảo. Hoặc vấn đề chiến tranh lại được nhìn từ điểm nhìn của nhà báo Nhật, do đó, hết sức sắc sảo. Điều này hoàn toàn không có trong truyện ngắn. Như vậy, hiện tượng đa dạng hóa điểm nhìn đã xuất hiện trong phim Thị xã trong tầm tay, về hình thức tạo nên một cấu trúc tự sự mới mẻ; về nội dung, kiến tạo nên các lớp nghĩa khác nhau cho bộ phim. Khán giả điện ảnh Việt Nam lúc bấy giờ, cũng bắt đầu được tiếp cận với những tác phẩm có nghệ thuật kể chuyện phức tạp hơn.
 |
| Hình ảnh trong phim Chuyện của Pao. |
Thay đổi hình thức người kể chuyện là hiện tượng khá phổ biến khi chuyển thể từ văn học lên màn ảnh, điểm nhìn trong văn bản gốc sẽ được dịch chuyển khi đi vào ngôn ngữ điện ảnh. Bất cứ sự thay đổi nào cũng dựa trên mục tiêu biểu đạt nhất định. Việc tác giả phim chuyển thể muốn nhấn mạnh góc nhìn nào sẽ tác động đến việc họ lựa chọn người kể chuyện. Nếu văn học có thể duy trì nhất quán một giọng kể, thì điện ảnh thường linh hoạt hơn, có thể mở rộng hoặc thu hẹp phạm vi trần thuật tùy vào chiến lược biểu đạt. Chẳng hạn, The Hunger Games (Đấu trường sinh tử) của Suzanne Collins khi chuyển thể thành phim cùng tên do Gary Ross đạo diễn đã không giữ nguyên hoàn toàn điểm nhìn ngôi thứ nhất của Katniss như trong tiểu thuyết. Bộ phim nhiều lần mở rộng điểm nhìn bằng cách cho khán giả chứng kiến cả những chi tiết mà nhân vật “tôi” không trực tiếp trải nghiệm. Sự dịch chuyển này cho thấy điện ảnh có khả năng tái cấu trúc ngôi kể, mở rộng phạm vi trần thuật để tạo hiệu ứng hình ảnh và cảm xúc riêng.
Ở phần này, chúng tôi chọn phân tích hai trường hợp sau:
Trường hợp thứ nhất, là sự thay đổi từ người kể chuyện hạn tri (hay người kể chuyện ngôi thứ nhất) trong văn học sang người kể chuyện toàn tri (hay người kể chuyện ngôi thứ ba) trong điện ảnh. Có thể lấy các ví dụ như: phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (2015, đạo diễn Victor Vũ chuyển thể từ truyện dài cùng tên của Nguyễn Nhật Ánh), Tướng về hưu (1988) được đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp, Cỏ lau (1993, đạo diễn Vương Đức chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Minh Châu), Mùa ổi (2000, đạo diễn Đặng Nhật Minh chuyển thể từ truyện ngắn Ngôi nhà xưa của chính ông).
Xin nói cụ thể về phim Tướng về hưu. Dưới đây là một số trích dẫn từ truyện Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp:
“Khi viết những dòng này, tôi đã thức tỉnh trong vài người quen những cảm xúc mà thời gian đã xóa nhòa, và tôi đã xâm phạm đến cõi yên tĩnh nấm mồ của chính cha tôi. Tôi buộc lòng làm vậy, và xin người đọc vì nể nang những tình cảm đã thúc đẩy tôi viết mà lượng thứ cho ngòi bút kém cỏi của tôi. Tình cảm này, tôi xin nói trước, là sự bênh vực của tôi đối với cha mình” (tr.17).
“Trước khi kể tiếp, xin nói về gia đình tôi” (tr.19).
“Tôi quay lại đoạn kể cha con tôi bàn việc gia đình” (tr.20).
“Trên đây là những sự việc lộn xộn của hơn một năm cha tôi nghỉ hưu mà tôi chép lại. Tôi coi đấy như nén hương thắp nhớ Người. Nếu có ai đã có lòng để mắt đọc điều tôi viết, xin lượng thứ cho tôi. Tôi xin cảm tạ” (tr.33).
Qua các ví dụ thống kê ở trên, có thể dễ dàng nhận diện người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xuất hiện xuyên suốt truyện. Thậm chí người kể chuyện này luôn có ý thức về vị trí của mình và không quên nhắc người đọc về tính chủ quan trong câu chuyện mình kể: “Tôi xin nói trước”, “Trước khi kể tiếp”, “Tôi quay lại đoạn kể...”, “lượng thứ cho ngòi bút kém cỏi của tôi”. Vì vậy truyện Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp chỉ cho người đọc “nghe” câu chuyện gia đình tướng Thuấn theo góc nhìn của nhân vật Tôi – một người tự nhận “khi lớn lên, tôi chẳng biết gì về cha mình cả” (tr.17), “còn tôi, hình như tôi khá cổ hủ, đầy bất trắc và thô vụng” (tr.19). Điều này, dễ dẫn đến khả năng về sự “không đáng tin” của người kể chuyện. Người đọc có quyền nghi ngờ thông tin tự sự bởi người kể chuyện “chẳng biết gì về cha mình”, lại “cổ hủ, bất trắc, thô vụng”. Đồng thời, những khía cạnh tâm lý của tướng Thuấn do vậy bị che lấp. Nhưng cách dẫn chuyện này lại hoàn toàn phù hợp với dụng ý của tác giả khi câu chuyện này được xem là lời ghi chép vụng về của người con để tưởng nhớ đến người cha đã khuất.
Mạch chính của truyện phim Tướng về hưu cơ bản giữ lại cốt truyện của tác phẩm văn học, nhưng có ba sự điều chỉnh: về điểm nhìn; về cái chết của vợ ông Thuấn và nguyên nhân dẫn đến cái chết của ông Thuấn, đều nhằm nhấn mạnh thêm bi kịch của vị tướng về hưu. Ở phim chuyển thể, đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi đã thay đổi hoàn toàn ngôi kể từ hạn tri sang toàn tri, nhưng điểm nhìn lại được đặt ở tướng Thuấn, nhằm tạo độ tin cậy về mặt thông tin. Các góc khuất trong đời sống gia đình tướng Thuấn dần lộ ra qua cái nhìn của nhân vật này: một anh con trai nhu nhược, một cô con dâu làm giàu bằng đàn chó becgiê được nuôi bằng bào thai hỏng, một cuộc ngoại tình trơ trẽn ngay sau cánh cửa, một đám cưới hỗn loạn... Những sự vô lương, dối trá này hoàn toàn xa lạ, thậm chí “xung đột” với quan niệm mang tính sử thi về đời sống của tướng Thuấn. Việc đặt điểm nhìn vào tướng Thuấn cho phép bộ phim khai thác được các chiều cạnh của xã hội buổi đầu đổi mới, nơi mà các giá trị sống đang bị xô đẩy khỏi quỹ đạo thông thường. Tướng Thuấn chết - một cái chết được mô tả bằng ngôn ngữ điện ảnh đầy ám ảnh, nhằm lột tả bi kịch lạc lõng của người lính thời hậu chiến.
Trường hợp thứ hai là sự thay đổi theo hướng ngược lại, từ người kể chuyện toàn tri trong văn học thành người kể chuyện hạn tri trong điện ảnh. Cách thay đổi hình thức người kể chuyện này chúng ta từng gặp trong phim Chuyện của Pao (2006) được đạo diễn Ngô Quang Hải chuyển thể từ truyện Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của Đỗ Bích Thúy, phim Trở về (1994, đạo diễn Đặng Nhật Minh chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của ông), phim Hoa nhài (2022) cũng do Đặng Nhật Minh chuyển thể từ truyện dài cùng tên của chính ông.
Phim Chuyện của Pao lựa chọn người kể chuyện ngôi thứ nhất (xưng “tôi”) thay cho người kể chuyện ngôi thứ ba toàn tri trong truyện Tiếng đàn môi sau bờ rào đá nhằm tái hiện đời sống tinh thần của một cô gái vùng cao mới lớn. Bộ phim này được thực hiện theo lối hành trình, về mặt vật lý, là hành trình Pao đi tìm mẹ Hoa về cho bố để an ủi ông những ngày tháng tuổi già ngắn ngủi; về mặt tâm lý, là hành trình thức nhận và trưởng thành của cô gái trẻ để thấu hiểu về tình yêu và hạnh phúc. Pao vừa là người dẫn chuyện vừa là người dẫn đường để người đọc cùng cô trải nghiệm các chặng đường mà mình đã đi qua. Từ điểm nhìn của Pao, khán giả nhận thấy quá trình thay đổi của chính cô, từ một cô bé dằn dỗi, xa cách với mẹ Hoa (cũng là mẹ đẻ của cô), đến chỗ cảm thông và quyết định đi tìm mẹ khi chứng kiến cha mình đang dần suy kiệt như ngọn đèn trước gió; từ nỗi đau khổ khi tưởng rằng mẹ già đã chết, đến xúc động và thấu cảm khi chứng kiến bà có cuộc sống mới. Lối kể hạn tri trong trường hợp này cũng tạo nên tình huống bất ngờ ở cuối phim, vì cả Pao lẫn người xem đều tin rằng mẹ già không còn nữa, thông tin về bà bị mờ hóa. Nhưng Pao đã tình cờ nhìn thấy bà với khuôn mặt rạng ngời (mà Pao chưa từng thấy trong bao nhiêu năm bà làm “cục đá kê chân cột” cho nhà Pao) bên cạnh người chồng mới. Tuy nhiên, ở Chuyện của Pao, sự hiện diện của người kể chuyện với điểm nhìn hạn tri không quá dày đặc và triệt để. Có những đoạn người kể chuyện hoàn toàn vắng mặt (như chi tiết mẹ già “tạo hiện trường” của một cuộc tự vẫn).
Bộ phim chuyển thể của đạo diễn Ngô Quang Hải dù bị giới chuyên môn đánh giá là vẫn ít nhiều vụng về trong cách thể hiện, nhưng nhìn từ góc độ người kể chuyện, theo chúng tôi, việc tác giả chuyển thể thay đổi ngôi kể với điểm nhìn tập trung vào Pao đã phát huy tác dụng trong việc thể hiện những chuyển biến nội tâm của nhân vật. Câu chuyện được Pao kể, do vậy cũng trở nên đầy cảm xúc.
Nghiên cứu phim chuyển thể cho thấy sự khác biệt trong cách kiến tạo người kể chuyện giữa văn học và điện ảnh không chỉ nằm ở sự thay đổi phương tiện biểu đạt, mà còn phản ánh sự biến đổi bản chất của tự sự. Trong khi văn học tiết lộ câu chuyện từ bên trong tâm trí của người kể chuyện, điện ảnh cung cấp hình ảnh trực quan bên ngoài. Văn học sử dụng người kể chuyện ngôi thứ nhất rộng rãi hơn do ngôn ngữ mang lại cơ hội tự nói cho chính mình. Ngược lại, các nhà làm phim sử dụng hình ảnh đại diện để tối đa hóa tiềm năng quan sát ngoại quan. Đây cũng là lí do khiến cho trong điện ảnh, người kể chuyện rõ ràng chỉ xuất hiện từng phần, trong khi người kể chuyện ngầm lại phổ biến hơn, khiến cho cuộc tranh luận và tìm kiếm “ai là người kể chuyện” trong phim vẫn chưa đi đến hồi kết. Soi chiếu từ lý thuyết chuyển thể, sự dịch chuyển hình thức người kể từ văn học sang điện ảnh một mặt phản ánh sự thay đổi kỹ thuật, mặt khác minh chứng cho khả năng tái cấu trúc của điện ảnh đối với văn bản văn học. Qua đó, nghiên cứu này có thể mở ra triển vọng đối thoại rộng hơn giữa các loại hình nghệ thuật kể chuyện khác nhau.
..........
1. Phạm Thị Lương (2017), “Người kể chuyện ngôi thứ ba trong truyện ngắn hiện thực Việt Nam giai đoạn 1932-1945”, Tạp chí Khoa học xã hội số 7 (227), tr.36.
