Từ sau Nobel, bản dịch được tái bản nhiều lần, tạo nên những luồng tiếp nhận đối lập: một bên ca ngợi tính sử thi và chiều sâu nhân bản của mẫu tính; bên khác cho rằng tác phẩm “quá dung tục” và “tàn nhẫn với lịch sử”, đặc biệt trong việc mô tả thân thể và bạo lực.
Trong bối cảnh ấy, việc trở lại đọc Báu vật của đời qua các khung lý thuyết của Bakhtin, Foucault và Beauvoir là cần thiết. Bakhtin cung cấp nền tảng cho việc hiểu cấu trúc thời - không gian và tinh thần carnival; Foucault mở ra cách nhìn về quyền lực và diễn ngôn lịch sử; Beauvoir giúp định vị mẫu tính trong tiến trình chủ thể hóa của phụ nữ. Những khung này cho phép ta đọc Mạc Ngôn không chỉ như một “hiện tượng văn học Trung Quốc”, mà như một tác giả đặt lại vấn đề về lịch sử, thân thể và cấu trúc quyền lực.
 |
| Bìa cuốn Báu vật của đời của Mạc Ngôn |
Cấu trúc thời gian “vòng tròn” trong Báu vật của đời không chỉ đánh dấu một kỹ thuật tự sự khác biệt, mà còn là một cách diễn giải lại bản chất của lịch sử trong ngữ cảnh văn hóa - chính trị Trung Quốc thế kỷ XX. Khi để mạch truyện mở đầu bằng Nghĩa Hòa Đoàn và khép lại bằng đám cưới Kim Đồng, Mạc Ngôn đã phá vỡ mô hình “tiến bộ tuyến tính” vốn chi phối diễn ngôn hiện đại Trung Quốc từ cuối thời Thanh đến thời Mao. Thay vào đó, ông xây dựng một dạng lịch sử “xoáy trôn ốc” - nơi ký ức cá nhân và biến cố tập thể không phát triển theo đường thẳng mà chồng lên nhau, lặp lại dưới những hình thức sai biệt. Khoảng cách gần một thế kỷ giữa hai điểm mốc ấy không dẫn tới “tiến bộ” mà dẫn tới “lặp lại trong biến thể”, giống như mô hình thời-không mà Bakhtin mô tả trong Rabelais và thế giới trung cổ - Phục hưng: lịch sử không phải là tiến hành của lý tính mà là sự va đập giữa các lực lượng xã hội - văn hóa; thời gian, do đó, mất tính thuần tuyến tính và trở thành “chất liệu của sự tái diễn”. Trong trường nhìn đó, những nỗ lực hiện đại hóa của Trung Quốc trong thế kỷ XX xuất hiện trên trang viết của Mạc Ngôn không như một đường thẳng đi tới “giải phóng”, mà như một chuỗi đứt gãy, nơi những vết thương của quá khứ tiếp tục hiện hình.
Điểm sắc nét nhất của “lịch sử vòng tròn” này là cách Mạc Ngôn chuyển trọng tâm lịch sử khỏi các sự kiện chính trị lớn sang những “dấu hiệu vi mô” - cái đói, sự sợ hãi, những thương tích trên thân thể, sự bẽ bàng của đời sống thường dân. Khi những sự kiện như chiến tranh, nạn đói, trưng thu, cải cách… được phản ánh qua cơ thể gia tộc Thượng Quan, đặc biệt qua nhân vật Tư Mã Khố, người liên tục thay đổi phe phái để bảo toàn sự sống. Mạc Ngôn đã phá vỡ mô hình đạo đức nhị nguyên thường thấy trong tiểu thuyết cách mạng. Điều đáng nói là: Mạc Ngôn không lý giải hành động “phản bội” bằng tâm lý cá nhân, mà bằng cấu trúc ép buộc của hoàn cảnh lịch sử - nơi con người bị đặt vào thế lựa chọn giữa “cái chết” và “sự hèn nhát cần thiết để sống sót”. Bằng cách đó, tiểu thuyết đối thoại trực tiếp với các thảo luận quốc tế về lịch sử từ bên dưới, và chứng minh rằng lịch sử không thể chỉ được hiểu qua diễn ngôn chính trị.
Đan xen điểm nhìn trẻ thơ và trưởng thành là một lựa chọn then chốt trong chiến lược phá vỡ sự độc thoại của diễn ngôn lịch sử. Khi giọng kể trẻ thơ mô tả những cảnh máu me, giết chóc, hay sự tủi nhục của mẹ bằng thứ ngôn ngữ “vô tội”, Mạc Ngôn đã dựng lên một “cấu trúc grotesque” mà Bakhtin xem là nền tảng để giải thiêng trật tự xã hội. Tính chất “ngây thơ tàn nhẫn” ấy tạo ra một thứ chân lý kép: nó vừa phơi bày sự phi lý của bạo lực, vừa làm lộ ra cấu trúc quyền lực vốn muốn che giấu bộ mặt trần trụi của lịch sử. Báu vật của đời rõ ràng không chỉ kể lại lịch sử mà còn viết lại phương pháp nhận thức lịch sử: lịch sử không thuộc về riêng ai - không thuộc về người chiến thắng, cũng không thuộc về người bại trận - mà thuộc về những mảnh ký ức lệch, méo, rời, vỡ mà tất cả các chủ thể đều mang theo.
Một trong những trang đóng góp có tính phương pháp luận rõ rệt của Báu vật của đời nằm ở việc Mạc Ngôn dịch chuyển trục trọng tâm của lịch sử khỏi các “sự kiện lớn” để đi vào các “vi mô thể nghiệm” của thân thể. Cách viết này gợi nhắc đến thao tác “khảo cổ tri thức” mà Foucault đề xuất - thay vì xem lịch sử như một diễn ngôn tuyến tính được kiến tạo bởi những chủ thể quyền lực, nhà văn phải “đào bới” các lớp trầm tích ký ức bị bỏ quên, bị che lấp hoặc bị đẩy ra ngoài rìa diễn ngôn chính thống. Những cảnh ăn đất, ăn vữa tường, gặm vỏ cây - được mô tả với độ cụ thể cao - không chỉ là biểu tượng của đói khát, mà là dữ liệu vật chất của lịch sử: thân thể, trong ý nghĩa Foucauldien, trở thành “lưu trữ” đầu tiên của bạo lực. Từ đây, Mạc Ngôn làm đảo lộn giả định căn bản của lịch sử hiện đại - lịch sử không còn là lịch sử của các quyết sách, mà là lịch sử của các tổn thương tích lũy.
Trong góc nhìn đó, Báu vật của đời không chỉ phơi lộ đau khổ mà còn bộc lộ sự phân tán của quyền lực theo đúng nghĩa Foucault. Quyền lực trong tác phẩm không nằm ở một chủ thể trung tâm, mà ngược lại, nó vận hành như một mạng lưới vi mô, thẩm thấu vào mọi quan hệ xã hội - từ quan hệ giữa cán bộ với nông dân, quân đội với thường dân, giáo sĩ với tín đồ, đến quan hệ thân thể giữa mẹ và con. Nói theo Foucault, quyền lực không “đè lên” thân thể từ bên ngoài, mà “đi vào” thân thể bằng các cơ chế cưỡng bức, quy phạm hóa, tưởng thưởng, trừng phạt - các cơ chế này làm cho cá nhân vừa là nạn nhân vừa là người thực thi quyền lực. Điều đáng chú ý là, sự phơi lộ quyền lực trong Báu vật của đời không chỉ nằm trong nội dung tự sự mà nằm trong chiến lược mỹ học. Mạc Ngôn đặt cạnh nhau những cảnh hy sinh anh hùng với những cảnh thân thể bị tàn phá, những khoảnh khắc mẫu tính thiêng liêng bên cạnh những tình tiết dâm bạo, để cho thấy lịch sử không bao giờ được vận hành thuần khiết. Ở đây, bạo lực không phải “hiệu ứng gây sốc” nhằm thu hút độc giả, mà trở thành một cơ chế nhận thức: nó ép người đọc phải nhận thức rằng chính lịch sử, chứ không phải tiểu thuyết, là nơi sản sinh ra những điều quá sức chịu đựng của đạo lý.
Việc đặt người mẹ - Lỗ thị - vào vị trí trung tâm của Phong nhũ phì đồn không chỉ là một lựa chọn nghệ thuật, mà còn là một hành vi tư tưởng - Mạc Ngôn tái định nghĩa mô hình “sử thi” bằng cách thay thế anh hùng nam tính bằng thân thể mẫu tính như một trục của ký ức lịch sử. Trương Tế Trân nhấn mạnh rằng Lỗ thị là “linh hồn nền tảng” của sử thi đương đại Mạc Ngôn, nơi lịch sử quốc gia được tái diễn qua những căng thẳng sinh học - đạo đức của một người mẹ. Trong cấu trúc ấy, mỗi đứa con của Lỗ thị không còn là nhân vật riêng lẻ mà trở thành “ký hiệu chính trị”: đứa con của sĩ quan Nhật, của tướng Quốc Dân Đảng, của cán bộ Cộng sản… tạo nên một bản đồ quyền lực - một “phả hệ luận đúng theo nghĩa Foucauldien, trong đó thân thể trở thành nơi in dấu các lực lượng lịch sử
Nhưng điều khiến hình tượng Lỗ thị trở nên đặc biệt giàu giá trị phân tích là tính chất “nước đôi” của bà. Beauvoir, khi bàn về cấu trúc chủ thể nữ trong Giới tính thứ hai, đã chỉ ra rằng phụ nữ trong xã hội phụ quyền thường vừa là “kẻ bị áp đặt” vừa là “người kiến tạo”, một chủ thể bị phân mảnh giữa tự do và ràng buộc. Lỗ thị là hiện thân của chính nghịch lý đó: bà bị hệ thống gia trưởng kìm nén, bị luật lệ cộng đồng kiểm soát, nhưng đồng thời lại tạo ra những khe hở nhỏ để thương lượng và tái định vị quyền lực. Hành vi “vay giống sinh con”, xét từ nhãn quan đạo đức truyền thống, có thể bị xem là trái luân thường; nhưng dưới nhãn quan phân tích giới, nó trở thành một chiến lược sinh tồn và một động tác thương lượng với trật tự nam quyền. Đây là dạng phản kháng âm thầm mà giới nghiên cứu gọi là sự “kháng cự thầm lặng” - không tuyên bố, không nổi dậy, nhưng làm lệch cấu trúc từ bên trong.
Trong mỹ học của Báu vật của đời, biểu tượng bầu vú giữ vai trò then chốt không chỉ vì tính dục - sinh học mà còn vì chức năng biểu tượng. Lý Hiểu Yến cho thấy bầu vú trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn luôn là một “trục ký ức”, nơi lưu giữ các vết thương chiến tranh, nơi diễn ra các quan hệ quyền lực, nơi tái tạo sự sống và cũng là nơi bị chiếm dụng bởi dục vọng nam giới và bởi bạo lực lịch sử.
Việc bản dịch tiếng Việt đổi tên Phong nhũ phì đồn thành Báu vật của đời phần nào làm dịu đi sắc thái thô bạo của tên gốc. Chính sự làm mềm ấy lại mở rộng khả năng tiếp nhận, khiến hình tượng bầu vú - vốn thuộc mỹ học dị dạng của Mạc Ngôn - trở thành “biểu tượng cứu rỗi” trong mắt nhiều độc giả Việt Nam. Điều này cho thấy biểu tượng mẫu tính trong tác phẩm không mang nghĩa cố định, mà tồn tại như một trường ý nghĩa di động, tùy thuộc vào hệ hình văn hóa tiếp nhận.
Có thể nói, “sử thi mẫu tính” của Mạc Ngôn không chỉ là một kỹ thuật nhân vật, mà là một phương thức tư duy - lịch sử được viết lại từ thân thể, ký ức được truyền qua dòng sữa, và quyền lực được thương lượng trong những tương tác tưởng như nhỏ bé nhất. Đây là đóng góp lớn nhất của Báu vật của đời trong việc định nghĩa lại biên giới giữa thân thể - lịch sử - mẫu tính.
