Nhìn chung, từ ngày Đổi Mới, ngành nghiên cứu văn nghệ của Việt Nam đã phát triển xứng đáng là một trong những ngành khoa học cơ bản. Nghiên cứu văn nghệ không còn chỉ là công việc khen chê, bình phẩm theo cảm hứng, mà hầu hết đều muốn dựa trên các lý thuyết khoa học. Vì thế, các thành tựu lý luận của thế giới không còn xa lạ với các nhà nghiên cứu Việt Nam. Hầu như không có lý thuyết hay phương pháp nào của thế giới mà không có mặt tại Việt Nam. Từ những lý thuyết cổ điển nhất đến những lý thuyết hiện đại nhất, tất cả đều được các nhà nghiên cứu Việt Nam nhắc đến, có lý thuyết được nhắc đến kỹ càng, có lý thuyết được nhắc đến ở mức vừa phải. Có người quan tâm giới thiệu nhiều lý thuyết và phương pháp, nhưng cũng có người chuyên tâm khảo cứu một lý thuyết. Có thể nói, nghiên cứu văn nghệ của Việt Nam đã hội nhập được với thế giới.
Như vậy, thành tựu lớn nhất về mặt đường lối trong nghiên cứu văn nghệ của Việt Nam giai đoạn đương đại là tự do học thuật. Nói rộng ra, đây cũng có thể được coi là thành tựu của Đổi Mới, của toàn cầu hoá và hội nhập, của giao lưu văn hoá. Đó là một quyền tự do đã được Đảng Cộng sản Việt Nam chủ trương trong tinh thần chung của tự do sáng tạo, và trên nữa là tự do văn hoá. Kể từ sau ngày Đổi Mới, văn nghệ nước ta đã được “cởi trói” khỏi chủ nghĩa giáo điều, chủ nghĩa duy ý chí và chủ nghĩa ấu trĩ. Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII năm 1998 của Đảng CSVN đã tuyên bố rõ ràng chủ trương tự do sáng tác: “Khuyến khích tìm tòi, thể nghiệm mọi phương pháp, mọi phong cách sáng tác” (tôi nhấn mạnh - NVD); và “Bảo đảm tự do sáng tác đi đôi với nêu cao trách nhiệm công dân, trách nhiệm xã hội của văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá”. Cũng từ đó cho đến Nghị quyết 23-NQ/TW của Bộ Chính trị (tháng 6-2008), Đảng đã kiên trì nhắc lại chủ trương tự do sáng tạo: “Tôn trọng, bảo đảm quyền tự do sáng tạo, tạo điều kiện thuận lợi phát huy tính độc lập, khơi dậy mọi nguồn lực sáng tạo của văn nghệ sĩ.”[2] “Trên cơ sở giữ gìn, phát triển, phát huy những giá trị của văn học, nghệ thuật dân tộc, tiếp tục mở rộng hợp tác quốc tế, tiếp thu có chọn lọc các giá trị nhân văn, khoa học, tiến bộ của nước ngoài.”[3] Trong sáng tác, Đảng đã cụ thể hoá tư tưởng trên: “Tiếp tục đổi mới, tạo điều kiện thuật lợi cho sự phát triển mạnh mẽ, đa dạng của văn học, nghệ thuật về đề tài, nội dung, loại hình, phương pháp sáng tác, sự tìm tòi, thể nghiệm,...”[4]. Và trong lý luận, Đảng yêu cầu: “Tổ chức nghiên cứu, tiếp thu có chọn lọc thành quả lý luận văn học, nghệ thuật của ông cha ta và của thế giới (...), tôn trọng những ý kiến khác nhau về lý luận và phê bình văn nghệ vì lợi ích chung và sự phát triển lành mạnh của văn nghệ.”[5] Và tư tưởng này cũng đã được nhắc lại trong Nghị quyết 33-NQ/TW của Hội nghị lần thứ 9 BCH Trung ương Đảng khoá XI về “Xây dựng và phát triển văn hoá, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước”: “Đổi mới phương thức lãnh đạo của Đảng theo hướng vừa bảo đảm để văn hóa, văn học - nghệ thuật, báo chí phát triển đúng định hướng chính trị, tư tưởng của Đảng, vừa bảo đảm quyền tự do, dân chủ cá nhân trong sáng tạo trên cơ sở phát huy tính tự giác cao với mục đích đúng đắn; khắc phục tình trạng buông lỏng sự lãnh đạo hoặc mất dân chủ, hạn chế tự do sáng tạo.”[6]
Ngay từ Hội nghị lý luận phê bình lần đầu tiên cách đây 21 năm tại Tam Đảo giữa tháng 8 năm 2003, có nhà lý luận đã có nhận xét về “không khí cởi mở và thái độ khoan dung trong sinh hoạt lý luận”. Tuy nhiên, khi nói “khoan dung” tức là người nói vẫn nhận xét từ góc độ của “người có quyền ban phát” chứ chưa có ý thức về quyền tự do văn hoá trong các bộ luật về quyền con người. Trong không khí của những năm đầu đổi mới, chúng ta có thể hiểu được thái độ “dè dặt” này, bởi vì ngay trong Hội nghị lần đầu tiên đó vẫn còn có người đề nghị khôi phục lại các tiêu chuẩn về tính Đảng và tính hiện thực xã hội chủ nghĩa trong phê bình mà người đó cho rằng chúng đã bị lãng quên sau Đổi Mới. Thậm chí ngay bây giờ, năm 2024, vẫn có người viết rằng “nền tảng cho cơ sở của lý luận văn nghệ là hệ lý luận chính trị”. Rõ ràng, tự do học thuật là một công việc chật vật và không hề dễ dàng.
Thành tựu quan trọng thứ hai của việc tiếp thu lý thuyết văn học thế giới là nó góp phần thúc đẩy xu hướng chuyên nghiệp hoá hoạt động lý luận - phê bình. Trên thực tế, xu hướng chuyên nghiệp hoá đã được thể hiện trong nhiều lĩnh vực của văn hoá thời kỳ Đổi Mới.
Trong Nghị quyết 23-NQ/TƯ 2008, Đảng cũng nêu rõ hai quan điểm chỉ đạo là phải “tập trung xây dựng, phát triển văn học, nghệ thuật chuyên nghiệp” và “tôn trọng, bảo đảm quyền tự do sáng tạo”.[7] Về tính chuyên nghiệp, trong xu hướng hội nhập quốc tế, nhiều loại hình văn hoá đã được chuyên nghiệp hoá như điện ảnh (dự án xây dựng trường quay), thể thao (thành lập bóng đá chuyên nghiệp), nghệ thuật biểu diễn (thành lập các hội biểu diễn) v.v... Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, các hội chuyên ngành đã được thành lập từ lâu và ngày nay tính chuyên nghiệp của chúng đang được nâng cao. Đại hội lần thứ VIII năm 2010 của Hội Nhà văn Việt Nam cũng đã tuyên bố cần nâng cao hơn nữa tính chuyên nghiệp của sáng tác văn học; rằng các nhà văn phải là những người “tinh thông nghề nghiệp”; rằng tính chuyên nghiệp phải được thể hiện ở giá trị nghệ thuật cao của tác phẩm. Trong các cuộc tranh luận về thể loại sáng tác, các nhà văn và nhà lý luận - phê bình cùng nhau trao đổi về đặc điểm chuyên biệt của từng thể loại để góp phần sáng tạo ra những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao cho từng thể loại. Trên tinh thần đó, trong nghiên cứu văn học, xu hướng chuyên nghiệp hoá được thể hiện thành việc tăng cường tính khoa học của hoạt động lý luận - phê bình. Và để tăng cường tính khoa học, việc tiếp thu lý thuyết văn học của thế giới chính là một trong những nguồn lực chủ chốt.
Một thành tựu nữa của việc tiếp thu lý thuyết văn học của thế giới là thúc đẩy tính dân chủ trong nghiên cứu khoa học. Từ ngày Đổi Mới, dân chủ trở thành một mục tiêu cần tăng cường trong đời sống xã hội, trong đó có đời sống khoa học. Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII của Đảng CSVN đã đặt dân chủ thành một trong những nhiệm vụ của chính sách phát triển văn học nghệ thuật: “Phấn đấu sáng tạo những tác phẩm văn học nghệ thuật có giá trị tư tưởng và nghệ thuật cao, thấm nhuần tinh thần nhân văn, dân chủ, có tác dụng sâu sắc xây dựng con người.”[8] Và mới đây nhất, trong Nghị quyết 33-NQ/TW của Hội nghị lần thứ 9 BCH Trung ương Đảng khoá XI về “Xây dựng và phát triển văn hoá, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước”, dân chủ đã được đặt lên hàng đầu trong mục tiêu chung của phần “Định hướng xây dựng và phát triển văn hoá, con người”. Trong suốt nghị quyết này, dân chủ đã nhiều lần được nhấn mạnh.[9]
Theo tinh thần đó, dân chủ trong nghiên cứu đang được thúc đẩy ở nước ta, và đó là một trong những thành tựu về đường lối quan trọng nhất của phát triển khoa học nói chung và của nghiên cứu văn học nói riêng. Trong việc tiếp thu các lý thuyết văn học của thế giới, tinh thần dân chủ đã được phát huy. Các nhà khoa học cũng như những người có quan tâm đều có quyền tham gia bàn luận, phản biện về các vấn đề của lý thuyết văn học. Nhiều cuộc hội thảo đã được tổ chức để tranh luận về các lý thuyết mới, như các cuộc hội thảo về lý thuyết hậu hiện đại, về lý thuyết người đọc, về lý thuyết nữ quyền, lý thuyết hậu thực dân, lý thuyết trung tâm - ngoại vi... Trong các cuộc hội thảo này, nhiều ý kiến khác nhau đã được phát biểu, thảo luận trên tinh thần dân chủ. Đó là một nét rất mới trong đời sống khoa học ngày nay. So với trước Đổi Mới thì đây thực sự là một tiến bộ rất lớn.
 |
| Kể từ sau ngày Đổi Mới, văn nghệ nước ta đã được “cởi trói” khỏi chủ nghĩa giáo điều, chủ nghĩa duy ý chí và chủ nghĩa ấu trĩ. Ảnh minh họa. Nguồn internet |
Từ những thành tựu có tính đường lối đó, ngành nghiên cứu văn nghệ Việt Nam đã đạt được nhiều tiến bộ trong các lĩnh vực lý luận, phê bình và lịch sử văn học nghệ thuật. Có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị khoa học cao, xứng đáng là những công trình “chuyên nghiệp”. Tuy nhiên, trong việc tiếp thu các lý thuyết, chúng tôi nhận thấy vẫn còn có những điều cần rút kinh nghiệm, hay có thể gọi là một số hạn chế cần khắc phục, trong cả lĩnh vực nghiên cứu lẫn ứng dụng. Đó là tình trạng lý thuyết ít được vận dụng; là vận dụng khiên cưỡng; là vận dụng sai. Tất cả những hạn chế này đều có thể được gọi là hạn chế về khả năng vận dụng lý thuyết vào việc nghiên cứu văn nghệ ở Việt Nam.
Trong lĩnh vực phê bình văn nghệ, các nhà phê bình còn ít sử dụng lý luận. Phê bình chủ yếu vẫn vận dụng trực giác và cảm hứng để khen chê là chính. Ngay từ những năm 30 của thế kỷ XX, Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) đã cảnh báo về một loại “phê bình khen chê phù phiếm”, Hoài Thanh nói đến loại phê bình “chiêu hàng” để bán sách. Về sau, những năm 60 của thế kỷ XX, Thanh Lãng gọi đích danh đó là loại “phê bình tán dóc” (Thanh Lãng, Tuyển tập 13 năm tranh luận văn học: Văn học Việt Nam thế hệ 1932-1945, Ban nghiên-cứu văn-học Việt-Nam, trường Đại Học Văn Khoa, Sài Gòn, 1964). Hoài Thanh (từ năm 1935) cũng đã nói thẳng “đó không phải là phê bình”! Chính kiểu phê bình khen chê ngày nay đang có nguy cơ biến thành “phê bình tán dóc” đó. Có điều khác biệt là trước đây người ta tán dóc dựa vào cảm tính, thì nay, bên cạnh loại phê bình cảm xúc, một số người đang có xu hướng “tán dóc lý luận”. Sở dĩ phê bình tán dóc vẫn được nhiều người thích thú là vì nó có khả năng khuấy động đời sống văn chương. Nhưng về khả năng thúc đẩy văn học phát triển thì nó còn là một câu hỏi để ngỏ.
Kiểu phê bình này chỉ trông cậy vào trực giác. Mà trực giác thì ở mỗi người mỗi khác, nên, đối với cùng một tác phẩm, có thể có nhiều ý kiến khen chê khác nhau, thậm chí đối ngược nhau. Kiểu phê bình trực giác như thế sẽ bị hạn chế trong việc đưa ra những đánh giá về giá trị thẩm mỹ và nghệ thuật của tác phẩm. Nhà phê bình chỉ dừng lại ở thái độ khen chê, mà khen là chính; không quan tâm đến lý luận. Thậm chí, có tiến sĩ văn học khi gặp một lý thuyết xã hội học được vận dụng trong một luận văn, luận án, còn thản nhiên tuyên bố tại một cuộc bảo vệ luận văn thạc sĩ rằng lý thuyết này đã lỗi thời, trong khi người đó thực sự không hiểu gì về lý thuyết xã hội học và không biết gì về tình hình vận dụng nó trên thế giới và ở Việt Nam ra sao.
Trong các lĩnh vực nghệ thuật chuyên biệt khác cũng vậy, hầu hết công việc phê bình là thiếu lý luận. Đội ngũ phê bình nghệ thuật thì thiếu chuyên nghiệp, nhiều người làm phê bình nghệ thuật tạo hình, trong đó có người được coi là nhà phê bình số một, lại chỉ là người tay ngang. Nhiều sản phẩm phê bình nghệ thuật tạo hình, phê bình điện ảnh... của họ chỉ là những bài nhận định theo ấn tượng, cảm tính, cảm xúc, kể lể sự kiện, thiếu lý luận (kiểu như “tôi nghĩ/tin rằng”; “tôi có cảm giác”...). Đó là những hạn chế có thể coi là cố hữu của lý luận - phê bình văn nghệ hiện nay. Chúng khiến cho người ta nghĩ đến một kiểu phê bình “phù phiếm”, “tán dóc” như Thanh Lãng đã cảnh báo.
Tình trạng hạn chế nói trên có một nguyên nhân sâu xa về chuyên môn mà ít người nhận ra. Nguyên nhân đó là sự thay đổi hệ tiêu chuẩn chính trị của lý luận phê bình sang hệ tiêu chuẩn chuyên môn của chính văn nghệ. Hệ tiêu chuẩn chính trị trước đây có tính đơn trị và áp đặt; nó dễ áp dụng nhưng lại làm nghèo và làm yếu lý luận phê bình. Trong khi đó hệ tiêu chuẩn chuyên môn là hệ đa trị, phong phú và tự do; nó khuyến khích phát triển sáng tạo và đa dạng hoá cho lý luận phê bình, nhưng lại khó, thậm chí rất khó áp dụng do tính nghiêm cẩn khoa học của nó. Đây là nguyên nhân gốc của tình trạng yếu kém lý luận, và nó thể hiện thành nhiều nguyên nhân cụ thể.
Có nhiều nguyên nhân cụ thể của sự hạn chế. Ở đây tôi chỉ nhắc đến ba nguyên nhân mà tôi cho là chủ chốt. Một là trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ, như là phương tiện của người nghiên cứu để tiếp cận lý thuyết nước ngoài, còn non kém; hai là thiếu tư duy hệ thống khi tiếp cận lý thuyết nước ngoài; ba là thiếu tư duy lôgic khi tiếp thu lý thuyết.
3.1. Về trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ của những người nghiên cứu
Phải nói rằng lý luận - phê bình văn nghệ là lĩnh vực đòi hỏi người nghiên cứu phải có trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ cao. Các lý thuyết sử dụng chủ yếu ngôn ngữ khái niệm trực tiếp chứ không phải ngôn ngữ giao tiếp hằng ngày hay ngôn ngữ hình tượng như các tác phẩm văn chương. Cho nên, giữa ngôn ngữ giao tiếp và ngôn ngữ khái niệm có một khoảng cách rất xa. Khác với diễn ngôn giao tiếp, diễn ngôn lý luận luôn là diễn ngôn phức tạp, nó chứa đựng những phát ngôn về nhận thức và chứng minh, vừa mang tính kế thừa vừa phát hiện lý thuyết. Nó đòi hỏi người nghiên cứu phải có kiến thức vừa cơ bản vừa hệ thống để có thể hiểu được các lập luận của một lý thuyết. Đó là một điều kiện khó khăn lớn đối với nhiều nhà lý luận - phê bình của nước ta, khi mà ngôn ngữ nước ta có một sự xa cách khá lớn so với các ngôn ngữ phương Tây. Thực tế là có rất nhiều bản dịch tác phẩm lý luận văn nghệ từ ngôn ngữ phương Tây sang tiếng Việt đã mắc rất nhiều lỗi dịch thuật và lỗi diễn đạt trong tiếng Việt, mà đó lại là những lỗi rất cơ bản, dẫn đến vô nghĩa và sai nghĩa.
Trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, có một số người chỉ bằng lòng với việc đọc lướt các khái niệm chủ chốt của một lý thuyết rồi áp đặt sự lý giải chủ quan của riêng mình để bịa đặt cho chúng. Ví dụ như có người đã lý giải bịa đặt lộn xộn vô nghĩa cho các khái niệm “id, ego, superego” của Freud: Trong khi Freud giải thích ba khái niệm đó có nghĩa là “cái nó”, “cái tôi”, “cái siêu tôi” (“tự tha, tự ngã, siêu ngã”), thì người đó gọi chúng là “tự ngã, bản ngã, siêu ngã”; và trong khi Freud giải thích thêm “cái nó / tự tha” là bản năng nguyên thuỷ, là vô thức, “cái tôi / tự ngã” là ý thức cá nhân, “cái siêu tôi / siêu ngã” là ý thức xã hội, thì người đó nói “tự ngã” là ý thức, “bản ngã” là vô thức (trong khi theo tiếng Hán - Việt, “tự ngã” và “bản ngã” là một), và “siêu ngã” là vô thức tập thể [!] (2022). Đó là tình trạng đọc sống sít lý thuyết. Có một số bạn trẻ khi giới thiệu lý thuyết văn học đã không nắm rõ được các khái niệm chuyên môn, lại còn muốn làm mới bằng cách lăng xê các thuật ngữ lạ tai, không có nghĩa (hoặc nghĩa không hợp với nội dung lý thuyết); hoặc đôi khi họ lại muốn làm mới bằng cách đảo ngược những từ ngữ đã quen dùng. Ví dụ có bạn trẻ dịch thuật ngữ “sự phê bình” của tiếng Anh (“criticism”) thành “chủ nghĩa phê bình” (chỉ vì nó có đuôi “ism”, - nên biết, trong một số tiếng châu Âu, những từ có đuôi “ism” không phải lúc nào cũng có nghĩa là “chủ nghĩa”, ví dụ: “neologism” = “từ mới”, “regionalism” = “sắc thái địa phương”, “Occidentalism” = “đặc tính phương Tây”, “Orientalism” = “đặc tính phương Đông”, v.v...); Có bạn dịch thuật ngữ “lạ hoá” thành “biệt hoá”, một thuật ngữ hoàn toàn sai lệch với “lạ hoá”; Có bạn gọi “đa tư cách” là “đa nhân cách” (một thuật ngữ của bệnh lý học); Có người dich “tác giả chức năng” (t. Anh: “author function”) thành “chức năng tác giả”; Có bạn viết: “Văn học có nhiều cách thể để tồn tại”; Có bạn trẻ khác lại viết: “Sự trương nở không ngừng của văn học đặt ra những yêu cầu mới liên quan đến cách thế sáng tạo và tiếp nhận văn học, tạo nên sự cần thiết phải đổi mới tư duy lý luận văn học”. Tuy nhiên, trong tiếng Hán - Việt không có từ “cách thể”, chỉ có “thể cách” với nghĩa là “cách thức”; còn “cách thế” thì có nghĩa là “thế hệ sau cách quãng một - hai thế hệ so với thế hệ trước”, hay là “thế hệ cháu chắt”. Có một số người khác khi viết sách giới thiệu về các lý thuyết đã mắc lỗi diễn đạt trúc trắc, khó hiểu, và khi trích dẫn các lập luận trong văn bản tiếng nước ngoài thì lại mắc nhiều lỗi dịch thuật rất cơ bản. Ví dụ như câu tiếng Pháp “Lý thuyết xã hội học nghệ thuật nào trực tiếp đặt tác phẩm vào vị trí của người sản xuất trong không gian xã hội (...) mà không tính đến vị trí của họ trong trường sản xuất, [...], thì sẽ bỏ qua tất cả những gì tác phẩm mắc nợ trường và lịch sử của nó,...” đã được dịch máy móc vừa thiếu chữ vừa sai nghĩa thành: “Xã hội học nghệ thuật trực tiếp tạo ra mối quan hệ của tác phẩm với vị trí trong không gian xã hội của người sản xuất (...) mà không tính đến vị trí của họ trong trường sản xuất [...], sẽ làm mất đi tất cả những gì tác phẩm có nghĩa vụ với trường và với lịch sử của nó,...”. Dịch và diễn đạt như vậy chứng tỏ người viết không nắm vững được ngoại ngữ và không hiểu rõ lý thuyết của nước ngoài, mà không hiểu lý thuyết thì vận dụng tất yếu sẽ sai và khiến những người khác đọc bản dịch cũng không thể áp dụng được.
Trong các lĩnh vực nghệ thuật chuyên biệt, đa số các bài phê bình văn nghệ đều thiếu lý luận, nếu có bài nào vận dụng chút lý thuyết thì lại mang nhiều lỗi về thuật ngữ, về khái niệm chuyên môn (cả trong trích dẫn bằng tiếng nước ngoài), về sự khập khiễng giữa nội dung lý thuyết với mục đích đặt ra ở tiêu đề bài viết. Ví dụ “hội hoạ hành động” thì có người dịch là “động thái hội hoạ”, “tranh khoả thân” dịch là “tranh loã thể”, “tranh bích hoạ” dịch thành “vẽ tranh trên tường”, “trường phái dã thú” thì được dịch là “trường phái hoang dã”, “Nữ thần Chiến thắng ở Samothrace” dịch là “Chiến thắng Samothrace”,... Có người còn trích dẫn thuật ngữ “topography” (“phép hoạ đồ”) của tiếng Anh để chỉ “thuật viết chữ đẹp” (trong khi trong tiếng Anh, “thuật viết chữ đẹp” lại là “calligraphy”); Có người coi “nghệ thuật đương đại” là một khái niệm chỉ thể loại, loại hình, chứ không phải là một thuật ngữ chỉ giai đoạn thời gian của lịch sử nghệ thuật, v.v... Chính vì thế mà có nhiều nghệ sĩ đã phát biểu rằng sáng tác nghệ thuật của họ chẳng cần đến lý luận! Câu nói này có lẽ chính là một phản ứng chống lại sự nghèo nàn của lý luận - phê bình nghệ thuật ở nước ta. Tất cả những điều nói trên chính là nguyên nhân làm hạn chế việc ứng dụng lý thuyết nước ngoài vào nghiên cứu văn học nghệ thuật ở Việt Nam.
3.2. Về việc thiếu tư duy hệ thống khi tiếp cận lý thuyết nước ngoài
Khi một lý thuyết hay một phương pháp nghiên cứu ra đời, chúng ta cần tìm hiểu nó trong hệ thống phương pháp. Không có lý thuyết nào có nhiệm vụ nghiên cứu toàn diện tác phẩm văn nghệ. Mỗi lý thuyết đều có một cách tiếp cận riêng đối với tác phẩm, có đóng góp riêng cho việc tiếp cận văn nghệ. Vì thế, nếu không đặt lý thuyết trong hệ thống phương pháp luận, thì dễ dẫn đến tuyệt đối hoá một lý thuyết, một phương pháp. Trước đây chúng ta đã mắc sai lầm là tuyệt đối hoá lý thuyết lịch sử - xã hội, nay lại có nguy cơ tuyệt đối hoá một lý thuyết hay phương pháp mới nào đó. Ví dụ có người khi gặp lý thuyết giải cấu trúc đã coi nó là lý thuyết có tính đột phá, có thể thay thế cho mọi lý thuyết cũ. Hay có người khi gặp lý thuyết sinh thái học đã vội coi đó là một lý thuyết cách tân...
Trong phạm vi một lý thuyết cũng vậy, khi tìm hiểu để tiếp thu, ta cần nhìn nhận các luận điểm trong hệ thống của lý thuyết đó, tránh tuyệt đối hoá một luận điểm riêng lẻ. Ví dụ có người gặp một luận điểm của nước ngoài nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại gần với chủ nghĩa Mác, thế là họ lấy đó làm quan điểm chính của chủ nghĩa hậu hiện đại, dẫn đến ngộ nhận về chủ nghĩa này, và không ít người ngày nay đã cho rằng cơ sở của chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ nghĩa Mác, họ không biết rằng quan điểm chủ chốt trong triết học của chủ nghĩa hậu hiện đại là giải thể “đại tự sự”, tức giải thể các lý thuyết toàn trị mà điển hình là hai đại tự sự: một là chủ nghĩa duy lý thời thế kỷ Ánh Sáng và hai là chủ nghĩa Mác. Đây là một căn bệnh “thầy bói xem voi”.
Đối với sự tiếp nhận các trào lưu sáng tác văn học nghệ thuật cũng có tình trạng “nhìn cây mà không thấy rừng”.
Ví dụ trong lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, các nghệ sĩ Đađa là những người đầu tiên đề xuất các vật liệu và kỹ thuật mới: Đó là nghệ thuật cắt dán [tiếng Anh - Pháp: “collage”/ “ghép dán”], nghệ thuật chắp ảnh [tiếng Anh - Pháp: “photomontage”], nghệ thuật lắp ráp [hay nghệ thuật sắp đặt] [tiếng Anh: “assemblage art”, hay “installation art”; tiếng Pháp: “art de l’assemblage”]. Đây là những đóng góp quan trọng cho sự phát triển của nghệ thuật tạo hình hiện đại từ đầu thế kỷ XX mà lịch sử không thể bỏ qua. Ở Việt Nam hiện nay đang có phong trào sáng tác nghệ thuật sắp đặt, nhưng người ta lại coi nghệ thuật sắp đặt là nghệ thuật “hậu hiện đại” mà không biết rằng đó là nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại (modernism) đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX.
Mặt khác, ở Việt Nam, có người làm lý luận nghệ thuật lại hiểu sai một khái niệm trong tiếng Anh “contemporary art” (“nghệ thuật đương đại”) để gọi nghệ thuật sắp đặt và cả nghệ thuật trình diễn là “nghệ thuật đương đại” với tư cách là một loại hình nghệ thuật, nhằm phân biệt chúng với nghệ thuật hiện đại.[10]
Thực ra, “nghệ thuật trình diễn” (t. Anh: “performance art”) là thuật ngữ được dùng để gọi chung cho một loại nghệ thuật liên ngành, liên quan đến nghệ thuật thị giác. Nó có nguồn gốc từ nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn thơ ca của phong trào Đađa từ những thập niên đầu thế kỷ XX. Đến giữa thế kỷ XX nó được phát triển bởi nghệ thuật khái niệm, bởi kịch tàn bạo, hay sân khấu tàn bạo (t. Pháp: “théâtre atroce”, t. Anh: “atrocious theatre”), của Antonin Artaud (Pháp), bởi sân khấu happening (“sân khấu ngẫu hứng”) của Hoa Kỳ, bởi nghệ thuật thân thể của trường phái Viên (Áo)...
Như vậy, nghệ thuật trình diễn chỉ là một loại hình nghệ thuật trong hệ thống chủ nghĩa hiện đại, nó xuất hiện từ giữa thế kỷ XX như là sự tiếp nối của nghệ thuật Đađa đã hình thành từ đầu thế kỷ XX, chứ không phải là “hậu hiện đại”. Việc gọi nó là “nghệ thuật trình diễn” là một cách gọi mơ hồ, chung chung, không chỉ rõ đó là một loại hình nghệ thuật hiện đại. Chính vì thế mà trên thế giới có nhiều người, như các nghệ sĩ thuộc trường phái “nghệ thuật hành động” ở Viên (Áo), hay trường phái Đađa mới, thích gọi nó là “nghệ thuật diễn sống” (tiếng Anh: “live art”), “nghệ thuật hành động” (“action art”).
Thực tế, trong khi “hiện đại” có hai nghĩa: “thuộc thời đại ngày nay” và “thuộc chủ nghĩa hiện đại”, thì “đương đại” chỉ có một nghĩa là “ngày nay”. Bởi lẽ đơn giản là trong nghệ thuật không có “chủ nghĩa đương đại”. (Trong tiếng Anh, “modern” có hai nghĩa chính: 1- “hiện đại” [“contemporary”], 2- “thuộc chủ nghĩa hiện đại” [“modernism”], trong nghĩa thứ hai này nó còn được viết là “modernist”; còn “contemporary” cũng có hai nghĩa: 1- “hiện đại / hiện tại” [tương đương với “modern” và “current”], 2- “đương thời / đồng thời” [simultaneous]; không có khái niệm “contemporarism” với nghĩa “chủ nghĩa đương đại”.) Chính vì thế mà trên thế giới, có nhiều hội/viện nghệ thuật, vào đầu thế kỷ XX được đặt tên là “Hội/Viện nghệ thuật hiện đại (modern)”, với nghĩa là “hội nghiên cứu về nghệ thuật ngày nay”, về sau đã phải đổi tên là “đương đại” (contemporary), khi mà “nghệ thuật hiện đại” trở thành một chủ nghĩa mang ý nghĩa lịch sử là “nghệ thuật mới” của phong trào nghệ thuật tiên phong xuất hiện từ đầu thế kỷ XX. Ví dụ như Viện Nghệ thuật Đương đại Boston (Hoa Kỳ), khi được thành lập năm 1936 nó có tên là Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Boston, đến năm 1948 nó đổi tên thành Viện Nghệ thuật Đương đại để tuân thủ chức năng của nó là nghiên cứu “nghệ thuật ngày nay”.
Ở Việt Nam hiện nay, thực chất nghệ thuật sắp đặt hay trình diễn vẫn là nghệ thuật hiện đại xét về mặt loại hình nghệ thuật, chúng chỉ là sự tiếp thu phong cách “sắp đặt” và “diễn sống” của chủ nghĩa hiện đại Đađa đã có từ cách đây một thế kỷ (đơn giản chỉ là cũ người mới ta!). Đồng thời chúng cũng là nghệ thuật đương đại xét về mặt thời gian, vì chúng đang xuất hiện ở thời hiện tại của nước ta. Hoàn toàn không có chuyện “nghệ thuật Việt Nam hiện nay đang phải giải quyết cùng một lúc hai giai đoạn: phát triển nghệ thuật hiện đại và thể nghiệm nghệ thuật đương đại”[11].
Quan niệm về nghệ thuật hậu hiện đại hay đương đại của các nhà nghiên cứu Việt Nam như trên là một cách nhìn thiếu hệ thống, nó cho thấy một lỗ hổng trong nhận thức về chủ nghĩa hiện đại trong lý luận phê bình văn nghệ và là một sự nhầm lẫn khái niệm. Và như chúng tôi đã nói, do thiếu tư duy hệ thống, cho nên thực tế là các nghệ sĩ Việt Nam chỉ thực hành và phê bình là chính mà ít lý luận, kể cả những người được coi là “nhà lý luận phê bình mỹ thuật” hàng đầu.
3.3. Về tình trạng thiếu tư duy lôgic khi tiếp thu lý thuyết
Tiếp thu một cách lôgic đối với một lý thuyết tức là phải nắm được bản chất và nguyên tắc của một lý thuyết để biến nó thành một phương pháp; đồng thời phải nắm được bản chất và đặc trưng của các loại hình hay thể loại văn học - nghệ thuật để khi phân tích một đối tượng văn chương ta mới có thể chọn được một hoặc vài phương pháp tương thích và mới có thể biến chúng thành các phương pháp khả dụng. Sự tương thích giữa đối tượng văn chương với phương pháp là điều kiện quan trọng đầu tiên của tính khả dụng lôgic của phương pháp.
Có khá nhiều trường hợp tiếp thu thiếu lôgic mà trường hợp của chủ nghĩa giải cấu trúc là một ví dụ. Chủ trương của chủ nghĩa giải cấu trúc là thao túng tác phẩm, thế nhưng nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam lại coi đó là một lý thuyết mang tính đột phá trong nghiên cứu văn học. Barthes đã tuyên bố thẳng thừng rằng ông không quan tâm đến tính thẩm mỹ của văn bản, nhưng nhiều người ở nước ta vẫn coi ông là một nhà lý luận văn học tiêu biểu của thế kỷ XX. Một khi không quan tâm đến tính thẩm mỹ thì tức là đã tự giác xa rời địa hạt văn học. Trên thực tế, đối tượng phân tích ký hiệu học của Barthes là “truyện” [“récit”], mà “truyện” lại được ông quan niệm rất rộng: Ông cho rằng “truyện” có mặt trong mọi thể loại văn hoá, dưới cả hình thức văn viết lẫn văn truyền miệng, cả hình thức cử chỉ lẫn các hình thức diễn đạt bằng hình ảnh khác, dưới dạng tĩnh hoặc động, đó là các thể loại như: huyền thoại, truyền thuyết, truyện ngụ ngôn, chuyện kể, truyện ngắn, sử thi, lịch sử, bi kịch, chính kịch, hài kịch, kịch câm, tranh liên hoàn, tranh kính, điện ảnh, truyện tranh, tạp văn, hội thoại... Vì thế ông đã phân tích bất kỳ văn bản nào, thậm chí là cả một số đoạn của Kinh thánh. Mọi phương diện của văn bản đều được ông mổ xẻ, phân tích, trừ phương diện thẩm mỹ. Như vậy, rõ ràng danh hiệu “nhà lý luận văn học” mà nhiều người dành cho ông chỉ là đúng một phần.
Việc tiếp thu một số lý thuyết khác như nghiên cứu hậu thực dân (hay hậu thuộc địa), lý thuyết hậu hiện đại, lý thuyết sinh thái học, lý thuyết trung tâm - ngoại vi,... cũng rơi vào tình trạng tương tự.
Ví dụ, như trên chúng tôi đã nói đến những quan niệm sai lầm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong việc tiếp thu thiếu hệ thống đối với các phương pháp nghiên cứu của thế giới: Từ chỗ tiếp thu ý kiến phi lôgic của một người Trung Quốc cho rằng có sự giống nhau giữa chủ nghĩa Marx với chủ nghĩa hậu hiện đại (dẫn theo Trần Nho Thìn), một số nhà nghiên cứu văn học của Việt Nam đã đi đến việc coi Marx là “người khởi đầu thực sự của chủ nghĩa hậu hiện đại” mà không tính đến quan điểm phủ nhận của hậu hiện đại đối với chủ nghĩa Marx như là một “đại tự sự”, từ đó lại hồn nhiên quy kết phi lôgic rằng văn thơ Hồ Chí Minh là những sáng tác “hậu hiện đại”, rằng Hồ Chí Minh “chính là tác giả Việt Nam đầu tiên dự cảm và thực hành sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại” (Ngô Tự Lập, Văn nghệ số 37-2021). Đây là việc gán ghép lý thuyết và phương pháp cho đối tượng văn chương một cách cưỡng bức, bất chấp sự không tương thích giữa đối tượng và phương pháp. Trong trường hợp của Hồ Chí Minh, người nghiên cứu đã lựa chọn những đặc điểm không phải là những nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại [mà theo tác giả đó là sự thay thế một “phong cách ổn định” của nhà văn bằng “những lối viết khác nhau căn cứ vào ba câu hỏi: Viết cho ai? Viết để làm gì? Viết như thế nào?” (!)], thậm chí đó còn không phải là những đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại mà là do người viết ngộ nhận hoặc bịa ra, để vận dụng cho văn thơ của Hồ Chí Minh, vì thế không tránh khỏi dẫn đến những kết luận sai lệch ngớ ngẩn, không thoát khỏi được xu hướng “tán dóc” lỗi thời, dù có là “tán dóc lý luận”.
Về lý thuyết trung tâm - ngoại vi cũng có nhiều phiên bản khác nhau. Có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa chính trị như lý thuyết “miền đất trái tim” của Mackinder (Anh), có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa văn hoá của Shils (Hoa Kỳ), có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa kinh tế - xã hội mà đại diện là Wallerstein (Hoa Kỳ)... Nhìn chung, các lý thuyết này đều đề cao vai trò của trung tâm trong một hệ thống quan hệ theo bề rộng. Tương ứng với các lý thuyết này, UNESCO cũng nói đến quan hệ giữa thống nhất và đa dạng, theo đó, “thống nhất trong đa dạng” (t. Anh: “unity in diversity”) là một chủ trương vì hoà bình và ổn định thế giới của UNESCO nói riêng và của Liên Hiệp Quốc nói chung. Không có đối thoại để thống nhất, thế giới sẽ có nguy cơ tan vỡ trong xung đột.[12] Có thể tìm thấy quan điểm này trong nhiều tài liệu khác nữa của Liên Hiệp Quốc và UNESCO. Nhưng khi áp dụng lý thuyết trung tâm - ngoại vi cho nghiên cứu văn học ở Việt Nam, có người lại lấy ý kiến về “đối thoại” của một người không phải là lý thuyết gia về trung tâm - ngoại vi để loại suy rằng bản chất của sự việc là nằm ở ngoại vi, từ đó đi đến chỗ tuyệt đối hoá cái ngoại vi. Đây là một cách tiếp thu lý thuyết thiếu lôgic.
Hay như câu chuyện gần đây liên quan đến “nghệ thuật khái niệm”. Có người đã áp dụng quan niệm về nghệ thuật khái niệm (hay “nghệ thuật ý niệm”) trong nghệ thuật tạo hình để phân tích một bài thơ, rồi cho rằng đó là loại thơ mới “trong bối cảnh hậu hiện đại”. Họ không biết rằng bản chất của văn chương là một loại nghệ thuật ngôn từ, tức là nó luôn luôn và mãi mãi là “nghệ thuật khái/ý niệm” rồi. Nghệ thuật khái niệm trong nghệ thuật tạo hình chính là sự vay mượn thủ pháp “ý tại ngôn ngoại” (“ý ở ngoài lời”) của văn chương ý niệm để làm thành thủ pháp “ý tại hình ngoại” (“ý ở ngoài hình ảnh”). Như thế thì việc giải mã thông thường tác phẩm văn chương chính là đã sử dụng thủ pháp đó rồi. Vậy, việc coi tác phẩm văn chương là “nghệ thuật khái niệm” không hề là chuyện mới mẻ. Và chính việc giải mã “nghệ thuật khái niệm” trong tạo hình mới cần đến thủ pháp “ý tại ngôn ngoại” của văn chương chứ không phải ngược lại. Đây chính là việc lựa chọn phương pháp cho đối tượng đã không tính đến bản chất của đối tượng cùng với sự tương thích giữa đối tượng với phương pháp. Khi mà bản chất của thơ ca đã là “nghệ thuật khái/ý niệm” rồi, thì việc dựa vào cái thủ pháp mà nghệ thuật tạo hình đã vay mượn của chính văn chương để quay trở lại bình phẩm một bài thơ (tức là cho lại chính cái mình đã mượn của người ta nhưng lại tưởng nó là cái mới của riêng mình) sẽ chẳng khác gì việc vô ý “chở củi về rừng” và cũng chỉ là một kiểu “phê bình tán dóc lý luận”.
Tiếp thu lý thuyết bên ngoài là cần thiết, nhưng tiếp thu quá hồn nhiên và thiếu suy xét lôgic thì có thể được coi là biểu hiện của căn bệnh lệ thuộc vào nước ngoài, có thể gọi là căn bệnh định kiến và sính ngoại cực đoan.
Như vậy, khi tiếp thu lý thuyết nước ngoài, ta cần lưu ý một số yêu cầu sau đây:
* Khi tìm hiểu một lý thuyết, cần xác định đúng bản chất và nguyên lý của nó, hiểu rõ đâu là quan niệm chính của lý thuyết, tránh tình trạng “thầy bói xem voi”. Muốn thế, phải nắm vững ngoại ngữ để hiểu nguyên tác của lý thuyết hay các phiên bản gần với nguyên tác nhất.
* Cần nhìn nhận một lý thuyết trong hệ thống lý thuyết văn nghệ và văn hoá. Có loại là lý thuyết mỹ học, có loại là lý thuyết văn hoá - xã hội áp dụng cho văn nghệ. Xác định rõ vị trí của mỗi lý thuyết sẽ giúp ta hiểu được khả năng và hạn chế của nó khi áp dụng cho nghiên cứu văn nghệ, tránh đi đến chỗ tuyệt đối hoá một lý thuyết.
* Khi tiếp thu một lý thuyết, cần xác định khả năng vận dụng của nó vào điều kiện văn hoá Việt Nam. Vì thực tế, có những lý thuyết chỉ phù hợp với những điều kiện văn hoá tương thích với lý thuyết đó, ví dụ như lý thuyết hậu thuộc địa.
* Cần nắm vững ngôn ngữ để diễn đạt đúng nội dung lý thuyết; cần hiểu đúng các khái niệm của mỗi lý thuyết để tránh diễn đạt sai lệch, tránh suy diễn từ nhầm lẫn về khái niệm sang nhầm lẫn về quan niệm lý thuyết. Ví dụ không phải cứ thấy cái gì có chữ “hậu” thì đều coi là “hậu hiện đại”, không phải cứ cái gì “mới” là “hậu hiện đại”, không phải cứ cái gì “lạ” là “lạ hoá”, không phải cứ cái gì có chữ “giải” là “giải cấu trúc”, không phải cứ có chữ “cấu trúc” là thuộc “lý thuyết cấu trúc”, không phải cứ thấy chữ “nghệ thuật đương đại” thì hiểu là có “chủ nghĩa đương đại” trong nghệ thuật, v.v...
***
Tóm lại, với tất cả những thành tựu cơ bản đã đạt được, ngành nghiên cứu lý luận và phê bình văn nghệ Việt Nam đã bước một bước dài so với trước ngày Đổi Mới. Điều này nhờ một phần lớn vào việc tiếp thu ảnh hưởng của các lý thuyết văn nghệ thế giới. Tuy nhiên, lĩnh vực tiếp thu lý thuyết ở Việt Nam vẫn còn rất ngổn ngang bề bộn. Và với việc có những lý thuyết bất khả thi và với những khó khăn trong việc lĩnh hội lý thuyết, thì việc ứng dụng lý thuyết sẽ vẫn còn bị hạn chế. Hiện tại, tình hình nghiên cứu văn học - nghệ thuật ở Việt Nam vẫn còn nhiều vấn đề để ngỏ. Cả trong lĩnh vực lý thuyết lẫn lĩnh vực ứng dụng nghiên cứu vẫn còn có nhiều điều chưa nhất quán và mâu thuẫn về quan điểm và thực hành. Tình hình này có liên quan không ít đến vấn đề tiếp thu các lý thuyết văn nghệ của thế giới.
(Tháng 11 – 2024)
[1](*) PGS.TS., Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam.
[2] Đảng CSVN, “Nghị quyết của Bộ Chính trị về tiếp tục xây dựng và phát triển văn học, nghệ thuật trong thời kỳ mới”, Bản tin lý luận phê bình văn học nghệ thuật, số 1, tháng 6-2008, tr. 9.
[3] Như trên, tr. 9.
[4] Như trên, tr. 9.
[5] Như trên, tr. 10.
[6] Đảng CSVN, “Nghị quyết 33-NQ/TW của Hội nghị lần thứ 9 BCH Trung ương Đảng khoá XI về ‘Xây dựng và phát triển văn hoá, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước’ ”, Nhân dân điện tử, Thứ năm, 12/06/2014, http://nhandan.com.vn/chinhtri/item/23477402-xay-dung-va-phat-trien-van-hoa-con-nguoi-viet-nam-dap-ung-yeu-cau-phat-trien-ben-vung-dat-nuoc.html.
[7] Đảng CSVN, “Nghị quyết của Bộ Chính trị...”, tài liệu đã dẫn, tr. 9.
[8] Đảng CSVN, “Nghị quyết Hội nghị lần thứ năm Ban chấp hành Trung ương Đảng (khoá VIII) về xây dựng và phát triển nền văn hoá Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” (16-7-1998). Trong: Đảng CSVN, Các nghị quyết của Trung ương Đảng 1996-1999, Nxb. Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 2000, tr. 171.
[9] Đảng CSVN, “Nghị quyết 33-NQ/TW...”, tài liệu đã dẫn.
[10] Bùi Như Hương, Phạm Trung, Vietnamese Contemporary Art 1990-2010, Knowledge Publishing House [Nxb Tri thức], Hanoi, 2012, p. 7 (bản tiếng Anh).
[11] Bùi Như Hương, Phạm Trung, sách đã dẫn, tr. 7.
[12] Hans Köchler (Chủ tịch của Tổ chức Tiến bộ Quốc tế), “Unity in Diversity: the Integrative Approach to Intercultural Relations”, UN Chronicle (The Magazine of the United Nations), Vol. XLIX, No. 3, 2012, September 2012, http://unchronicle.un.org/article/unity-diversity-integrative-approach-intercultural-relations/
---------
* Bài tham luận tại Hội nghị Lý luân phê bình lần thứ V
