Rờn rợn nhưng cuốn hút, tĩnh lặng nhưng chực chờ những nổi loạn; đó là tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Khó đọc và đa nghĩa, khó kể lại và luôn khiến người đọc phải bất ngờ trước cách dùng từ; đó cũng là tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Bên cạnh việc đã mở ra một cuộc đi lại thản nhiên giữa hai thế giới âm - dương thì thành tố ấn định màu sắc riêng của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương như thế chính là sự hiện diện của vô thức. Người “đẩy cuộc thăm dò vô thức đi xa nhất” (chữ dùng của Đoàn Cầm Thi) ấy trong Thoạt kỳ thủy (2004) và Kể xong rồi đi (2017) đã sử dụng chính ngôn ngữ vô thức của nhân vật để khai mở những tầng ẩn ức sâu thẳm nhất trong cấu trúc tâm lý con người, để làm lộ diện bản chất thực sự của con người hậu hiện đại và đồng thời, để thiết lập một sợi dây kết nối phần bí kín nhất trong mỗi độc giả với nhau.
 |
| Nhà văn Nguyễn Bình Phương |
Trong cấu trúc tâm lý con người, từ lý thuyết của Sigmund Freud, ngôn ngữ vô thức là khái niệm có thể hiểu như một phương thức biểu hiện của những ẩn ức, những ham muốn và khát vọng bị ẩn sâu. Dù vậy, ngôn ngữ ấy không bị chi phối bởi những giới hạn của ý thức. Chẳng hạn như sự lỡ lời là một dạng ngôn ngữ vô thức. Nếu Freud cho rằng vô thức là cái có trước và ngôn ngữ là cái đến sau thì nhà phân tâm học Lacan với diễn ngôn nổi tiếng “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” thì lại thấy vô thức hiện diện cùng với ngôn ngữ: “trong hệ thống của Lacan, vô thức là kết quả của sự cấu trúc hóa ham muốn bằng ngôn ngữ. Từ ngữ không thâu tóm được bản chất vì những gì đã được đặt tên chỉ có vẻ như là cái tên tạm thời. Ham muốn đầu tư ý nghĩa cho cái biểu đạt, nhưng nó chỉ là cảm giác chủ quan, không phải là nhận thức lẫn nhau. Vô thức là ham muốn được tạo nghĩa nhưng không được nhận biết.”[1] . Người viết cho rằng cả hai quan điểm này đều đúng trong tùy trường hợp. Vậy nên, trong một tác phẩm, ngôn ngữ vô thức của nhân vật có thể coi là ngôn ngữ của nhân vật đó khi được nhắc đến trong thế giới vô thức của anh ta hoặc là lớp ngôn ngữ đang được xây dựng, có thể thay đổi và biểu hiện cho những ham muốn thuộc về cảm giác và chưa được gọi tên chính xác hay rõ ràng. Ngôn ngữ vô thức của mỗi nhân vật khác nhau sẽ khác nhau. Trong giới hạn của bài viết này, ngôn ngữ vô thức của nhân vật sẽ được tập trung chủ yếu ở khía cạnh lời nói, suy nghĩ của các nhân vật chính trong tác phẩm như Tính của Thoạt kỳ thủy và Phong, Đại tá của Kể xong rồi đi.
Không dễ để rành mạch những biểu hiện hay đặc trưng của ngôn ngữ vô thức vì bản thân vô thức đã là một không gian và khái niệm mở. Tuy nhiên, đối với tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, chúng ta vẫn có thể nhắc đến ngôn ngữ vô thức của nhân vật với những nét nổi bật của sự lỡ lời và chuỗi tạo nghĩa.
Freud - cha đẻ của Phân tâm học cùng triết gia Maringer và bác sĩ tâm thần Mayer, đã đề cập tới sự xuất hiện của những hành vi lỡ lời như: nói lộn ngược, nói lẫn lộn chữ nọ với chữ kia, nói một chữ dài ra mà không có lợi gì cả, nói lầm chữ nọ với chữ kia, thay chữ nọ vào chữ kia, nói những điều trái ngược hẳn với những gì định nói và sự lặp lại những lời hay ý nghĩ đã có từ trước… như một hiện tượng không thể thiếu trong nghiên cứu vô thức nói chung. Thêm vào đó, Freud cũng cho rằng sự lỡ lời nói riêng và hành vi sai lạc nói chung đều có những bí mật và ý nghĩa riêng: “Đó không phải là một bất thường mà là những hành vi tinh thần đứng đắn, có ý nghĩa phát sinh ra do sự trùng hợp, hay nói cho đúng hơn, sự phản trái giữa hai ý muốn khác nhau” [2]. Nói một cách khác, việc lặp đi lặp lại các hành vi sai lạc rõ ràng không phải ngẫu nhiên mà có sự xuất phát từ động cơ bên trong, thể hiện một ham muốn nhất định. Lacan, một nhà phân tâm học thế hệ sau, người có xu hướng gắn liền vô thức với cấu trúc ngôn ngữ cũng đã thừa nhận sự hiện diện quan trọng của hành vi lỡ lời trong nghiên cứu tâm lý. Ngoài những trường hợp mà Freud và những người nghiên cứu trước đề cập đến thì Lacan còn nhắc về sự lỡ lời với những lỗi ngữ pháp, với việc một người chọn chủ thể khi họ nói và với vô vàn sự lỡ khác, thậm chí kể cả lỡ đánh máy. Tuy nhiên, điều độc đáo nhất trong nghiên cứu của Lacan nằm ở việc có thể tìm ra nguồn gốc của sự lỡ lời đó dựa trên cấu trúc ngôn ngữ. Tương tự như phép ẩn dụ hoặc hoán dụ trong ngôn ngữ, phân tích sự lỡ lời cần đặt trong một diễn trình gồm nhiều giai đoạn với sự tham gia của năng biểu, sở biểu và ẩn dụ được nói ra. Trong đó, năng biểu là “hình tượng âm thanh (...) là vết hằn của âm thanh vào tâm lý người nghe, là ấn tượng mà nó tạo ra cho các giác quan của chúng ta” và sở biểu là ý niệm về đối tượng[3]. Ngoài ra, khi nhắc đến diễn ngôn của vô thức, Lacan còn nhấn mạnh đến cái gọi là năng biểu chủ để thấy được thói quen trong ngôn ngữ vô thức ở một người. Cụ thể, Lacan đã định nghĩa: “Các năng biểu chủ [master signifier] là xương sống của Chủ thể con người (...) Chúng hiện ra trong những tuyên bố không hợp logic đối với người nghe khi được xem xét (bởi vì chúng tuân theo một logic hoàn toàn mang tính cá nhân của người nói). Chúng thường được lặp lại, trong những bối cảnh khác nhau, đôi khi nhiều đến nỗi chúng dẫn đến việc cấu thành một thói tật ngôn ngữ ở người nói, mà với người này chúng có một ý nghĩa không có gì liên quan đến sở biểu theo đúng nghĩa đen của các năng biểu”[4]. Lacan cũng nhấn mạnh mục đích tồn tại của năng biểu chủ, chúng đang tham gia vào quá trình “tái định hướng lại các năng biểu trong một chuỗi tạo nghĩa gây đau khổ cho người nói theo cách thức mà một chuỗi tạo nghĩa với ý nghĩa đối lập, có thể chịu đựng được, hoặc thậm chí mang tính an ủi trồi lên trong lời nói có ý thức”[5]. Về cơ bản, Lacan cho rằng sự xuất hiện của năng biểu chủ như một hình thức bảo vệ tâm lý con người khỏi những ám ảnh, ẩn ức hay cảm xúc tiêu cực. Năng biểu chủ cũng giống như một chiếc mặt nạ che giấu nỗi lo âu hoặc một tâm trạng tiêu cực nào đó mà chủ thể tự tưởng tượng ra.
| Nguyễn Bình Phương và tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy hay Kể xong rồi đi đã vượt qua cách kể chuyện thông thường, phản ánh sự cách tân độc đáo của lối viết hiện đại. Yếu tố vô thức sẽ là điều kiện thúc đẩy Nguyễn Bình Phương cũng như nhiều nhà văn đương đại khác phải đổi mới bút pháp, từ ngôn ngữ kể chuyện, tổ chức câu văn, cách xây dựng nhân vật, tổ chức thời gian không gian, đến kết cấu tiểu thuyết… để cho phù hợp với những đặc trưng của vô thức, để có thể biểu đạt được vô thức và nói rộng ra là hiện thực phồn tạp. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nói riêng, tiểu thuyết đương đại nói chung, bây giờ và sau này luôn hứa hẹn những cách thức khai mở khác nhau, làm nên một diện mạo phong phú của văn học Việt Nam đương đại. |
Nhân vật Tính trong Thoạt kỳ thủy là một nhân vật độc đáo, dị biệt. Nếu đặt trong ngữ cảnh giao tiếp bình thường thì ngôn ngữ của Tính như một sự lỡ lời trầm trọng. Từ ngữ lộn xộn, khó hiểu, đôi khi nói những câu dài mà chẳng có ý nghĩa gì. Ngôn ngữ của Tính có thể xếp vào trường hợp “mất ngôn ngữ”, khi cá nhân có thể nhận biết được từ ngữ nhưng không thể kết hợp được chúng trong ngữ đoạn. Tất nhiên, cụm từ “mất ngôn ngữ” ở đây là nhắc đến hệ quy chiếu với người bình thường.
Thử đọc lại một vài đoạn ngôn ngữ bất kỳ của Tính để thấy rõ hơn tất cả những điều này: “Tay mọc đầy rêu. Mặt mọc đầy rêu. Răng mọc đầy rêu. Ai lấy ngô mà đòi? Con cú cho bao nhiêu bánh nhá. Mẹ mày. Bố có áo mới nhé. Hiền mua cho đấy.” (Thoạt kỳ thủy, tr.123) hay “Hiền đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra in mãi với bóng thạch sùng. Tường chết đi. Ông Khoa có chết không hả Hiền? Cả ông Bồi què nữa, chọc tiết hết. Trừ chúng mày. Khoác bị này, bắp lõi này, dép hỏng này, lốp này. Đem đổ hết lên đầu ông Phùng.” (Thoạt kỳ thủy, tr.60)
 |
| Tác Phẩm của nhà văn Nguyễn Bình Phương |
Mọi sự kiện, nhân vật trong được nhắc đến trong ngôn ngữ của Tính rõ ràng là có tồn tại ngoài đời thực, nằm trong sự quan sát của Tính và có thể nhận biết được như tay, mặt, răng, bánh, ngô, Hiền, thạch sùng, tường, bóng, ông Khoa, ông Bồi... Thế nhưng, việc anh ta lựa chọn từ ngữ để lắp ghép thành câu lại không giống với người bình thường, mọi thứ luôn lẫn lộn với nhau. Trong một trường hợp khác, Tính nói: “Châm một mồi lửa thì ông Điện chết cháy. Nhà không chết. Cô Nheo thổi cho nó sống lại. Đá này, sống lại này. Đá này, sống lại này” trong khi chúng ta có thể thường nói: “Nhà ông Điện bị cháy, ông Điện chết cháy. Sau đó, cô Nheo đã xây lại nhà. Nhà ông Điện như đá, đập ra lại thành đá nhỏ.” (Thoạt kỳ thủy, tr.45) Thế nên, tất cả sự rối rắm đó đã dẫn đến tình trạng cả một đoạn dài mà chẳng có sự ăn nhập nào từ đầu đến cuối. Cả cuốn tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy, các nhân vật đều giao tiếp với nhau một cách rất đời thường, mặc dù hầu hết các nhân vật đều không bình thường và đôi lúc khó hiểu. Đến cả người kể chuyện cũng rất đơn giản, không trúc trắc trong từng câu kể thì việc Tính được “ưu ái” với một ngôn ngữ khác biệt như thế nghĩa là gì? Nếu đặt ra giả thuyết có một “thế lực” nào đó cho phép ngôn ngữ của Tính trở nên ấn tượng vậy thì hoàn toàn có thể chứng minh được đó chính là vô thức với những ám ảnh và ẩn ức.
Nếu có một cấp độ để so sánh mức độ “mất ngôn ngữ” thì Phong trong Kể xong rồi đi nhẹ hơn Tính của Thoạt kỳ thủy rất nhiều. Phong là một người bình thường so với Tính, chỉ là đôi lúc ngây thơ đến buồn cười kiểu “tớ tò mò hỏi ông Trần xem lễ nghĩa có liên quan tới xà lách không mà ông ta nhắc tới cả hai cùng một lúc” (Kể xong rồi đi, tr.9). Vì thế nên việc trong mạch ngôn ngữ vô thức của Phong xuất hiện những mảng màu rất khác với chúng ta nhưng cũng khác với Tính. Thông thường, Phong vừa hài hước: “Ra khỏi nhà Hòa một lúc cơn đau ở hậu môn tớ mới giảm xuống, nó nhâm nhẩm suốt từ lúc vợ Hòa mở miệng khen chồng”, vừa triết lý “Người ngắn lưỡi trên mặt bao giờ cũng có nét tù đọng” (Kể xong rồi đi, tr.16). Tuy nhiên, khi vô thức tràn lên, Phong lại gần như trở thành một con người khác, tinh tế hơn: “Mặt trời ngoài máy bay là một quả hồng chín, không tròn mà thuôn thuôn, gợi cảm. Một quả hồng lênh đênh. Đó là chuyến đi tớ không thể quên, còn bác ấy lại chẳng nhớ gì” hay “... bước chân của tớ cũng lặng im, chẳng vang động, chỉ là hơi nước với hơi nước nối gót nhau thành một vệt sáng ủy mị” (Kể xong rồi đi, tr.181). Về cơ bản, Phong cũng là người thích lui về những mạch trầm tư riêng của mình dẫu cho cả tác phẩm là một cuộc đối thoại lớn của anh ta cùng con chó, và khi ngôn ngữ vô thức xuất hiện với những hình ảnh ám ảnh (quả hồng hoặc lửa, nước) thì Phong luôn có một thái độ chính xác là ngoan ngoãn trôi theo. Sự sai lệch trong ngôn ngữ của Phong thường cũng là cái không thể giải thích được với người khác hay với thói quen hiểu biết thông thường. Tại sao Phong lại thấy đàn kiến tin hin, vẩn vơ, tản mát đi tìm quán của Lĩnh? Tại sao lại thấy con ong và bông hoa đều quằn quại trong cái vũng nắng óng ả? Tại sao lại thấy quả tim bị thu nhỏ thì cây hồng hiện ra? Tất cả câu trả lời đều thuộc về thế giới vô thức của Phong.
Đối với các nhân vật khác trong Thoạt kỳ thủy, tầng ngôn ngữ vô thức của mỗi người như đang mở ra một trò chơi lớn hơn. Tất cả đều giao tiếp với nhau nhưng lại có xu hướng ném vào cuộc trò chuyện chung đó những ký hiệu riêng của họ. Người nghe không hỏi lại, không thắc mắc mà thậm chí còn đưa đẩy, tiếp diễn câu chuyện. Những người đang tham gia vào cuộc đối thoại đó có thể hiểu hoặc không hiểu (chiếm phần lớn) nhưng điều đó chẳng quan trọng. Cái quan trọng là họ cảm thấy hài lòng vì được nói ra điều đó. Vì thế dễ thấy các cuộc trò chuyện trong Thoạt kỳ thủy nhiều khi rơi vào trạng thái rời rạc, không ăn nhập, đôi lúc lại như một trò chơi “trốn tìm” chữ nghĩa độc đáo. Ví dụ như cuộc trò chuyện sau của Hiền với Tính:
“Tính nhắm mắt:
- Lạnh!
- Xích vào đây một tí cho ấm. Anh Tính biết không, ngày bé ấy, bao nhiêu lần anh làm em sợ hết hồn.
- Cắn công cống thích lắm
- Bố anh còn gặm chén không?
- Mắt chó vàng như trăng.
- Em về đây!
Tính nuốt nước bọt:
- Dạo ấy, nhà em cháy to nhỉ.” (Thoạt kỳ thủy, tr.32)
Mục đích của chuyện trò chuyện này không thể xác định được cụ thể là gì. Hiền và Tính đều đang đi theo những mạch riêng của mình. Tính đi dọc theo ham muốn và ám ảnh của mình, nhắc đến ông Điện với ý định hỏi về con dao chọc tiết. Còn Hiền lại đi theo những sợ hãi, bạo lực của gia đình Tính. Hai mạch vô thức đặt bên cạnh nhau, đan lồng vào nhau đã tạo ra một bối cảnh rối rắm, lộn xộn, khó hiểu và mông lung nhưng tuyệt nhiên không ai trong cuộc cảm thấy ngạc nhiên hay tỏ ra khó chịu.
Tuy nhiên, mức độ cao nhất của trò chơi ngôn ngữ vô thức chính là cuộc đối thoại mà Nguyễn Bình Phương tổ chức ra cho những người điên với hàng loạt cụm từ lạ như: “Mưa xiên khoai / Một sọt bã mía. Không về thì thôi. Con ơi, ăn bánh. Mẹ thồ trên lưng đây này / Nheo nhẻo nhèo nheo / Chạm vào cỏ trắng… có con chim nâu trong cái nụ hoa nâu… / Cù nách.” (Thoạt kỳ thủy, tr.123). Mỗi người điên cũng luôn mang trong mình một thế giới riêng với hệ ám ảnh riêng. Họ giao tiếp với nhau và với chính bản thân mình theo cách ngẫu nhiên nhất, không hề có sự tồn tại của ý thức. Trên thực tế, những cuộc trò chuyện của những người điên xuất hiện trong Thoạt kỳ thủy cũng không mang ý nghĩa mỉa mai hay chê cười. Nó hiện diện như nó phải ở đấy, chẳng có gì là lạ. Mọi thứ trong cuộc giao tiếp ở trên như nằm trong một trò chơi. Những người điên đang chơi với nhau một cách đúng nghĩa, họ bày ra những cảm xúc khác nhau, họ có luật chơi và họ cảm thấy thích thú về điều ấy. Ở trong cuộc đối thoại đó, Tính và những người điên giao tiếp với nhau bằng ngôn ngữ hình thể và bằng một hệ ngôn ngữ riêng biệt của vô thức, có thể những người này cũng có một mạch tâm lý chung nào đó và cho phép họ hiểu những người điên khác đang làm gì như những người bình thường chúng ta giao tiếp với nhau. Tính là thủ lĩnh của đám điên đó, cũng có thể là người tạo ra trò chơi. Nhưng dù thế nào, việc tái hiện khung cảnh này cũng cho thấy sự tồn tại của ngôn ngữ vô thức mạnh mẽ đến thế nào trong mỗi con người. Ngay cả khi họ không có một loại ngôn ngữ quốc gia riêng hoặc chúng không đủ để họ giao tiếp thì ngôn ngữ vô thức vẫn sẽ có thể cấu thành một đoạn hội thoại.
Việc cho nhân vật sử dụng ngôn ngữ vô thức với mật độ dày đặc trong Thoạt kỳ thủy hay dù ít hơn trong Kể xong rồi đi cũng vẫn chính là một sự cách tân mà Nguyễn Bình Phương lựa chọn để kể chuyện và khám phá con người. Tính và Phong dưới ngôn ngữ vô thức của mình hiện lên dị biệt hẳn so với những kiểu nhân vật điển hình trong văn chương giai đoạn trước. Ngôn ngữ vô thức vừa là nền tảng để xây dựng sự khác lạ đó và cũng vừa là lối dẫn để độc giả hiểu nhiều hơn về nhân vật, theo cách khách quan nhất. Nếu không có lớp ngôn ngữ tưởng như vô nghĩa của Tính, tưởng như hời hợt và vô tri của Phong có thể chúng ta đã nhìn nhận Tính với Phong đơn thuần là một kẻ điên hay người hâm hấp – một cách đánh giá dễ dàng nhận thấy qua diện mạo và hành động. Khi được cung cấp những phát ngôn vô thức, các nhân vật này trở thành những người có – vấn – đề cần được tìm hiểu, không phải cần được thông cảm theo kiểu bị bệnh mà theo hướng đây mới là đặc trưng của nhân vật. Nguyễn Bình Phương đã luôn giữ một thái độ khách quan khi kể chuyện, tác giả không phê bình, không đánh giá cũng không hàm ẩn một thái độ gì trong từng câu chữ. Nguyễn Bình Phương đã để hoàn toàn nhân vật được tự do hiện lên với những đặc điểm riêng biệt của mình, tự do như những gì tồn tại trong thế giới của vô thức con người vậy. Kết hợp văn phong khách quan với hệ thống ngôn ngữ vô thức của nhân vật, Thoạt kỳ thủy và Kể xong rồi đi đã trở nên đa chiều hơn những văn bản dài hơn trăm trang. Văn bản đa chiều, tác phẩm đa chiều cũng thiết lập những cách tiếp cận đa chiều, mang nhiều gợi mở hơn một câu chuyện về những người bất bình thường ở những ngôi làng quen thuộc trong văn chương Nguyễn Bình Phương. Nguyễn Bình Phương đã khám phá con người ở những khía cạnh sâu nhất, để cho nhân vật hiện lên với đúng bản chất, không đánh giá tốt xấu mà chỉ đơn giản là con người đó như thế đó, con người đó có những mặt như thế đó. Đối với độc giả, cách tiếp cận con người của Nguyễn Bình Phương cũng vô hình tạo ra một sợi dây liên hệ: Liệu chúng ta có phần trăm khác thường như Tính, như Phong? Chúng ta đều có phần vô thức vậy có phải những điều sâu kín nhất vẫn chưa còn được khám phá? Chúng ta đã hiểu đúng về chúng ta chưa?... Những câu hỏi về bản thể đã được đặt ngược lại với chính độc giả khi đọc Nguyễn Bình Phương và lắng nghe những thanh âm vô thức từ nhân vật của Nguyễn Bình Phương.
Ở Thoạt kỳ thủy, phần vô thức trong nhân vật Tính ảnh hưởng đến lời nói và ngôn ngữ vô thức của anh ta đã được hình thành thế nào không đơn giản để làm rõ. Ở vấn đề này, người viết sẽ mượn lý thuyết của Lacan về vô thức để giải thích thử.
Lacan khác với các nhà phân tâm học khác, kể cả người thầy Freud của mình khi ngay từ đầu đã cho rằng một đứa trẻ sơ sinh không chỉ có các nhu cầu thể chất mà còn tiềm ẩn tư duy ở dạng sơ khai. Quá trình này cho phép trẻ hình thành các khái niệm cũng như các giả thuyết dựa trên phép biện chứng về sự thoải mái / sự không thoải mái, sự hiện diện / sự vắng mặt. Nói chung, thì ở trẻ sơ sinh, các sở biểu được hình thành đã mang sẵn các năng biểu lờ mờ trong tình trạng chờ ngôn ngữ chỉ định. Thế nhưng, sau này, các sở biểu với năng biểu ban đầu luôn có thể mang quyền năng lớn hơn so với các sở biểu với năng biểu thực của nó được xã hội quy định.
Quay trở lại tình huống Tính ra đời, Tính cất tiếng khóc chào đời đúng lúc trăng lên. Người đầu tiên Tính nhìn thấy không phải mẹ, cũng không phải bố hay bất cứ ai khác, bất cứ thứ gì khác, mà chính là trăng. Trăng xuất hiện với hình dáng to đùng, với cái thứ ánh sáng vàng trắng không đem đến cảm giác hạnh phúc hay dễ chịu mà ngược lại khiến Tính lạnh lẽo. Sự hiện diện của trăng đã kéo theo một cảm giác không thoải mái với Tính khiến Tính phải co rúm lại, thét lên. Lúc này, trong cấu trúc tâm lý của Tính đã xuất hiện một ý niệm về trăng - một sở biểu với một năng biểu lờ mờ rằng đó là thứ lạnh lẽo và đáng sợ ngay cả khi Tính chưa biết phát âm từ “trăng” là thế nào. Ở một đứa trẻ bình thường, theo thời gian, trăng có thể được định nghĩa khác đi nhưng với Tính, cái năng biểu ban đầu đó vẫn tồn tại với một quyền năng cực lớn, gây day dứt và đau khổ cho Tính. Với Tính, ý niệm về con chó nhà ông Điện cũng được hình thành theo cách của trăng. Trong lúc Tính đáp đá lên trăng như một hình thức phản kháng thì mắt con chó nhà ông Điện lại phản chiếu đúng cái ánh sáng vàng của trăng, rọi vào Tính và sủa rộ. Tính ngay lập đứng đớ người ra và nhìn chằm chằm. Đây chính lúc Tính đồng nhất cái năng biểu ban đầu của trăng với ý niệm về mắt con chó. Kết quả là chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng” ra đời liên quan đến nỗi ám ảnh, sợ sệt của Tính với ánh trăng lạnh, rơi u u, miên man và lúc nào cũng như rên xiết. Nếu để ý kỹ thì khi sự sợ hãi ánh trăng được định nghĩa với sự đồng nhất giữa hai khái niệm “trăng” và “mắt chó” trong thế giới của Tính thì ngôn ngữ vô thức của Tính mới bắt đầu xuất hiện. Tính lúc này có tiếng nói riêng và được giãi bày. Điều này cho thấy sự hình thành vô thức chính là nguồn cội hệ thống ngôn ngữ của Tính nhưng đồng thời cũng còn nhấn mạnh đến tính song hành và xây dựng của ngôn ngữ mà Tính dùng với vô thức của anh ta ở giai đoạn sau đó.
| Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đã đi rất sâu vào thế giới tâm lý nhân vật, vào những miền vô thức với những ám ảnh và giấc mơ. Hơn cả việc xác lập vị trí của vô thức và sức ảnh hưởng của chúng, các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương còn đặc biệt chú trọng đến ngôn ngữ của vô thức được thể hiện qua lời nói, suy nghĩ nhân vật. Nguyễn Bình Phương tái hiện lại lối nói của các nhân vật một cách tự nhiên nhất. Mỗi nhân vật dị biệt có một ngôn ngữ riêng, càng sống thiên về vô thức thì ngôn ngữ của nhân vật đó lại càng riêng biệt. |
Khi hình ảnh “Mắt chó vàng như trăng” theo Tính xuyên suốt tác phẩm, xuyên suốt cuộc đời Tính thì nó lại như một chiếc mặt nạ cho năng biểu chủ. “Mắt chó vàng như trăng” rõ ràng không mang ý nghĩa giống hay liên quan đến sở biểu theo nghĩa đen của nó (tức mắt của con chó và một hành tinh khác trong vũ trụ) mà lại mang ý niệm về một sự sợ hãi. Về bản chất, “Mắt chó vàng như trăng” của Tính là điệp khúc nhằm che giấu sự sợ hãi không chỉ với trăng mà với nhiều thứ khác do Tính tưởng tượng ra (như tiếng gặm chén lạch cạch của bố gây đau đầu) và cái ham muốn thoát khỏi sự sợ hãi, ý muốn giết chết, tiêu diệt sự sợ hãi đó - cái năng biểu chủ. “Mắt chó vàng như trăng” đã trở thành cái tật nói ở Tính, thường trực trong ngôn ngữ giao tiếp của Tính, bất kể đối thoại nội tâm hay đối thoại trực tiếp. Thống kê trong tác phẩm Thoạt kỳ thủy có tới 16 lần chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng” được nhắc đến. Trong đó, 14 lần được phát ra từ Tính, 1 lần của Hưng và 1 lần của ông Phùng. Tính nhắc đến “Mắt chó vàng như trăng” khi nhìn thấy trăng và thường được đặt trong sự hốt hoảng. Trong khía cạnh này, “Mắt chó vàng như trăng” mang mục đích “định hướng và chỉ đường” theo lý thuyết của Lacan, tức nó gián tiếp nhắc đến sự sợ hãi của Tính. Và vì thế, nó có xu hướng nhấn đậm thêm sự sợ hãi đó theo cách nhẹ nhàng hơn nhưng thực tế lại là cho tác dụng ngược lại, như vòng tự xoáy tròn: “Nó đấy. Lạnh. Mắt chó vàng như trăng. Lại sáng. Nó giội lên bao nhiêu nước” (Thoạt kỳ thủy, tr.25) và “Nghe người lục bục lắm, có lẽ trăng sẽ vỡ mất. Mắt chó vàng như trăng. Nó giàn giụa ánh sáng.” (Thoạt kỳ thủy, tr.34) và “Biết nó là trăng, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên. Run lên run lên. Mắt chó vàng như trăng.” (Thoạt kỳ thủy, tr.38). Tuy nhiên, đôi khi, nó cũng là lời ngụy trang, che giấu ham muốn thoát khỏi trăng, phản kháng với trăng như: “Mắt chó vàng như trăng. Mọc lên trời một cây khô. Anh Hưng bảo nó là mạch máu chết. Bẻ ra ăn giòn tan.” (Thoạt kỳ thủy, tr.60)
Tính cũng nhắc đến “Mắt chó vàng như trăng” khi đối diện với những câu hỏi nhắc về sự sợ hãi khác của mình. Lúc này, nó như một lời đe dọa tới cái Tính đang lo sợ và đang phải đối mặt đó. Trong trường hợp này, chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng” nằm trong trường hợp đang che đậy mặt đối lập của sự sợ hãi, làm chỗ dựa cho cái lo lắng, bất an và khó chịu trong Tính. Nó được giương lên như những tấm khiên khi cần. Ví dụ như khi không có tiền trả cho can rượu của bà Ất và bà Ất cất can rượu vào gậm chõng, Tính ngay lập tức làu bàu “Mắt chó vàng như trăng”. Trong một trường hợp khác, khi được Hiền hỏi về việc gặm chén của bố, Tính cũng nhanh chóng, thẳng thừng và gọn lọn “Mắt chó vàng như trăng” như đang nạt đi những tưởng tượng xuất hiện trong tâm trí về thứ âm thanh đáng sợ đó. Ngoài ra, chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng” cũng còn được đi kèm với ham muốn “chọc tiết” của Tính, gắn liền với máu me như một lời cổ vũ cho cái ham muốn tiêu diệt sự sợ hãi trăng ẩn trong bản năng khát máu: “Đập, Hiền cứ nát ra, vỡ ra, kêu rên khoái trá. Sao máu Hiền lênh láng thế hả mẹ. Mắt chó vàng như trăng.” (Thoạt kỳ thủy, tr.45) hay “Vú chảy máu rồi. Sương lên này, lên này. Mắt chó vàng như trăng. Nó nằm sau lưng. Nó cháy đùng đùng.” (Thoạt kỳ thủy, tr.121). Đối với cá nhân Tính, chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng” hay “Chọc tiết” (với hơn 30 lần xuất hiện) nói riêng và ngôn ngữ của vô thức của Tính nói chung đều đang đem đến khoái cảm cho anh ta. Tính như được thỏa mãn tất cả ham muốn của mình, Tính tự do “đi lại”, sắp xếp từng chữ trong kho từ ngữ. Hệ thống ngôn ngữ của Tính vừa là nơi cho phép anh ta “trú ngụ” khi sợ hãi - nó xuất hiện khi Tính đang đớ người khi con chó nhà ông Điện nhìn chằm chằm, nó xuất hiện cùng lúc với trăng lên rơi u u xuống mặt sông, xuất hiện khi ánh sáng của trăng xoắn bện thành mớ hỗn độn.
Sang Kể xong rồi đi, các nhân vật không bị điên nặng và ám ảnh tâm lý nhiều như trong Thoạt kỳ thủy nhưng dấu ấn ngôn ngữ vô thức vẫn thể hiện khá đậm nét. Nhân vật Phong với tư cách người kể chuyện trong tác phẩm Kể xong rồi đi thể hiện sự tác động của vô thức tới cách kể chuyện. Việc lặp lại quá nhiều sự xuất hiện của Lĩnh là một ví dụ. Phong nhắc đến Lĩnh gần như trong mọi bối cảnh, mọi sự so sánh và mọi cảm xúc. Nhìn cây quạt màu xanh nhà bà Lan, Phong nhắc tới Lĩnh vì nhà vợ chồng Lĩnh cũng có một cái; nhìn tóc bà Lan, Phong cũng so sánh với Lĩnh. Đôi khi Phong nhắc tới Lĩnh một cách bất chợt kiểu tự nhiên nhớ Lĩnh quá thể và miệt mài kể hoặc phát ra câu gì đó như một sự lỡ lời khiến mọi người xung quanh chẳng ai hiểu gì. Phong cũng nhiều lần nhớ tới Lĩnh trong khoảng chiêm nghiệm, suy tư của mình: “Giờ thì tớ thấy Lĩnh đúng đến mức không thể cãi vào đâu được.” (Kể xong rồi đi, tr. 168) hoặc “Những con kiến vẫn nhẩn nha, thờ thẩn đi lại, và tớ biết như thế là bọn chúng chưa tìm được đường tới quán karaoke của Lĩnh. Tớ không hỏi nữa, chỉ cười khẩy. Tớ có quyền cười khẩy, đúng không cậu.” (Kể xong rồi đi, tr.102) Phong nhắc tới Lĩnh với một thái độ khi thì rất thoải mái “Nếu bà Lan mà là Lĩnh thì tớ sẽ nằm lăn quay ra ở đây luôn cho sướng” nhưng nhiều lúc là xót xa “tớ chỉ đau cho Lĩnh thôi”, cũng đôi lần hoang hoải: “Đấy là ngày tớ biết Lĩnh đã bị bố con ông Văn bắt nạt rồi” và có lúc lại không thể nắm bắt được: “Khỉ thật, lại Lĩnh”. Nếu xem xét đến việc Phong nhắc đến câu chuyện của Lĩnh tới 28 lần trong tác phẩm, thì ắt hẳn trong cấu trúc tâm lý của Phong phải có một xung năng nào đó thôi thúc anh ta làm như thế. Và đó chính là năng biểu chủ theo lý thuyết của Lacan. Đối với Phong, Lĩnh là người bạn, người chị và một người mà Phong luôn cảm thấy áy náy. Phong là người hiểu rõ Lĩnh, là người chứng kiến Lĩnh cõng Hoành đi học mấy năm trời và cũng là người theo sát Lĩnh trong mọi biến cố với gia đình chồng. Điều ẩn ức của Phong chính là anh ta không thể cứu được Lĩnh trước sự đày đọa của gia đình chồng. Ngôn ngữ của Phong chịu nhiều ảnh hưởng và chi phối bởi ám ảnh trong vô thức này. Anh nhắc tới Lĩnh với sự thương cảm về số phận của chị hay với thái độ thoải mái thực chất cũng đều là một cách để che đậy đi cảm giác ân hận và bứt rứt vì đã không giúp đỡ Lĩnh nhiều hơn. Đến ngay cả hiện tại, anh ta cũng không thể làm gì khác với Lĩnh ngoài theo dõi từ xa và chờ đợi tin tức nên cái năng biểu chủ đó vẫn sẽ còn ở trong Phong. Nếu được kể tiếp chuyện, số lần Phong nhắc tới Lĩnh chắc chắn sẽ không bao giờ dừng lại ở con số 28 kia.
 |
| Tác Phẩm của nhà văn Nguyễn Bình Phương |
Đối với Tính của Thoạt kỳ thủy hay Phong trong Kể xong rồi đi, việc sử dụng các ngôn ngữ vô thức gần như là thường xuyên, rõ ràng là còn nhiều hơn hệ thống ngôn ngữ ý thức. Đó là đặc trưng của nhân vật, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định ngầm như thế khi xây dựng hai con người Tính và Phong. Vậy tại sao tác giả lại lựa chọn ngôn ngữ vô thức là một trong những đặc điểm chính để khám phá các nhân vật dị biệt này? Nếu chỉ dị biệt về ngoại hình, ai cũng có thể nhận ra. Dị biệt về tính cách hay hành động, việc nhìn nhận bằng mắt thường cũng rất dễ dàng. Thế nhưng những khác biệt về tính cách hay hành động đó lại không đơn giản để giải thích. Phân tâm học đã lý giải những sự lỡ lời, những chuỗi tạo nghĩa cũng như những giấc mơ bằng các ẩn ức, ám ảnh trong thế giới vô thức. Đối với những khác biệt trong Tính và Phong, không thể giải thích bằng lối tư duy thông thường thì mượn vô thức rõ ràng cũng là một hướng đi, thậm chí là hướng đi đúng đắn. Nguyễn Bình Phương đã xây dựng hệ thống ngôn ngữ vô thức của nhân vật được bắt nguồn từ hàng loạt những ám ảnh, ẩn ức như Tính với chuỗi tạo nghĩa “Mắt chó vàng như trăng”, “Chọc tiết” bắt nguồn từ nỗi sợ hãi hay Phong với ám ảnh về Lĩnh bắt nguồn từ cảm giác ân hận, day dứt. Ngôn ngữ vô thức là con đường ngắn nhất đề đến với thế giới vô thức của nhân vật và cũng là con đường ngắn để đến với bản chất của nhân vật. Nếu chỉ nhìn đơn giản hành động của Tính hay Phong mà không để các nhân vật này cất lên tiếng nói của vô thức, chắc chắn Tính chỉ hiện lên là một người điên với lối đánh giá hời hợt: “Nó điên đấy, nó bị thế từ ngày xưa rồi, không biết tại sao”, còn Phong chỉ là một thằng bé hâm hấp, nhìn rau gắp thịt với lối nhìn phiến diện của người ngoài: “Đéo có buồi thì chả sợ con nào” (Kể xong rồi đi, tr. 33). Việc sử dụng ngôn ngữ vô thức không chỉ lý giải những góc khuất trong thế giới tâm lý nhân vật, từ đó lý giải những hành động của nhân vật, đem đến một hướng tiếp cận khác và sâu hơn cho độc giả; mà đồng thời còn thể hiện sự cách tân sáng tạo trong nghệ thuật tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương.
Tuy nhiên, cái hay trong việc xây dựng ngôn ngữ vô thức nhân vật nói riêng và việc viết về vô thức nói chung của Nguyễn Bình Phương là luôn có sự song hành của yếu tố tự nhiên và chủ ý. Nguyễn Bình Phương đã nói rằng “Tôi thấy đời người là u buồn dù cho đến giờ phút này chúng ta ngập chìm trong những thú vui, ngập chìm trong cảm giác về sự chúa tể của mình với một trái đất nhỏ xíu trong lòng tay. Tôi không bi quan nhưng tôi không quá hớn hở với cuộc sống dù nó rất thú vị” (Thoạt kỳ thủy). Rõ ràng có thể thấy toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Bình Phương đều mang một phong vị rất đượm buồn dù rằng mỗi tiểu thuyết lại buồn theo một dạng khác nhau. Nguyễn Bình Phương như một người đi nhặt nhạnh những mảnh buồn, những câu chuyện buồn nhỏ xíu của cuộc sống phồn tạp này để ghép thành tác phẩm. Từ thói quen đi vào những mảnh vỡ của cuộc sống như vậy, Nguyễn Bình Phương đã làm những cuộc thăm dò vô thức với nhân vật từ những lát ghép rời rạc của ám ảnh, của giấc mơ. Tác giả đã “tập trung chú ý vào vô thức của tâm hồn mình, lắng nghe tất cả (...), diễn tả chúng bằng nghệ thuật thay vì dồn nén chúng bằng phê phá hữu thức” [6]. Sự tồn tại của vô thức trong công việc sáng tác cũng đã được chính tác giả thừa nhận, Nguyễn Bình Phương đã nói rằng đại ý khi viết, một khi đã cầm bút thì sẽ chìm vào cõi khác, “chìm vào góc cảm xúc không lý giải được (...) Tôi không diễn kịch. Tôi cứ ngồi với trang giấy viết… Viết như thằng rồ. Khi viết thì con người nó chạy đi đâu ai biết. Chỉ có một thằng u u ám ám nó ngồi viết.” [7]. Thế nhưng để trở thành một tác phẩm văn học, và thành một sáng tác hay thì sự dẫn lối của ngòi bút không phải tất cả. Ở đó còn phải có sự nhạy bén và tư duy văn chương của nhà văn. Nhìn chung, Nguyễn Bình Phương lắng nghe cuộc sống này và tái tạo nó theo cách riêng, thể hiện một ý thức cách tân tiểu thuyết. Sự cách tân đó của Nguyễn Bình Phương cũng là một điều tất yếu để đáp ứng nhu cầu phản ánh hiện thực và con người đa chiều trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương.
Tóm lại, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đã đi rất sâu vào thế giới tâm lý nhân vật, vào những miền vô thức với những ám ảnh và giấc mơ. Hơn cả việc xác lập vị trí của vô thức và sức ảnh hưởng của chúng, các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương còn đặc biệt chú trọng đến ngôn ngữ của vô thức được thể hiện qua lời nói, suy nghĩ nhân vật. Nguyễn Bình Phương tái hiện lại lối nói của các nhân vật một cách tự nhiên nhất. Mỗi nhân vật dị biệt có một ngôn ngữ riêng, càng sống thiên về vô thức thì ngôn ngữ của nhân vật đó lại càng riêng biệt. Đối với tiểu thuyết Việt Nam đương đại, vô thức và Nguyễn Bình Phương đã mở ra một con đường đi sâu vào thế giới của con người, khám phá những vùng sâu kín nhất. Nhân vật và hiện thực trong tiểu thuyết được hiện lên theo cách chân thực nhất, như những gì nó vốn có, bất kể nó tốt hay xấu hay vừa tốt vừa xấu. Điều này cũng đồng nghĩa với việc, đôi khi người đọc sẽ gặp khó khăn trong việc giải thích lớp ngôn ngữ đó bằng thói quen hiểu biết thông thường và không đặt nó vào hoàn cảnh với những ẩn ức cụ thể của nhân vật. Đặc biệt hơn, các “chuỗi tạo nghĩa” khác biệt đó lại được đặt chung vào những tầng ngôn ngữ giao tiếp bình thường với các nhân vật bình thường. Cách thức tổ chức này thực chất đang mở ra một trò chơi, một trò chơi trong chính vô thức mỗi nhân vật và một trò chơi giữa vô thức của các nhân vật. Theo đó, sử dụng yếu tố vô thức đồng thời cũng cho phép người đọc có thể tiếp cận tác phẩm theo nhiều cách khác nhau hơn tùy thuộc vào trải nghiệm cá nhân cũng như những vùng ẩn ức riêng của người đọc. Một tác phẩm văn học bởi vậy mà có tính đa chiều và gợi mở hơn. Nguyễn Bình Phương và tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy hay Kể xong rồi đi đã vượt qua cách kể chuyện thông thường, phản ánh sự cách tân độc đáo của lối viết hiện đại. Yếu tố vô thức sẽ là điều kiện thúc đẩy Nguyễn Bình Phương cũng như nhiều nhà văn đương đại khác phải đổi mới bút pháp, từ ngôn ngữ kể chuyện, tổ chức câu văn, cách xây dựng nhân vật, tổ chức thời gian không gian, đến kết cấu tiểu thuyết… để cho phù hợp với những đặc trưng của vô thức, để có thể biểu đạt được vô thức và nói rộng ra là hiện thực phồn tạp. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nói riêng, tiểu thuyết đương đại nói chung, bây giờ và sau này luôn hứa hẹn những cách thức khai mở khác nhau, làm nên một diện mạo phong phú của văn học Việt Nam đương đại.
[1] Elizabeth Wright: Lacan và phân tâm học cấu trúc (Nhã Thuyên dịch), link truy cập: http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/en/gioi-thieu/nhan-su/cac-nha-nghien-cuu-cong-tac-voi-cac-khoa/646-lacan-va-phan-tam-hc-cu-truc.html, ngày truy cập: 5/5/2022.
[2] Sigmund Freud: Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiếu dịch). Nxb. Văn học, H., 2018, tr.33.
[3] 2 3 Lionel Bailly: Dẫn nhập về Phân tâm học Lacan (Vi Bích dịch). Nxb. Thế giới, H., 2019, tr.80, tr.108, tr.111.
[6] Đỗ Lai Thúy: “Sigmund Freud - Vô thức và sáng tạo”, trong Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật. Nxb. Tri thức, H., 2018, tr.37.
[7] Thu Hiền: Nguyễn Bình Phương: ‘Nhà văn là người loay hoay đi tìm cách kể”, link truy cập: https://zingnews.vn/nguyen-binh-phuong-nha-van-la-nguoi-loay-hoay-di-tim-cach-ke-post786398.html, ngày truy cập: 5/1/2023
Lê Thị Thu Trang | Báo Văn Nghệ
--------------
Bài viết cùng chuyên mục:
