Vì vậy, việc nhận thức sử nghệ thuật ở Việt Nam yêu cầu không chỉ cái nhìn mới dựa trên nền tảng lí thuyết mĩ học phù hợp với bối cảnh lịch sử, mà còn xét lại các khung tri thức về sử nghệ thuật đang thịnh hành. Quan sát những bàn luận về nghệ thuật trong thời gian gần đây ta nhận thấy có một số vấn đề về khung tri thức của việc nhận thức sử nghệ thuật. Bài viết này phân tích các vấn đề khung tri thức hiện hành về sử nghệ thuật Việt Nam, sau đó dựa trên đặc điểm bối cảnh riêng của Việt Nam, đề xuất hướng tiếp cận nhận thức sử nghệ thuật hiện nay.
Sử nghệ thuật nói riêng, sử văn hóa nói chung không tách rời với hoàn cảnh kinh tế - chính trị và tiến trình lịch sử xã hội có trước; vì thế, không có sử nghệ thuật phổ quát, trừu tượng, tách khỏi sự tiến triển của lịch sử xã hội cụ thể. Mặt khác, cũng như sử văn hóa, sử nghệ thuật không tách rời khỏi viễn tượng hình thành nên nó, mà cơ sở là cái khung tri thức về nghệ thuật. Khung tri thức nghệ thuật là mạng lưới tri thức định khung được giảng dạy, học tập và kế thừa có vai trò như các chuẩn tắc đánh giá nghệ thuật và nhận thức sử nghệ thuật, nó là điều mà các cá nhân diễn giải sử dụng và vận hành trong ngữ cảnh nghệ thuật. Khung tri thức cho sử nghệ thuật làm chuẩn tắc để tuyển lựa và thâu nạp các sự kiện và tác phẩm, sắp xếp lại chúng theo tiến trình, đưa chúng vào phạm vi quan sát và diễn giải. Theo quan niệm của Gadamer, khung tri thức này tác động đến lịch sử và ảnh hưởng bởi lịch sử, nó tác động vì sẽ cho ta thấy cái gì phải thấy và che đi những gì không được hiện diện, nó ảnh hưởng vì nó hình thành từ quá khứ và ảnh hưởng đến chúng ta trong hiện tại.
Khung tri thức sử nghệ thuật ở Việt Nam hiện đại hình thành từ hai nguồn gốc: khung tri thức châu Âu được giới thiệu sang Việt Nam đầu thế kỉ XX do các định chế giáo dục nghệ thuật Pháp phổ biến trong thời kì thuộc địa và khung tri thức sử nghệ thuật cách mạng của nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa định hình từ những năm 1945. Trong những năm gần đây khung tri thức thứ nhất trở lại và ảnh hưởng mạnh mẽ hơn cả khi mạng xã hội thịnh hành và thế hệ giám tuyển tiếp xúc với tri thức phương Tây bắt đầu có vai trò trong thế giới nghệ thuật. Tương ứng, khung tri thức thứ hai tồn tại chủ yếu trong các giáo trình, trường lớp nghệ thuật chính thống, có tác động không nhiều đến thị trường nghệ thuật.
Khung tri thức thứ nhất đề cao các tiêu chuẩn nghệ thuật châu Âu trong chất liệu, hình thức, phong cách, trường phái và vì thế, gạt bỏ những hình thức nghệ thuật ngoài châu Âu. Trong lịch sử phổ biến của nó, khung tri thức này để lại gốc rễ sâu rộng, không chỉ ở các tiêu chuẩn được lưu truyền, mà chủ yếu vì các nghệ sĩ và các tác phẩm mà nó tôn xưng không ngừng được sống lại hoặc nhắc lại và dùng làm chuẩn tắc trong thời đại mới. Belting đã phê phán sự tạo dựng khung tri thức này ở nhiều khía cạnh, trong đó có việc xem lịch sử nghệ thuật châu Âu như một tự sự có đường dẫn chiếu từ nghệ thuật Hi Lạp, chỉ phát triển và trưởng thành ở châu Âu.
Một đặc điểm của khung tri thức này là nhận thức sử nghệ thuật dựa trên chuẩn tắc phong cách và trường phái theo sự tiến bộ của nghệ thuật châu Âu. Theo đó, nó đòi hỏi tất cả các tác phẩm phải “cách tân” hình thức và nghĩa là, đòi hỏi mọi nghệ thuật phải theo hệ tiêu chuẩn về sự tiến bộ, và ở đây là tiêu chuẩn tiến bộ của phạm trù tính lịch sử theo quan niệm châu Âu. Đòi hỏi này xuất phát từ cái nhìn về tính lịch sử theo kiểu Hegel, cái nhìn mà, mọi sự đi tới đều phải phủ định và vượt bỏ, và chỉ sự đi tới đó mới là giá trị. Do đó, tất cả mọi thứ nghệ thuật dừng lại trong các phạm trù quá khứ hay các nghệ thuật bản địa dân gian đều không phải là nghệ thuật, thực ra đó là một thứ chủ nghĩa ưu việt lịch sử, mà nhiều lí thuyết gia gần đây như Belting đã bác bỏ.
 |
| Tranh của họa sĩ Tào Linh tham gia đấu giá ủng hộ đồng bào lũ lụt. |
Việc nhìn sử nghệ thuật theo cái nhìn hệ thống tri thức lấy châu Âu làm trung tâm luận hướng đến toàn cầu hóa giá trị nghệ thuật, tuy vậy nó không công bằng với hệ thống tri thức nghệ thuật bản địa và lịch sử. Hệ quả của khung tri thức này là các sử gia nghệ thuật Pháp đầu thế kỉ XX xem tất cả các nghệ thuật bản địa khác không hợp với chuẩn tắc hình thức về trường phái và phong cách là ngoại vi, chưa trưởng thành, tiền hiện đại. Cuốn sách Nghệ thuật An Nam của Henri Courdon ấn hành đầu thế kỉ có những nhận xét rằng nghệ thuật Việt Nam không xác định vai trò “người nghệ sĩ theo quan niệm của chúng ta”, tức người châu Âu, như là người sáng tác dựa trên cảm hứng của mình, vì thế, thật khó để phân loại các trường phái và phong cách. Nguyễn Quân đã phê phán định kiến này và chỉ ra rất đúng rằng người Pháp không hiểu nổi những thành tựu rực rỡ của mĩ thuật làng xã Việt Nam.
Trong những bàn luận hiện đại, khung tri thức này gạt bỏ các hệ giá trị nghệ thuật được hình thành trong lịch sử và nội sinh từ bối cảnh xã hội Việt Nam. Chẳng hạn trong cuộc tranh luận về tranh Đoàn Nguyên trên mạng xã hội, một số bức pha trộn chủ nghĩa ấn tượng và hiện thực với mục đích tuyên truyền đã bị phê phán nặng nề. Những ý kiến phê phán cho rằng bức tranh này không có giá trị nghệ thuật, và vì thế, không xứng đáng được đấu giá và ca ngợi. Cuộc tranh luận về tranh Bùi Quang Viện lại cho thấy mặt khác của vấn đề: Các ý kiến phê phán tranh của anh là đi theo một trào lưu không mới, trào lưu nghệ thuật “tình huống”; tuy nhiên, những phê phán này là bất hợp lí, vì tiếng nói nội sinh của nghệ thuật bị áp đặt theo tiêu chuẩn trào lưu và chuẩn tắc phương Tây. Cả hai biểu hiện này cho thấy điều mà Belting đã từng chỉ ra khi các không gian nghệ thuật ngoài châu Âu quá lệ thuộc vào khung tri thức châu Âu trung tâm luận mà thiếu đi sự chất vấn có tính bản địa và lịch sử.
Những bàn luận khoa học đương đại về sử nghệ thuật Việt Nam cũng có tiền giả định về sự cách tân nghệ thuật theo tiêu chuẩn châu Âu trung tâm luận. Taylor và Corey chẳng hạn, phác thảo một bức tranh sử nghệ thuật Việt Nam giai đoạn Đổi mới dựa trên việc tìm kiếm những dấu ấn toàn cầu hóa nghệ thuật và xem sự cách tân của sáng tạo cá nhân như là động lực tất yếu của sử nghệ thuật. Lenzi đặt nghệ thuật Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á từ sau 1970 và chỉ chú trọng những cách tân về chủ đề và hình thức của nghệ thuật theo động hướng của nghệ thuật châu Âu. Những cộng đồng truyền thừa có tính lịch sử đều nằm ngoài bức tranh sử nghệ thuật do các tác giả này phác họa ra.
Chính ở đây, khung tri thức thứ hai về một lịch sử nghệ thuật gắn liền với lịch sử xã hội cung cấp cho ta những gợi ý. Điểm cốt lõi của khung tri thức thứ hai là sự kết nối nghệ thuật với ý thức hệ trong xã hội, phát triển từ quan niệm của chủ nghĩa Marx về văn hóa văn nghệ. Theo đó, nghệ thuật là tiếng nói của những giai cấp và cộng đồng trong lịch sử, trong đó có những cộng đồng thiểu số muốn gửi gắm suy nghĩ và cảm nhận riêng của mình đến với xã hội. Alleva đã sắp xếp khung tri thức này vào phạm vi lí thuyết ngữ cảnh về sử nghệ thuật và đề cao việc nhìn nhận những tiếng nói mới về giới, về giải thuộc địa của nó. Ở Việt Nam, khung tri thức này đã ra đời trong phong trào cách mạng Việt Minh chống Pháp, như là một điểm tựa ý thức hệ chống thực dân. Trong hoàn cảnh lịch sử mới như hiện nay, điểm cốt lõi của khung tri thức này có thể giúp nhận thức sử nghệ thuật thoát ra khỏi những tiêu chuẩn áp đặt bên ngoài, tìm kiếm những tiếng nói nội sinh trong chính xã hội Việt Nam.
Bên cạnh sự trở lại của khung tri thức châu Âu trung tâm luận là sự chi phối khung tri thức của các định chế thị trường nghệ thuật. Do nhu cầu sưu tầm nghệ thuật ngày càng lớn mạnh, các định chế thị trường nghệ thuật như gallery, bảo tàng tư nhân, báo chí, kênh truyền thông mạng xã hội sinh ra thực hiện vai trò trung giới về tri thức giữa tác phẩm và người thưởng thức, sưu tầm. Khác với định chế giáo dục nghệ thuật vốn có vai trò cung cấp tri thức hàn lâm, định chế thị trường nghệ thuật sản xuất khung tri thức trên cơ sở dòng chảy của nhu cầu đầu tư và sưu tầm, nhấn mạnh vào giá cả của tác phẩm nghệ thuật được đấu giá trong các phiên đấu giá quốc tế. Chẳng hạn, gần đây, khi nhu cầu tranh Đông Dương nổi lên, các định chế truyền thông của thị trường nghệ thuật, thông qua các giám tuyển, xây dựng khung tri thức về giá trị nghệ thuật của tác phẩm của các họa sĩ được đào tạo ở trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.
Cuối cùng, sự hình thành và phổ biến truyền thông số và mạng xã hội và cùng với đó là sự đa dạng hóa và cá nhân hóa diễn ngôn nghệ thuật thị trường đã tạo điều kiện cho việc phổ biến và tái lập khung tri thức châu Âu như là chuẩn tắc “cao cấp” cho nghệ thuật. Những diễn ngôn này, do màu sắc lí thuyết gắn kết với các định chế thị trường nghệ thuật (sàn đấu giá phương Tây, các giám tuyển được đào tạo ngắn hạn và dài hạn ở phương Tây…) đã ngày càng lớn mạnh và phổ quát hóa chuẩn tắc của chúng. Sự phát triển thậm phồn của định chế truyền thông và định chế thị trường cùng các tiếng nói chủ quan tranh luận ồn ào nhưng thiếu sự chất vấn khung tri thức hợp lí đã tạo nên một giai đoạn hỗn độn của đời sống nghệ thuật và phê bình nghệ thuật.
Một bối cảnh như đã phân tích ở Việt Nam hiện nay đòi hỏi sự chất vấn và mở rộng khung tri thức đồng thời hình thành nhận thức đa dạng về sử nghệ thuật, tiến trình quá khứ cũng như lát cắt hiện tại. Một mặt, chúng ta không còn có thể nhìn nhận sử nghệ thuật theo một tiến trình duy nhất, như Belting đã lưu ý. Ông cho rằng sử nghệ thuật theo kiểu cũ tự ràng buộc mình theo tuyên ngôn tiền phong trong phạm trù tiến triển, chối bỏ truyền thống nhưng lại không thể độc lập khỏi truyền thống, vì nó cần truyền thống để tự soi chiếu chính mình. Nghịch lí này của sử nghệ thuật làm cho nó vừa không còn tính chất sử (vì chối bỏ truyền thống), vừa không thuộc về nghệ thuật (vì bản thân nghệ thuật không thể hiện lên trong một diện mạo đơn tính, thuần túy, tách rời khỏi lịch sử xã hội như vậy). Belting đề nghị một nhận thức sử nghệ thuật xuyên qua các ranh giới của ngữ cảnh xã hội và văn hóa, vượt ra khỏi quan niệm về sự tự trị độc lập của nghệ thuật và quan niệm cứng nhắc về chức năng của nghệ thuật. Tuy nhiên, sự đa dạng của sử nghệ thuật không có nghĩa là không có các chuẩn tắc và động hướng gắn liền với tính lịch sử và tính bản địa và những nối kết trong đa dạng của bản thân sử nghệ thuật.
Ở tầm nhìn này, mĩ học phân tích của Wittgenstein và lí thuyết văn hóa của Gramsci có thể đem đến một số gợi ý nhằm hướng đến tính đa dạng của sử nghệ thuật. Đó là quan niệm về các cộng đồng nghệ thuật và quan niệm về ý thức hệ xã hội của các cộng đồng ấy. Quan niệm về các cộng đồng nghệ thuật, hay “các thế giới nghệ thuật” của mĩ học phân tích cho rằng các chuẩn tắc nghệ thuật vận hành như “các trò chơi ngôn ngữ” trong ngữ cảnh văn hóa cụ thể.
Các trò chơi ngôn ngữ có đặc điểm là các phát ngôn cùng với hành vi của cá nhân liên quan đến cá nhân khác bị chi phối bởi quy tắc/chuẩn tắc vận hành trong ngữ cảnh hình thức đời sống cụ thể. Ở đây chữ “trò chơi” không có nghĩa giải trí mà là hành vi phát ngôn vận hành theo các quy tắc/chuẩn tắc, như trò chơi cờ phải tuân theo quy tắc nước đi của mỗi loại quân cờ. Trong trò chơi ngôn ngữ của phê bình nghệ thuật, phát ngôn của nhà phê bình hay giám tuyển gắn liền với hành vi nhằm thực hiện mục đích của họ trong khuôn thức đời sống. Chẳng hạn ta so sánh phát ngôn giám tuyển đề cao giá trị của tác phẩm nhằm mục đích thương mại với phát ngôn nhằm mục đích đánh giá tác phẩm của người quản lí văn hóa. Ta thấy rằng hai phát ngôn này có chuẩn tắc không giống nhau, vì phát ngôn giám tuyển nhắm đến người tham gia là nhà sưu tầm, người mua tác phẩm, còn phát ngôn quản lí văn hóa nhắm đến tác giả và xem xét sự hợp thức của tác phẩm trong quy định văn hóa hiện hành; chuẩn tắc giữa chúng cũng khác nhau: một bên là chuẩn tắc giá trị cho thương mại, một bên là chuẩn tắc luật pháp. Tất nhiên, không có tiền giả định cho trước nào đối với phát ngôn trong trò chơi ngôn ngữ của nó, mà phải theo dõi những bước di chuyển trong chuỗi phát ngôn và hành vi trong ngữ cảnh cụ thể. Hiểu như thế ta sẽ nhận ra có những trò chơi ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau có những chuẩn tắc khác nhau, được thiết lập bởi định chế và các tác nhân xoay quanh chúng như truyền thông, gallery, bảo tàng nghệ thuật, nhà trường, hội đồng hàn lâm, giám tuyển, nghệ sĩ, nhà sưu tầm… Belting phát triển quan niệm trên ở khía cạnh các cộng đồng thiểu số nghệ thuật trong một thế giới toàn cầu hóa nghệ thuật của xã hội hiện đại. Các cộng đồng này khai triển ý tưởng nghệ thuật của riêng họ cho thế giới nghệ thuật và vì thế tạo nên tiếng nói riêng trong bức tranh đời sống nghệ thuật hiện hành. Những tiếng nói riêng này không đi theo một khung tri thức cho sẵn nào, càng không thể sắp xếp vào một trật tự tuyến tính mang tính lịch sử. Vì chúng có thể phá vỡ trật tự tuyến tính ấy.
Các chuẩn tắc nghệ thuật được truyền thừa trong cộng đồng nghệ thuật, đặc biệt là các cộng đồng cấp quốc gia, do các định chế giáo dục, quản lí văn hóa, định chế truyền thông và xuất bản, hội nghệ sĩ, các bảo tàng nghệ thuật thiết lập, củng cố và tái sản xuất ý thức hệ. Ở cấp độ cộng đồng nghệ thuật thiểu số, chẳng hạn một bảo tàng tư nhân có uy tín, hay thậm chí một cộng đồng phi hợp thức, cũng có những chuẩn tắc của riêng nó, định hình và diễn giải ý nghĩa của tác phẩm, tạo nên không gian và tầm nhìn sáng tạo cho nghệ sĩ, và theo đó là công chúng nghệ thuật riêng. Điều quan trọng là việc “miêu tả” các chuẩn tắc của cộng đồng ấy. Theo Wittgenstein, miêu tả các chuẩn tắc cần miêu tả cả ngữ cảnh văn hóa của các chuẩn tắc ấy, bao gồm việc thực hành chúng, những người tham gia và không tham gia thực hành chuẩn tắc, họ tham gia với hành vi cử chỉ như thế nào và họ mong muốn gì với các chuẩn tắc ấy.
Mỗi cộng đồng này được cố kết không chỉ bởi quan niệm nghệ thuật hay phong cách sáng tác, mà còn ý thức hệ xã hội của nó. Được gợi ý từ luận điểm nổi tiếng của Marx trong “Lời nói đầu” cuốn Góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị về sự đấu tranh ý thức hệ ở kiến trúc thượng tầng phản ánh cuộc đấu tranh giai cấp ở cơ sở hạ tầng, Gramci phát triển ý niệm về các nhóm xã hội khác nhau cất tiếng nói trong bối cảnh chung quyền thống soát của nhà nước. Tùy vào phạm vi ảnh hưởng mà tiếng nói ấy có thể là một ý thức hệ phổ quát, hoặc là sự cất tiếng về ý nghĩa nghệ thuật đơn thuần. Trường hợp ý thức hệ phổ quát chủ yếu là ý thức hệ nhà nước, các ý thức hệ khác thể hiện qua những tìm tòi hệ giá trị mới và ý nghĩa mới của nghệ thuật. Ví dụ các cộng đồng nghệ thuật LGBTQ+ mong muốn tiếng nói và các chuẩn tắc mới về giới của họ được lắng nghe, được phổ biến và lan tỏa. Ý thức hệ xã hội của cộng đồng nghệ thuật được thể hiện trong tác phẩm là cách thức nó thương thỏa về ý nghĩa và giá trị với quyền thống soát/quyền điều hành chung của ý thức hệ xã hội của nhà nước. Mạng lưới kết nối của những tiếng nói như vậy tạo nên bức tranh chung của một giai đoạn sử nghệ thuật. Trong khi đó, động hướng của các tiếng nói và ý thức hệ xã hội của các cộng đồng nghệ thuật phác họa chiều hướng chính của sử nghệ thuật. Có thể có hơn một chiều hướng chính và nhiều chiều hướng rẽ nhánh trong một giai đoạn sử nghệ thuật.
Một viễn tượng sử nghệ thuật như vậy không nhằm vẽ nên sử nghệ thuật tuyến tính của trường phái và phong cách theo khung tri thức cho sẵn, hoặc du nhập từ bên ngoài, chẳng hạn châu Âu trung tâm luận như đã đề cập; ngược lại, nó quan tâm đến các cộng đồng thiểu số, hiểu theo nghĩa cộng đồng nghệ thuật có tiếng nói chưa được phổ biến, và các không gian nghệ thuật mới hình thành; nhưng nó cũng không loại trừ các khung tri thức phổ quát của nhà nước hiện hành, hiểu theo nghĩa chuẩn tắc và ý thức hệ chính thống. Nó cũng không viết sử nghệ thuật trên một khung tri thức duy nhất nào đó, chẳng hạn, sử nghệ thuật trước 1945 trên khung tri thức châu Âu mà trung tâm là trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương mà loại bỏ các khung tri thức bản địa như nghệ thuật kiến trúc đình làng, lăng tẩm và các loại hình nghệ thuật dân gian khác.
Từ viễn tượng này, nhận thức lát cắt của một thời kì nghệ thuật đa dạng như hiện nay ở Việt Nam cần nhìn được động hướng chính và những hướng rẽ khác nhau, những cộng đồng riêng của nghệ thuật, hay là những thế giới nghệ thuật khác nhau: những cộng đồng mới, những cộng đồng truyền thừa, những cộng đồng cách tân cùng nhịp với xu hướng chung toàn cầu, những cộng đồng bản địa riêng biệt và những cộng đồng đại chúng. Động hướng toàn cầu hóa và cách tân có thể thấy rõ ở các cộng đồng kết nối với thế giới nghệ thuật quốc tế hóa, chẳng hạn Nguyen Art Foundation, nhóm Xem… Động hướng lịch sử trong các cộng đồng nghệ thuật truyền thừa như ta có thể thấy vẫn tiếp nối các chuẩn tắc của nghệ thuật cách mạng, chẳng hạn các Hội nghệ sĩ ở tỉnh, thành phố Việt Nam. Đây là không gian văn hóa tinh thần rộng lớn liên quan đến tính lịch sử riêng của Việt Nam. Những cộng đồng đại chúng, chẳng hạn, hiện tượng đấu giá tranh cứu trợ đồng bào lũ lụt xoay quanh nghệ sĩ Duy Mạnh và họa sĩ Đoàn Nguyên có những chuẩn tắc của riêng chúng. Và những chuẩn tắc ấy không cần thiết phải dựa trên sự cách tân nghệ thuật theo khung tri thức nghệ thuật nào khác mà các người chỉ trích áp đặt cho họ. Những chuẩn tắc và ý nghĩa giá trị trong tiếng nói của chúng là khác biệt, tạo nên một bức tranh đa dạng của sử nghệ thuật đương đại.
Nhận thức sự đa dạng của các cộng đồng có vai trò quan trọng đối với phê bình nghệ thuật. Mỗi tác phẩm nghệ thuật cần được nhìn nhận trong cộng đồng của nó, được đánh giá và diễn giải theo các chuẩn tắc và ý thức xã hội hay giá trị và ý nghĩa mà cộng đồng ấy theo đuổi. Do đó, việc lấy các chuẩn tắc của khung tri thức khác biệt so với bản sắc riêng biệt của mỗi cộng đồng để đánh giá hay phê phán những tác phẩm của cộng đồng ấy là “sự nhầm lẫn trò chơi ngôn ngữ” theo cách nói của Wittgenstein.
Tất nhiên, hướng tới nhận thức sự đa dạng của sử nghệ thuật gặp nhiều thách thức ở thời điểm hiện tại không chỉ về mặt tư liệu mà chủ yếu ở việc nhìn thấy những khía cạnh chuẩn tắc và ý thức hệ riêng của mỗi cộng đồng để phác họa bức tranh đa dạng trong tiến trình lịch sử. “Lắng nghe tiếng nói” ở đây không chỉ là điều tiên quyết và quan trọng, mà còn là sự chứng thực cho tiếng nói ấy từ vị trí của người nhận thức sử nghệ thuật.
