Cảm ơn ông đã dành thời gian cho Báo Văn Nghệ. Ông từng nói: “Mọi cuộc chiến đều diễn ra hai lần – lần thứ nhất trên chiến trường, lần thứ hai trong ký ức.” Điều gì đã dẫn ông đến ý tưởng này, và nhận thức đó đã định hình việc viết của ông như thế nào – đặc biệt trong The Sympathizer (Cảm tình viên) và Nothing Ever Dies (Không có gì lụi tàn)?

Tôi lớn lên trong một cộng đồng người tị nạn Việt Nam tại San José, California, vào những năm 1970 và 1980. Chiến tranh đã kết thúc vào năm 1975, nhưng với tôi, rõ ràng là cuộc chiến ấy chưa thực sự chấm dứt đối với những người tị nạn Việt Nam. Đó là một cộng đồng thấm đẫm những cảm xúc mất mát mãnh liệt, thậm chí bạo liệt.

Khi tôi trở lại Việt Nam lần đầu tiên vào năm 2002, và trong một chuỗi chuyến đi kéo dài đến năm 2014, tôi nhận thấy rõ rằng Việt Nam cũng đang “đánh lại” cuộc chiến trong ký ức - thông qua các đài tưởng niệm, tượng đài, bảo tàng, cũng như diễn ngôn công cộng và chính trị.

Tôi không quan tâm đến việc ca ngợi hay lên án những phiên bản khác nhau của lịch sử và ký ức này, cũng như không muốn đứng về phía nào để ca ngợi hay phê phán. Điều tôi muốn là hiểu cách mà những phiên bản khác nhau ấy vận hành - trong việc định hình ý thức đạo đức và chính trị của con người.

The Sympathizer là sự thể hiện mang tính kịch tính của vấn đề này, còn Nothing Ever Dies là cách tiếp cận mang tính triết học và học thuật. Nói một cách giản lược, cả hai đều đi đến một kết luận: tất cả mọi người - cũng như mọi quốc gia - đều có khả năng hành xử vừa nhân tính vừa phi nhân tính. Nhưng nhiều người, và mọi quốc gia, đều muốn phủ nhận điều đó, bằng cách nhận về phần “nhân tính” cho mình và gán phần “phi nhân tính” cho kẻ khác.

Chính lập trường này bảo đảm rằng chiến tranh sẽ kéo dài vô tận, bởi chúng ta tin vào sự vô tội, thiện lương, nỗi đau bị hại và tính người của chính mình - niềm tin cho phép chúng ta biến những kẻ bị xem là “phi nhân tính” thành nạn nhân của mình.

Ở Việt Nam, Chiến tranh Việt Nam thường được giảng dạy như một phần của lịch sử tập thể, trong khi ở Hoa Kỳ, nó lại là một chủ đề gây tranh cãi và bị chính trị hóa sâu sắc. Theo ông, ký ức có thể bao giờ “trung tính” được không? Hay nó luôn bị định hình bởi quyền lực và hệ tư tưởng?

Ký ức luôn bị định hình bởi quyền lực và hệ tư tưởng, đối với cả quốc gia lẫn cá nhân, và đồng thời nó cũng luôn bị chi phối bởi lợi ích riêng. Ký ức không bao giờ có thể trung tính, bởi nó luôn được lọc qua các tự sự và câu chuyện - bao gồm cả những câu chuyện mà chúng ta tự kể cho chính mình, và những câu chuyện này thường thay đổi theo thời gian. Vì thế, ký ức không bao giờ ổn định hay mang tính cố định.

Ở Hoa Kỳ, ký ức công cộng có thể bị tranh chấp bởi nhiều nhóm lợi ích khác nhau, nhưng vẫn tồn tại những phiên bản ký ức mang tính chi phối rất khó thay đổi - chẳng hạn như niềm tin vào “Giấc mơ Mỹ” và vào sự vĩ đại của Hoa Kỳ như một quốc gia đặc biệt.

Kiểm duyệt mềm là cách tiếp cận phổ biến ở Hoa Kỳ. Những giới hạn của tự do ngôn luận ở Mỹ và cách nước này tiếp cận ký ức được bộc lộ qua sự ủng hộ mạnh mẽ dành cho Israel, việc trấn áp các cuộc biểu tình ủng hộ Gaza và phản đối những hành động bị coi là diệt chủng của Israel và Mỹ tại Gaza. Lập trường của Mỹ đối với Israel và Palestine phần lớn được hình thành từ một tự sự cụ thể về cách ghi nhớ khu vực này.

Nhà văn Viet Thanh Nguyen qua ống kính của Daniel Rocha. Nguồn ảnh: FBNV

Nhiều nhà phê bình cho rằng ông đã thách thức tự sự Mĩ về “người tị nạn kiểu mẫu” và câu chuyện cứu rỗi về lòng nhân từ của Hoa Kì. Ông điều hướng như thế nào trước sự căng thẳng giữa việc lên tiếng với tư cách một người tị nạn và việc chống lại việc bị nói thay?

Đối với tôi, luôn tồn tại một mối quan hệ mang tính biện chứng giữa cá nhân và tập thể. Tôi chỉ là chính mình, nhưng đồng thời tôi cũng là một phần của một tập thể, một căn tính - mà tôi vừa lựa chọn tham gia, vừa bị áp đặt lên.

Tôi không đơn thuần “chọn” trở thành một người tị nạn, hay một người da màu, hay một người Mỹ gốc Á. Những căn tính đó được áp đặt lên tôi bởi Hoa Kỳ và bởi các xã hội khác có chung lịch sử về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, chủ nghĩa da trắng thượng đẳng và chủ nghĩa thực dân.

Ở những không gian đó, tôi đã bị “nói thay” từ trước, bởi tự sự về người tị nạn ngoan ngoãn, biết ơn đã trở nên quá áp đảo. Vì vậy, tôi lên tiếng chống lại tự sự ấy, đồng thời hoàn toàn ý thức rằng tôi không đại diện cho mọi người tị nạn - dù tôi có thể đại diện cho một số người.

Trong nhận thức về cách mình phát ngôn với sự nhập nhằng như vậy, tôi luôn cố gắng nhắc nhở người đọc và người nghe rằng: việc tôi có mặt ở đây, có cơ hội để nói hoặc viết, là kết quả của một lịch sử chiến tranh, chủ nghĩa thực dân và diệt chủng - những lực lượng đã làm câm lặng biết bao người khác.

Đó là cách duy nhất để kháng cự việc bị đặt vào vai trò “người phát ngôn” hay “tiếng nói cho những kẻ không có tiếng nói”, ngay cả khi ta vẫn phải cất lời với tư cách một cá nhân.

Sách Người tị nạn của nhà văn Viet Thanh Nguyen được dịch và xuất bản tại Việt Nam.

Trong The Sympathizer, người kể chuyện đã viết lại một kịch bản phim chiến tranh Hollywood - một chi tiết mà nhiều độc giả Việt Nam thấy vừa hài hước vừa đau đớn. Điều này cho thấy điều gì về mối quan hệ giữa ký ức, biểu đạt và bá quyền văn hóa?

Quyền lực mềm của Mỹ là hệ quả song hành với quyền lực cứng của Mỹ, và ngay cả khi có người kháng cự quyền lực cứng, họ vẫn có thể bị quyền lực mềm quyến rũ. Hollywood là một minh họa điển hình cho điều này, bởi nó vừa là quyền lực mềm, đồng thời thường xuyên phô diễn quyền lực cứng - đặc biệt trong các bộ phim chiến tranh.

Hoàn toàn có thể xảy ra việc chúng ta bị giải trí bởi những thứ thực chất gây tổn hại cho mình, hoặc những thứ mà ta biết rõ là có hại - điều này diễn ra rất thường xuyên trong các hình thức giải trí hoành tráng, vốn được xây dựng trên những tự sự về thiện và ác, ta và người, yêu và ghét.

Tình huống ấy có thể trở nên phi lý, chẳng hạn khi một số khán giả Việt Nam lại bị cuốn hút bởi những bộ phim trong đó chính họ bị khắc họa như kẻ thù, như những “kẻ khác” xa lạ, khó hiểu. Tôi từng phản ứng với điều đó bằng sự bối rối và giận dữ, nhưng trong The Sympathizer, tôi xử lý nó bằng thứ hài hước bi hài (tragicomic), bởi cái phi lý có thể gây cười - khi nó đồng thời cũng đáng sợ.

Tiếng cười trước cái phi lý trở thành một hình thức phê phán, đồng thời cũng là một cách để tồn tại.

Ông thường bàn về “các ngành công nghiệp ký ức” – từ điện ảnh, bảo tàng đến văn học. Theo ông, nghệ sĩ và nhà văn đóng vai trò gì trong việc đối diện với các ngành công nghiệp này? Liệu văn học còn có thể mang tính lật đổ trong thời đại của chủ nghĩa tư bản ký ức toàn cầu hóa không?

Nghệ sĩ luôn nằm trong lòng xã hội của họ. Rất khó để không trở thành một phần của các ngành công nghiệp ký ức, hay rộng hơn là các ngành công nghiệp văn hóa - đặc biệt khi nghệ sĩ cần nguồn tài chính để sống và làm việc, thông qua việc làm, học bổng, tài trợ, giải thưởng, v.v. Vì vậy, những gánh nặng mà nghệ sĩ phải đối mặt, ở một mức độ nào đó, không khác với những gánh nặng mà mọi công dân đều phải đối mặt.

Chúng ta có ý thức về vị trí của mình trong xã hội hay không? Chúng ta có nhận thức được những bất bình đẳng, bất công, tội ác và những điều kinh hoàng mà xã hội, quốc gia của mình gây ra hay không? Và sau đó, chúng ta sẽ làm gì trước những điều đó?

Tuy nhiên, vì nghệ sĩ làm việc trong những phương tiện thường mang tính công cộng, và vì họ dấn thân vào việc truy cầu một dạng chân lý nào đó thông qua nghệ thuật của mình, nên họ có một trách nhiệm đặc biệt: phải suy nghĩ sâu sắc hơn một công dân bình thường về những vấn đề này.

Liệu nghệ thuật và văn học của họ có thể mang tính lật đổ không? Có. Ngay cả những người xem nhẹ vai trò của nghệ thuật và văn học cũng sẽ là những người đầu tiên đòi kiểm duyệt chúng nếu chúng nói ra những điều họ không thích.

Hiện tượng cấm sách ở Hoa Kỳ là một ví dụ - thường được thực hiện bởi những người thậm chí không đọc sách. Hoặc việc đàn áp các nhà văn Palestine, từ việc bị Israel giết hại trực tiếp cho đến việc bị kiểm duyệt ở phương Tây.

Vì vậy, dù chúng ta không nên phóng đại hay lãng mạn hóa vai trò của nghệ thuật và văn học - điều mà chính nghệ sĩ và nhà văn thường có xu hướng làm - chúng ta cũng không nên đánh giá thấp tầm quan trọng của chúng. Bằng chứng nằm ở chính nỗi sợ mà các thiết chế quyền lực dành cho nghệ sĩ và nhà văn - đó là lý do vì sao họ thường xuyên bị cầm tù, kiểm duyệt hoặc trừng phạt, dưới nhiều hình thức, lớn nhỏ khác nhau.

Nhiều nhà phê bình đã kết nối sáng tác của ông với các lý thuyết về chủ nghĩa đế quốc văn hóa và địa chính trị ký ức thời Chiến tranh Lạnh. Khi viết tiểu thuyết, ông có ý thức vận dụng những khung lý thuyết này không, hay chúng xuất hiện một cách tự nhiên hơn từ trải nghiệm và suy tư của ông?

Cả hai. Tôi được đào tạo như một học giả, với bằng tiến sĩ văn học và các bằng cử nhân về tiếng Anh và Nghiên cứu Sắc tộc. Tôi đã được “tắm mình” trong các lý thuyết về chủ nghĩa đế quốc văn hóa, và sau đó tiếp tục phát triển công trình của riêng mình trong lĩnh vực nghiên cứu ký ức và nghiên cứu chiến tranh.

Vì vậy, cả sáng tác hư cấu lẫn phi hư cấu của tôi tất yếu bị chi phối bởi những mối quan tâm này - không chỉ ở nội dung, chẳng hạn như việc đặt các sự kiện như chiến tranh và chủ nghĩa thực dân vào vị trí trung tâm, mà còn ở hình thức. Tôi suy nghĩ về cách một cuốn tiểu thuyết hay hồi ký có thể xử lý những vấn đề như chiến tranh, chủ nghĩa thực dân, cũng như những nan đề của lịch sử và ký ức ở cấp độ hình thức: cấu trúc câu, nhịp điệu, lựa chọn từ ngữ, cách sắp xếp văn bản trên trang, cốt truyện, nhân vật - tất cả những yếu tố đó đều có thể được huy động.

Tuy nhiên, tôi cũng cố gắng vượt ra ngoài lý thuyết và tính duy lý trong việc đưa ra các quyết định viết. Cảm xúc, trực giác, xúc cảm và cả tính chơi đùa đều quan trọng đối với tôi. Chẳng hạn, tôi nghĩ các tiểu thuyết và hồi ký của mình đều mang tính “chơi” rất rõ, ngay cả khi chúng xử lý những chủ đề hết sức nghiêm trọng. Chúng cần phải thú vị khi đọc, đôi khi phải tạo cảm giác nhẹ nhàng, ngay cả khi đề tài là nặng nề.

Đối với tôi, sự kết hợp này cũng là một cách để đối diện với sức nặng của lịch sử và ký ức trong hậu quả của chủ nghĩa đế quốc - hoặc trong chính hiện tại của đế chế, vốn là thực tại của việc trở thành một công dân Mỹ.

Ông nhìn nhận thế nào về sự khác biệt giữa “ghi nhớ” (remembering) và “tưởng niệm” (memorializing)? Liệu một trong hai có mang tính chính trị hơn không?

Ký ức vừa mang tính thụ động, vừa mang tính chủ động. Chúng ta nhớ, dù muốn hay không. Ký ức liên tục trồi lên, và chúng ta thường không kiểm soát được chúng. Nhưng đồng thời, chúng ta cũng có thể cố gắng nhớ một số điều nhất định, hoặc nhớ theo những cách nhất định.

Tất cả những điều này diễn ra ở cấp độ cá nhân, vốn không tự thân mang tính chính trị, dù nó có thể trở thành chính trị nếu chúng ta mang những ký ức đó ra không gian công cộng và làm điều gì đó với chúng.

Ở cấp độ tập thể - của một nền văn hóa, một cộng đồng hay một quốc gia - việc ghi nhớ mang tính chủ động được biểu hiện dưới nhiều hình thức khác nhau, từ nghệ thuật, văn học đến các tự sự lịch sử và diễn văn chính trị. Hình thức ghi nhớ tập thể, công khai và chủ động này chắc chắn mang tính chính trị, dù là ngầm định hay công khai.

Những hành vi ký ức này thường mang tính tưởng niệm một điều gì đó, ngay cả khi chúng không phải là những công trình tưởng niệm chính thức: tưởng niệm các anh hùng, các nạn nhân, quốc gia - bất cứ điều gì mà một cộng đồng cho là phục vụ cho hình ảnh và huyền thoại về chính mình.

Nhìn từ bên ngoài cộng đồng đó, việc tưởng niệm cũng có thể là một hành vi tuyên truyền. Tưởng niệm luôn là một hành vi kể chuyện, và khi hành vi đó giao cắt với những yếu tố như chủ nghĩa dân tộc, thì việc kể chuyện ấy rất thường mang tính một chiều, nhằm củng cố và khẳng định quốc gia.

The Sympathizer là tiểu thuyết đầu tay của nhà văn người Mỹ gốc Việt, Nguyễn Thanh Việt. Tác phẩm đã giành giải Pulitzer cho tác phẩm hư cấu năm 2016 đã được dịch ra nhiều thứ tiếng.

Một số độc giả Việt Nam cho rằng The Sympathizer là một tiểu thuyết “viết ngược” (writes back) lại văn học Mĩ về chiến tranh tại Việt Nam. Ông có xem đây là một phản hồi đối với các biểu đạt văn hóa chi phối của Mĩ về cuộc chiến này, bao gồm những tác phẩm như Apocalypse Now, The Things They Carried hay Dispatches không?

Cuốn tiểu thuyết chắc chắn là một phản hồi đối với văn học, văn hóa và chính trị Mỹ liên quan đến cuộc chiến, nhưng nó cũng vượt xa hơn thế rất nhiều. Tôi biết rằng cuốn sách sẽ được nhìn nhận như một “tiểu thuyết về Chiến tranh Việt Nam”, bởi tôi là người Việt và tôi viết về chiến tranh. Nếu tôi có thể thách thức chính khái niệm “tiểu thuyết Chiến tranh Việt Nam”, thì bản thân điều đó đã là một thành tựu, bởi phần lớn người Mỹ chỉ nghĩ đến các tiểu thuyết Mỹ trong thể loại này. Họ thậm chí không biết đến Bảo Ninh hay Dương Thu Hương. Và người Mỹ gốc Việt thì “không được kỳ vọng” viết tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam - chúng tôi được kỳ vọng viết những câu chuyện về người tị nạn hoặc di dân.

Nhưng cuốn tiểu thuyết cũng là một sự đối thoại với toàn bộ văn học Mỹ, bắt đầu ít nhất từ Benjamin Franklin và Cách mạng Mỹ, kéo dài đến Invisible Man của Ralph Ellison - tác phẩm được nhắc đến ngay trang mở đầu - cũng như The Waste Land của T. S. Eliot. Tôi hoàn toàn có ý thức trong việc theo đuổi những tham vọng này, bởi truyền thống văn học Anh-Mỹ thường mặc định rằng chỉ đàn ông da trắng mới viết nên “văn chương lớn” về những chủ đề phổ quát, trong khi người thiểu số và phụ nữ chỉ viết về trải nghiệm riêng của họ. Tôi từ chối bị đặt vào khuôn khổ đó. Tôi tự hào là một nhà văn Mỹ gốc Việt và Mỹ gốc Á, nhưng tôi cũng là một nhà văn - đơn thuần là một nhà văn - đang đối thoại với toàn bộ thế giới văn hóa phương Tây mà tôi đã trưởng thành trong đó từ năm bốn tuổi.

Cuối cùng, cuốn tiểu thuyết không chỉ là một “tiểu thuyết về Chiến tranh Việt Nam”, bởi tôi xem cuộc chiến này chỉ là một chương trong lịch sử dài của những cuộc chiến tranh liên miên của Mỹ - một lịch sử đã tồn tại ngay từ buổi đầu hình thành Hoa Kỳ và vẫn tiếp diễn cho đến hiện tại. Những cuộc chiến trước đó của Mỹ như các cuộc chiến với người bản địa, Chiến tranh Philippines - Mỹ, Thế chiến II và Chiến tranh Triều Tiên đều góp phần định hình cách người Mỹ nhìn nhận cuộc chiến tại Việt Nam; và ngược lại, cuộc chiến ở Việt Nam cũng báo trước những gì Mỹ sẽ làm ở Iraq, Afghanistan, và hiện nay là Palestine và Iran.

Theo tôi, The Sympathizer đã thể hiện rất rõ mối liên hệ với những cuộc chiến trước đó. Và dù tôi không thể trực tiếp nhắc đến Iraq hay Afghanistan - bởi những cuộc chiến ấy chưa xảy ra vào thời điểm câu chuyện diễn ra - tôi chắc chắn đã nghĩ đến chúng. Toàn bộ trường đoạn tra tấn ở cuối tiểu thuyết được viết sau khi có những tiết lộ về việc binh lính Mỹ tra tấn tù nhân Iraq tại Abu Ghraib prison abuse scandal, sử dụng những kỹ thuật đã được phát triển và áp dụng từ thời chiến tranh Việt Nam.

Tôi đã nghĩ về hiện tại khi viết về quá khứ.

Ở một phương diện sâu sắc và cá nhân, những ký ức nào, dù đau đớn, được thừa hưởng hay bị đứt gãy - vẫn tiếp tục định hình thế giới quan và giọng văn sáng tạo của ông?

Toàn bộ lịch sử chiến tranh và chủ nghĩa thực dân của Mỹ - lịch sử đã lên đến đỉnh điểm ở Việt Nam và góp phần tạo nên chính tôi. Đó là lịch sử và ký ức mà tôi không thể thoát khỏi.

Nhưng lịch sử và ký ức đó không thể tách rời khỏi lịch sử và ký ức cá nhân - cách gia đình tôi bị tác động bởi những biến cố ấy, những gì người Pháp đã làm ở Đông Dương. Trong tập truyện ngắn The Refugees (Người tị nạn) và cuốn hồi ký A Man of Two Faces (Người hai mặt), tôi đào sâu vào việc cái cá nhân và gia đình không thể tách rời khỏi cái tập thể và lịch sử.

Ở trung tâm của A Man of Two Faces là câu chuyện về một cậu bé và cha mẹ của cậu, đặc biệt là người mẹ - và về việc cảm xúc của tôi, hay sự thiếu vắng cảm xúc, đã hoàn toàn bị định hình bởi cách lịch sử giáng xuống gia đình tôi. Cuốn sách ấy, một phần, nói về việc tôi biết lịch sử tồn tại bởi vì tôi cảm nhận được nó như những làn sóng cảm xúc dội lên trong mình - hoặc như những cảm xúc mà tôi đã niêm phong trong một căn buồng kín, rồi đậy lại bằng một cánh cửa sập.

Cách tôi tồn tại với lịch sử gia đình - vốn không thể tách rời khỏi lịch sử chính trị - là không cảm thấy gì cả, là giữ tất cả những cảm xúc có thể làm tổn thương mình nằm dưới cánh cửa sập ấy. Nhưng vấn đề là: cánh cửa sập đó có thể bật mở bất cứ lúc nào, đẩy tôi rơi vào vực thẳm của chính mình.

Việc viết lách cho phép tôi nhận thức được sự tồn tại của cánh cửa ấy - và mở nó ra theo những điều kiện do chính tôi lựa chọn.

Theo ông, hư cấu - đặc biệt là tự sự ngôi thứ nhất - cho phép tạo dựng ký ức theo một cách khác như thế nào so với lịch sử hay lời chứng? Liệu kể chuyện có mở ra khả năng tiếp cận một dạng chân lý sâu hơn, hoặc hỗn độn hơn không?

Nhà sử học có nghĩa vụ với sự kiện, ngay cả khi họ kể chuyện. Người viết hồi ký hay nhân chứng cũng vậy. Nhưng nhà tiểu thuyết có tự do hư cấu, và đôi khi hư cấu có thể chân thực ngang với trải nghiệm thực. Hoặc, ngay cả khi nhà văn bị ràng buộc bởi sự kiện, họ vẫn có thể sử dụng toàn bộ công cụ của hư cấu để khiến người đọc cảm nhận - điều mà bản thân các dữ kiện có thể không làm được.

Chẳng hạn, ba triệu người Việt Nam đã chết trong chiến tranh. Đó là một con số khổng lồ, và chúng ta có thể lướt qua nó mà không cảm thấy gì - giống như trong nhiều trường hợp khác khi những thảm kịch xảy ra. Nhưng một cuốn tiểu thuyết có thể khiến ta cảm nhận bằng cách tập trung vào một phần rất nhỏ của con số ấy, từ đó kết nối chúng ta với lịch sử.

Tiểu thuyết cũng có thể kịch hóa và khơi dậy sự đồng cảm, qua đó khiến người đọc vượt ra ngoài thế giới quan của chính mình. Nhờ vậy, tiểu thuyết có thể khiến ta nhìn thế giới từ góc nhìn của cả kẻ thù - và nhìn họ như những con người.

Nhìn thấy kẻ thù của mình như con người, và đồng thời nhận ra rằng những người bạn của mình cũng có khả năng trở nên phi nhân tính - đó là một chân lý sâu sắc và hỗn độn, một mâu thuẫn căn bản mà văn chương mạnh mẽ có thể cư trú trong đó.

Tác phẩm của nhà văn Viet Thanh Nguyen.

Là một người viết cả hư cấu lẫn phi hư cấu, ông điều hướng như thế nào trước căng thẳng đạo đức giữa việc “hư cấu hóa” ký ức trong tiểu thuyết và việc đối diện với chấn thương lịch sử một cách trung thực?

Tôi cho rằng một tiểu thuyết gia có tự do tưởng tượng bất cứ điều gì họ muốn, kể cả những kịch bản tồi tệ nhất - miễn là họ làm điều đó một cách có trách nhiệm. Tuy nhiên, “trách nhiệm” lại là một khái niệm khá chủ quan.

Chẳng hạn, Adolf Hitler là hình tượng phản diện tột cùng trong thế giới phương Tây, nhưng người ta vẫn có thể viết một cuốn tiểu thuyết khắc họa ông ta như một con người - có khả năng yêu thương và dễ bị tổn thương. Dẫu vậy, vẫn sẽ có những độc giả cho rằng việc “chuộc lỗi” cho ông ta là hoàn toàn vô trách nhiệm, ngay cả khi ông ta thực sự có những cảm xúc đó.

Tất cả những điều này không có nghĩa là chúng ta nên buông xuôi và cho rằng có thể viết bất cứ điều gì tùy thích. Nó chỉ có nghĩa là chúng ta cần nghiêm túc đối diện với các vấn đề đạo đức, tiến hành nghiên cứu cẩn trọng, và suy nghĩ về cách xây dựng nhân vật, cốt truyện và chủ đề sao cho câu chuyện thể hiện được một ý thức đạo đức - ngay cả khi nó đưa chúng ta đi sâu vào những vùng lãnh địa đầy rẫy căng thẳng đạo đức.

Nhiều học giả từ khái niệm “ý thức kép” của W. E. B. Du Bois đến “mô phỏng” (mimicry) của Homi Bhabha hay những suy tư của Frantz Fanon về tâm lí của kẻ bị trị đều mô tả cảm giác sống giữa các căn tính. Theo ông, những khái niệm này có giúp lí giải giọng nói phân thân của người kể chuyện trong The Sympathizer không?

Tất cả những nhà tư tưởng đó đều ảnh hưởng đến tôi theo một cách nào đó, bởi họ chạm đến một điều kiện căn bản: sự tha hóa trong tồn tại của người thiểu số và kẻ bị thực dân hóa. Thực ra, dưới chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa thực dân, ai cũng bị tha hóa. Nhưng đối với người da trắng hoặc kẻ thực dân, sự tha hóa thường được trải nghiệm như một vấn đề cá nhân (dù nó cũng mang tính tập thể, chẳng hạn trong chủ nghĩa tư bản - nhưng lại được biểu đạt theo cách cá nhân; đây là một đặc trưng của văn học tư sản và đế quốc).

Ngược lại, đối với người thiểu số và kẻ bị trị, sự tha hóa vừa mang tính cá nhân vừa mang tính tập thể. Họ biết mình là những cá thể riêng biệt, nhưng đồng thời lại bị đối xử như một tập thể - như thành viên của các nhóm bị gạt ra bên lề hoặc bị áp bức. Những căn tính đó được áp đặt lên họ bằng bạo lực và quyền lực từ phía đa số và kẻ thống trị. Vì thế mới có trạng thái lưỡng phân - điều mà Du Bois mô tả với người da đen: họ nhìn chính mình vừa qua con mắt của bản thân, vừa qua con mắt của người da trắng.

Đó cũng chính là cách tôi từng trải nghiệm bản thân khi lớn lên ở Hoa Kỳ. Cuộc đời riêng của tôi có thể không có gì đặc biệt, nhưng tôi đã lấy cảm giác ấy và chuyển nó vào nhân vật kể chuyện trong The Sympathizer. Để tạo cho anh ta một ý thức kép, tôi xây dựng anh như một nhà cách mạng đầy mâu thuẫn. Tôi cũng khiến anh là người lai, có cha người Pháp và mẹ người Việt.

Chính sự lưỡng tính đó giúp anh ta nhìn mọi vấn đề từ cả hai phía - như anh nói ngay từ đầu - và vì thế có thể phê phán cả kẻ thực dân lẫn kẻ bị trị. Điều này rất quan trọng với tôi, bởi dù tôi là một thiểu số ở Hoa Kỳ, người Việt lại không phải là thiểu số ở Việt Nam. Họ có thể bị áp bức bởi các thế lực bên ngoài, nhưng không vì thế mà miễn nhiễm với những xung lực đa số luận - chính những xung lực đã thúc đẩy các kẻ thực dân.

Nói cách khác, họ cũng tạo ra những điều kiện của “ý thức kép” đối với chính các nhóm thiểu số của mình - một điều mà những người mang dòng máu lai cảm nhận rất sâu sắc.

Điều thú vị là tôi đã có nhiều độc giả lai nói với tôi rằng họ cảm thấy được đồng cảm sâu sắc khi bắt gặp một người kể chuyện mang dòng máu lai. Ngược lại, tôi chưa từng có một độc giả “một trăm phần trăm người Việt” - cha tôi thường nói tôi là “một trăm phần trăm người Việt”, dù điều đó nghĩa là gì - nhắc đến tầm quan trọng của việc nhân vật kể chuyện là người lai.

Sách Hủy Diệt và Cứu Rỗi là tập hợp chuỗi bài giảng tại Đại học Harvard năm 2024 của nhà văn Viet Thanh Nguyen đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam.

Ông thường nói về “đời sống cảm xúc hậu chiến” – không chỉ là sự kiện, mà là những cảm xúc còn lưu lại, được truyền lại hoặc bất ngờ bùng phát. Theo ông, cảm xúc (affect) quan trọng đến mức nào trong việc hình thành ký ức tập thể? Và văn học tiếp cận chiều kích cảm xúc đó ra sao?

Ký ức tập thể là sự kết hợp giữa kể chuyện và cảm xúc. Việc kể chuyện đó có thể dựa trên sự thật, bằng chứng, nghiên cứu - hoặc không. Nó có thể mang tính đạo đức, có thể là một lời dối trá hoàn toàn, hoặc là sự pha trộn của cả hai - đạo đức đối với “phe ta” và mục đích của ta, nhưng phi đạo đức đối với kẻ thù, “kẻ khác” hay các nạn nhân của ta.

Việc kể chuyện ấy, để có thể lay động và gắn kết một công chúng - dù là độc giả, khán giả, hay cả một quốc gia - phải mang tính cảm xúc. Nó phải chạm đến con người ở cấp độ cảm xúc, cũng như ở cấp độ trí tuệ, văn hóa và chính trị. Nhưng trước hết và trên hết là ở cấp độ cảm xúc.

Những chính trị gia và nhà cách mạng vĩ đại đều cho thấy khả năng làm chủ việc kể chuyện này, cũng như những nhà văn lớn. Tôi cho rằng họ sử dụng những công cụ tương tự - nhân vật, sự đồng nhất hóa, các xung đột kịch tính giữa thiện và ác, những hành trình chống lại nghịch cảnh khắc nghiệt - tất cả đều nhằm khơi gợi một sự đầu tư cảm xúc sâu sắc từ phía công chúng của họ.

Sự im lặng đóng vai trò gì trong sáng tác của ông? Có những ký ức - cá nhân hay tập thể - cần phải giữ ở trạng thái không thể nói ra không? Hay ông tin rằng rốt cuộc mọi thứ đều có thể và cần phải được viết ra?

Một nền văn chương có sức mạnh phải nói được điều không thể nói. Nó phải đi đến những nơi mà tác giả được bảo là không nên đi. Nó phải dấn thân vào những vùng lãnh địa đầy căng thẳng đạo đức - làm thế nào để nói ra điều không thể nói. Ngay cả khi có im lặng, thì sự im lặng đó cũng phải được thừa nhận như một sự im lặng, thay vì bị lướt qua. Khi kẻ có quyền lực làm câm lặng những người yếu thế hơn, họ thậm chí không muốn thừa nhận rằng có một sự im lặng tồn tại. Vì thế, việc chỉ ra sự im lặng và hành vi làm câm lặng cũng có thể trở thành một cách để buộc tội quyền lực.

Đối với những nhà văn quyết định phá vỡ sự im lặng, điều quan trọng là phải ý thức được rằng họ đang nói thay cho những người có thể không muốn bị nói thay. Việc lên tiếng thay người khác, kể câu chuyện của người khác, có thể là cần thiết - nhưng cũng có thể là một hành động phản bội, hoặc đồng thời là cả hai. Nếu nhà văn quyết định “phản bội” những người muốn giữ im lặng - dù đó là gia đình hay quốc gia - thì họ phải đối diện với hậu quả, đồng thời phải suy nghĩ về cách thể hiện hành vi phản bội đó, vốn cũng có thể là một hình thức của tình yêu.

Nếu ta yêu đất nước của mình, chẳng phải ta nên nói ra những sự thật mà đất nước không muốn nghe sao? Nếu ta yêu gia đình, chẳng phải ta cũng nên nói ra những sự thật mà gia đình muốn che giấu sao?

Trong A Man of Two Faces, tôi viết về việc mẹ tôi - một người phụ nữ xinh đẹp, dũng cảm, chăm chỉ và tài năng, người đã tự định đoạt số phận của mình - cũng đã ba lần phải vào cơ sở điều trị tâm thần, và lần cuối cùng khiến bà bị suy kiệt vĩnh viễn. Tôi có quyền kể câu chuyện này không - một câu chuyện là của bà, nhưng cũng là của tôi, bởi nó ảnh hưởng sâu sắc đến tôi?

Tôi yêu mẹ mình, nhưng đồng thời cũng phản bội bà. Cách duy nhất tôi có thể giải quyết thế lưỡng nan này là chờ đến khi bà qua đời rồi mới kể câu chuyện của bà, và kể nó với sự thừa nhận đầy đủ về hành vi phản bội của mình, cũng như về tình yêu - một tình yêu được thể hiện qua việc kể câu chuyện một cách trung thực nhất có thể.

Cuối cùng, nếu ông có thể viết một thông điệp trên tường của một bảo tàng ký ức chiến tranh trong tương lai, ông sẽ viết gì?

Tất cả những đài tưởng niệm trên thế giới sẽ không bao giờ đủ để tưởng nhớ hết mọi nạn nhân!

Xin chân thành cảm ơn ông một lần nữa vì đã dành thời gian và tham gia cuộc phỏng vấn!

Mai Lan thực hiện