Trước tiên, cần phải khẳng định rằng, đời sống nghệ thuật và những sáng tạo nghệ thuật - trong đó có điện ảnh, có mối quan hệ mật thiết với lý luận, lý thuyết, phê bình và nghiên cứu nghệ thuật. Do đó, lý thuyết có vai trò quan trọng trong việc tiếp cận nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng.

Nhà phê bình văn học Hoài Thanh từng nói: "Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình". Như vậy, bản chất của nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng chính là bộc lộ cái đẹp, phục vụ nhu cầu thẩm mỹ của con người, nhưng đồng thời cũng cần phải có ích cho cuộc sống. Và để tìm được cái đẹp trong nghệ thuật, chúng ta cần phải tiếp cận tác phẩm nghệ thuật từ góc nhìn của các lý thuyết. Có thể nói, lý thuyết là một phần diễn ngôn, nó chất vấn các tiền đề của phê bình truyền thống - khi những điều được xem là lẽ dĩ nhiên đã không còn là chân lý tuyệt đối. Sứ mệnh của lý thuyết là đưa ra những nguyên tắc, hệ phương pháp chỉ đạo hành động thực tiễn; nhằm mang đến những cách tiếp cận và những chiến lược khác nhau để phân tích, diễn dịch hay "đọc" tác phẩm nghệ thuật. Cùng một bộ phim, nhưng nếu tiếp cận bằng các lý thuyết khác nhau, chúng ta sẽ khám phá ra những điều thú vị và độc đáo, cũng như những gợi mở khác nhau trong quá trình tiếp nhận tác phẩm. Có thể thấy rõ điều này khi áp dụng các lý thuyết nghiên cứu điện ảnh để phân tích phim. Trong giới hạn bài tiểu luận, người viết chỉ đưa ra một số phim điện ảnh Việt Nam làm ví dụ. Cụ thể là áp dụng một số lý thuyết về sinh thái, nữ quyền sinh thái, phê bình cảnh quan... để phân tích, nhận định quá trình chuyển thể từ văn học sang điện ảnh của một số bộ phim cải biên, trong đó có Cánh đồng bất tận của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình.

Tiến trình sinh thái hóa và phản sinh thái hóa

Phim "Nước 2030" của đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh cải biên từ truyện của Nguyễn Ngọc Tư - Ảnh: Internet

Phê bình sinh thái là một khuynh hướng nghiên cứu đã được ứng dụng rộng rãi trên thế giới, nhất là khi khủng hoảng sinh thái đang là một vấn đề nan giải và đáng báo động. Do tiếp cận nhiều vấn đề lớn của thời đại, phê bình sinh thái chứng minh rằng nguy cơ sinh thái đang là vấn đề hệ trọng, liên quan đến sự tồn vong của nhân loại; đồng thời nâng cao ý thức của con người về bảo vệ môi trường và phát triển bền vững. Có thể nói, phê bình sinh thái văn học và điện ảnh ngày càng nhận được nhiều sự quan tâm của giới học giả trong nước. Đây là điều rất đáng mừng, nhất là trong bối cảnh toàn cầu hóa hiện nay.

Để tìm lời giải đáp cho những câu hỏi về môi trường và các yếu tố liên quan khi cải biên phim điện ảnh từ tác phẩm văn học sinh thái, chúng ta có thể lấy Cánh đồng bất tận (2010) của Nguyễn Phan Quang Bình và Nước 2030 (2014) của Nguyễn Võ Nghiêm Minh làm ví dụ. Cả hai phim này đều được cải biên từ nguyên tác văn học của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư. Nếu chỉ tiếp cận theo lý thuyết cải biên, có thể thấy được những nét đặc sắc trong quá trình tái hiện thế giới nghệ thuật của hai tác phẩm. Song, khi áp dụng lý thuyết phê bình sinh thái để nghiên cứu tiến trình sinh thái từ văn học tới điện ảnh của hai bộ phim này, chúng ta còn có thể thấy được cách mà các nhà làm phim phản ánh những vấn đề về môi trường sinh thái.

Bản thân các tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư đã đề cập một cách trực diện tới vấn đề tự nhiên và khủng hoảng môi sinh. Tuy nhiên, hai đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh và Nguyễn Phan Quang Bình lại lựa chọn hai hướng cải biên khác nhau: sinh thái hóa và phản sinh thái hóa. Thông qua việc tái cấu trúc các yếu tố về cốt truyện, chi tiết nghệ thuật, nhân vật, khu vực ngoài cốt truyện, không gian, phương thức trần thuật... và sáng tạo trong việc thể hiện ngôn ngữ điện ảnh, hai nhà làm phim đã có hai tiến trình sinh thái hóa khác nhau. Trong phim Nước 2030, đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh đã gia tăng và làm đậm các yếu tố sinh thái; đồng thời "hiện thực hóa" ngôn ngữ điện ảnh theo hướng nhấn mạnh diễn ngôn về tự nhiên một cách nghệ thuật. Trong nguyên tác văn học (tức truyện ngắn Nước như nước mắt), Nguyễn Ngọc Tư đã miêu tả đời sống cùng cực của con người khi môi trường sinh thái bị hủy hoại. Và đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh đã sáng tạo thêm nhiều tình tiết, sự kiện để khắc họa chân thực viễn cảnh trong tương lai, khi con người phải gánh chịu hậu quả mà mình đã gây ra cho tự nhiên. Đặc biệt là hình tượng nước - một "nhân vật" trung tâm của phim. Ngược lại, trong Cánh đồng bất tận, Nguyễn Phan Quang Bình đã thay đổi chiến lược tự sự và hình tượng thẩm mỹ bằng cách làm nhạt đi các vấn đề sinh thái; đồng thời "mỹ hóa" ngôn ngữ điện ảnh theo hướng thương mại hóa diễn ngôn về tự nhiên... Khi đọc nguyên tác, chúng ta thấy những khung cảnh khắc nghiệt, những con người khốn khổ, đáng thương, với kết thúc buồn, ám ảnh. Tuy nhiên, trong phim lại là những cảnh thơ mộng, lãng mạn với kết thúc vui tươi, có hậu. Mặc dù cốt truyện phim hầu như không có nhiều thay đổi so với nguyên tác văn học, nhưng đạo diễn đã làm mờ nhòe các yếu tố sinh thái, nữ quyền sinh thái; đồng thời làm giảm đi sự khắc nghiệt của thời tiết và thiên nhiên. Hay nói cách khác, phim Cánh đồng bất tận của Nguyễn Phan Quang Bình đã chống lại diễn ngôn sinh thái và nghiêng nhiều về chất thương mại, để góp phần quảng bá du lịch. Về điểm này, chúng ta cũng có thể liên hệ với phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh của đạo diễn Victor Vũ - tác phẩm cải biên từ truyện dài cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh. Sau sự thành công của phim với những cảnh quay lãng mạn, thơ mộng, đẹp như tranh vẽ, phim trường Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh nói riêng và mảnh đất Phú Yên nói chung đã trở thành một điểm đến du lịch vô cùng "hút" khách.

Phê bình cảnh quan - Tiếp cận xuyên văn hóa

Phê bình cảnh quan là lĩnh vực mang tính liên ngành và là một thành tố của thi pháp nghệ thuật khi nghiên cứu không gian. Từ lý thuyết cảnh quan, chúng ta có thể "khám phá các ý tưởng về nơi chốn, vị trí, quy mô và điểm nhìn; và thảo luận về ảnh hưởng của các mô hình kiến tạo cảnh quan" thông qua văn học - nghệ thuật... Như nhà nghiên cứu Cosgrove đã khẳng định: Cảnh quan là sự kiến tạo và cấu thành thế giới.

Diễn ngôn về giới và diễn ngôn cảnh quan trong tác phẩm nghệ thuật có mối liên hệ khá phức tạp. Khi tiếp cận phim Cánh đồng bất tận của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình từ lý thuyết cảnh quan và góc nhìn nghiên cứu giới, chúng ta có thể coi người nữ và tổ ấm "như một cảnh quan văn hóa, một kiến tạo diễn ngôn". Quá trình "giới hóa" cảnh quan này góp phần không nhỏ vào việc sản xuất hoặc tái sản xuất, củng cố và chất vấn các khuôn mẫu giới trong văn học cũng như điện ảnh. Cụ thể, theo nhận định của Tiến sĩ Nguyễn Thị Minh trong cuốn sách Cảnh quan Việt Nam trong văn học và điện ảnh: Những tiếp cận xuyên văn hóa, cả trong nguyên tác văn học và phim điện ảnh Cánh đồng bất tận, ý niệm về tổ ấm, duy trì và bảo vệ tổ ấm đều gắn liền với bạo lực. Cách miêu tả tổn thương trên thân thể người phụ nữ bị tác động bạo lực giống cách cánh đồng bị quá trình đô thị hóa tàn phá - quá trình hủy diệt thiên nhiên. Những người đàn bà trong Cánh đồng bất tận là những kẻ bị tổn thương nhưng chính họ lại dùng bạo lực để làm tổn thương những người phụ nữ khác nhằm bảo vệ tổ ấm của mình. Tuy nhiên trong vô thức, họ đang bảo vệ quyền lực của chế độ nam quyền. Và "mô hình tổ ấm trong phim là mô hình tổ ấm dị tính gia trưởng". Từ góc độ chi tiết tự sự có thể thấy, trong truyện, nhà văn Nguyễn Ngọc Tư dùng bút pháp miêu tả hiện thực (hình ảnh cái kẹt bồ lúa), còn trong phim, đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình lại sử dụng hình thức dàn cảnh có tính lãng mạn hóa (người đàn bà chải tóc/ngắm mình trong không gian mở).

Từ góc độ cấu trúc tự sự, truyện ngắn Cánh đồng bất tận là hành trình rời khỏi tổ ấm, không có đường trở lại của những người phụ nữ; còn phim Cánh đồng bất tận lại là hành trình đưa người phụ nữ và người đàn ông của họ quay về tổ ấm. Có thể thấy, "trong khi tác phẩm theo xu hướng nghệ thuật của tác giả nữ mở ra nhiều khả thể, thì tác phẩm theo xu hướng thương mại của đạo diễn nam lại phần nào quy người nữ và tổ ấm về những khuôn mẫu có tính đại chúng, góp phần vào quá trình tự nhiên hóa các khuôn mẫu giới và mô hình trật tự gia trưởng" [1]. Đây là khám phá thú vị, khi tiếp cận tác phẩm cải biên bằng lý thuyết cảnh quan thay vì lý thuyết sinh thái kể trên.

Hình ảnh trong phim "Cánh đồng bất tận" của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình - Ảnh: Internet

Bên cạnh đó, khi bàn về sự trình hiện của điện ảnh về cảnh quan miền Tây Nam bộ, ta thấy Cánh đồng bất tận và Nước 2030 tràn ngập cảnh sông nước. Có thể nói, nước là nhân tố trung tâm của không gian bối cảnh, bao trùm lên số phận và cuộc đời nhân vật; đồng thời là nơi gột rửa những thù hận trong tâm hồn, giúp con người bao dung và hướng thiện; đóng vai trò quan trọng trong hành trình trưởng thành của nhân vật. Nước cũng là một mã văn hóa vùng miền, một chứng nhân lịch sử, phản ánh vấn đề xã hội đương thời. Khai thác địa hình đồng nước, văn minh sông nước, các đạo diễn đã chia sẻ những trải nghiệm và cảm nhận của riêng mình về con người và bản sắc văn hóa miền Tây.

Phê bình nữ quyền sinh thái

Phê bình nữ quyền sinh thái (ecofeminist criticism) là sự kết hợp giữa lý thuyết phê bình sinh thái với phê bình nữ quyền. Nữ quyền luận sinh thái là một trào lưu nghiên cứu liên ngành, nó chất vấn những diễn ngôn gia trưởng đối với môi trường và phụ nữ; nhấn mạnh những biểu đạt gắn liền với tự nhiên; đồng thời nghiên cứu những khả năng tồn tại và tư duy về tự nhiên từ góc độ giới. Soi chiếu cấu trúc nghệ thuật Cánh đồng bất tận vào những vấn đề chính yếu của nữ quyền luận sinh thái, có thể thấy: "Hành trình trưởng thành của Nương trên cánh đồng bất tận là hành trình rời khỏi người-mẹ-xã-hội để tìm về người-mẹ-tự-nhiên, để tìm thấy người mẹ ấy trong chính cơ thể phụ nữ của mình, để xây dựng lại những quan hệ và đặc trưng nữ tính đã mất đi, đã bị tàn phá trong quá trình hủy diệt của nam tính gia trưởng" [2]. Đây cũng là hành trình tìm lại nguồn nước của sự sống.

Hai chị em Nương và Điền trong phim "Cánh đồng bất tận" - Ảnh: Internet

Như đã nói ở trên, trong phim Cánh đồng bất tận, đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình đã làm nhòe đi các vấn đề sinh thái, đặc biệt là nữ quyền sinh thái. Song, chúng ta vẫn có thể thấy những dấu ấn về nữ quyền sinh thái. Màn đánh ghen và hủy hoại thân thể Sương nằm trong trường liên tưởng tương đồng với một thiên nhiên đang bị tàn phá bởi bàn tay con người. Hình ảnh những người phụ nữ trong phim dường như cũng giống đất đai - bị coi nhẹ, lãng quên. Những biến cố trong cuộc đời các nhân vật, dù đã được đạo diễn giảm nhẹ mức độ so với nguyên tác, song vẫn đưa đẩy họ đến quyết định thay đổi không gian sống. Sự phản bội của cha Nương với những người đàn bà đi qua cuộc đời ông như một cách để trả thù người vợ cũ, trả thù đời, cũng chính là sự thù nghịch cái bản năng, là sự phản bội những cánh đồng. Ông phủ định khát khao thao thiết có mẹ và được gắn bó với một mảnh đất, một cánh đồng của chị em Nương bằng những cuộc đi đầy cưỡng chế, bằng hành trình không đích đến. Khác với nguyên tác văn học, ở kết phim chúng ta thấy người cha đã quyết định dừng chân để cho Nương và đứa con sắp chào đời của cô có một cuộc sống bình thường như bao người khác. Điều này cũng khiến cho bộ phim trở nên nhẹ nhàng hơn, bớt day dứt hơn. Trong khi đó, Điền khước từ việc trở nên gia trưởng giống cha, phủ nhận thiết chế quyền lực nam giới, "chống đối" lại quy luật tự nhiên bằng cách cưỡng chế sự trưởng thành và từ chối lớn lên. Nhưng sau cùng, Nương, Sương và cả đàn vịt... đã giúp cậu học cách chấp nhận và dần dần trưởng thành.

Thông qua việc tiếp cận tác phẩm điện ảnh Cánh đồng bất tận trong mối quan hệ với nguyên tác bằng lý thuyết nữ quyền sinh thái, chúng ta càng thấm thía nhiều hơn những sáng tạo độc đáo của đạo diễn trong việc tiếp nhận và tái tạo thế giới nghệ thuật của tác phẩm từ văn học sang điện ảnh.

Thay lời kết

Nói tóm lại, khi tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng, thì từ các góc độ lý thuyết khác nhau, chúng ta sẽ khám phá ra những điều độc đáo và thú vị khác nhau, thấy được sự sáng tạo riêng của những người làm nghệ thuật. Nguyên nhân là bởi sự đa chiều kích của các hiện tượng nghệ thuật. Chúng ta thấy được những sáng tạo qua các góc nhìn khác trong một số tác phẩm điện ảnh cải biên của Việt Nam như: Cánh đồng bất tận, Nước 2030, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh... Từ đó, có thể khẳng định rằng, lý thuyết đóng một vai trò vô cùng quan trọng trong việc phân tích, diễn giải cũng như "đọc" các tác phẩm điện ảnh. Điều này khiến cho đời sống nghệ thuật càng thêm đa dạng, phong phú, đồng thời có sức hút mãnh liệt đối với công chúng và các nhà nghiên cứu.

Tài liệu tham khảo

1. Hoàng Cẩm Giang, Nguyễn Thị Thu Thủy chủ biên (2023), Cảnh quan Việt Nam trong văn học và điện ảnh: Những tiếp cận xuyên văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

2. Phạm Ngọc Lan (2016), Tìm về với Mẹ Thiên Nhiên: “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư từ góc nhìn nữ quyền luận sinh thái, Văn hóa Nghệ An, 18/10/2016.

Trình Xuân Phương | Báo Văn nghệ

------------

Bài viết cùng chuyên mục: