- Không có Hà Nội

thì cũng sẽ không có Nguyễn Sáng.

- Trong nghệ thuật không có hạng hai,

hoặc vàng hoặc thau.

NGUYỄN SÁNG

Hà Nội không chỉ có hồn thiêng của một Thăng Long nghìn tuổi. Mà Hà Nội, thời thuộc Pháp, còn là thủ đô của toàn xứ Đông Dương. Nơi hiện đại hóa mạnh mẽ nhất. Nơi hội tụ những tinh hoa trí thức của toàn cõi. Xuân Diệu từng nói, nếu tôi không ra sống ở Hà Nội thì tôi cũng chỉ là một anh nhà thơ địa phương; Hà Nội khoác cho tôi tầm vóc quốc gia. Và không phải ngẫu nhiên mà cậu bé Đặng Đình Hưng từ vùng ngoại ô Chương Mỹ đêm đêm vẫn ngóng về quầng sáng Hà Nội. Lớn lên đã bao lần ra đến cửa Ô rồi lại quay về, không dám chinh phục một Bến lạ...¹

Năm 1968, Trường Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Hà Nội chuyển sơ tán từ Thanh Miện, Hải Dương về Chợ Chờ, Yên Phong, Bắc Ninh, cách Hà Nội chừng hơn chục cây số. Thế là từ đó, cứ chiều thứ bảy tôi lại đạp xe về quê Quốc Oai, hoặc ở lại nhà người em họ, anh Đỗ Huy Vu, làm việc ở Vụ Bảo tồn Bảo tàng, chơi Hà Nội. Một chiều chủ nhật, tôi đến 63 Trần Quốc Toản đón Lê Thiếu Ngân cùng lên trường. Ngồi chờ ở phòng khách, tôi bỗng có cảm giác ai đó nhìn mình. Ngoảnh lại hóa ra người đàn bà trong bức tranh trên tường. Mẹ Ngân, tôi đoán vậy. Cũng đẹp như Người đàn bà xa lạ của họa sĩ Nga Kramskoi, nhưng một đằng thì lạnh lùng, kiêu sa, còn một đằng thì vừa bình dân vừa quý phái. Sự mâu thuẫn như một nấc nghẹn khiến Chân dung bà Lê Vượng trở nên hấp dẫn khó giải thích. Có lần tôi đã mò đến Hiệu sách Quốc văn 40 Tràng Tiền, nơi bà làm việc, để tìm một lời giải. Cái là lạ ấy hóa ra không phải ở nguyên mẫu mà ở bức tranh, tức ở cái nhìn của họa sĩ. Tôi thắc mắc tại sao Nguyễn Sáng lại vẽ như vậy? Từ đó, ám-ảnh-chân-dung-bà-Lê-Vượng thường trở đi trở lại với tôi mỗi khi bắt gặp tranh Sáng.

Nguyễn Sáng (1923-1988) quê Mỹ Tho thuộc đồng bằng sông Cửu Long. Dân Tây Nam bộ, để vững tâm chinh phục vùng đất mới này, thường thích nói quá lên sức mạnh bản thân, như chuyện trạng Ba Phi chẳng hạn, nhằm động viên mình hay trấn áp nỗi sợ của mình trước một thiên nhiên hoang dã. Rồi sau đó họ lại cảm thương cho thân phận di dân bằng lời ca vọng cổ sầu bi hoặc điệu ca ra bộ mùi mẫn. Đến khi được/bị tiếp xúc với dương khí/tính trời Tây phương, thì nết đất Nam bộ này lại “lại giống” vào những hình thức văn nghệ mới, tân cổ giao duyên, như đờn ca tài tử và sân khấu cải lương. Điều này đã tạo nên một cá tính Nam bộ, hẹp hơn cá tính văn hóa Nam bộ, di truyền từ đời này sang đời khác.

Họa sĩ Nguyễn Sáng - Ảnh: Tư liệu

Tuy nhiên, từ đặc trưng địa - văn hóa vùng miền đến khi trở thành khí chất (tempérament) hoặc tính khí² của mỗi cá nhân cụ thể thì không hề như dòng Cửu Long xuôi chèo mát mái mà luôn vấp phải gò bãi. Nhất là trong thời buổi mưa Âu gió Á. Gia đình Nguyễn Sáng thuộc tầng lớp trung lưu. Mẹ làm nghề buôn bán, cha dạy học, anh cả làm công chức, em trai dạy tiếng Anh ở Sài Gòn. Nguyễn Sáng học hết trung học Mỹ Tho thì vào Mỹ thuật Gia Định (1938-1940), vốn là trường mỹ nghệ thực hành. Ở đây ông tiếp nhận “trọn gói” cá tính mỹ thuật Nam bộ như rườm rà, màu mè, ưa sặc sỡ, chân thành, hăng hái quá mức dễ biến thành điệu bộ tuồng, giọng điệu cải lương. Tuy là người cùng quê với nghệ sĩ cải lương Năm Châu nổi tiếng, nhưng tính nết Nguyễn Sáng lại nghiêng về một đồng hương khác là tiến sĩ khoa học tự nhiên Đinh Văn Minh. Hơn nữa, bố, anh Nguyễn Sáng là những trí thức Tây học, ít nhiều duy lý, nên họa sĩ sớm nhận ra những hạn chế của mỹ cảm Nam Bộ mà sau này ông gọi là “lối vẽ Gia Định.” Nguyễn Sáng quyết tâm cải tạo tính “anh hai Nam bộ” và thị hiếu thẩm mỹ “sến súa” của mình bằng tìm gặp một địa - văn hóa khác, một môi trường thẩm mỹ khác. Nên, việc ông ra học Trường Mỹ thuật Đông Dương không chỉ “thấy ông vẽ khéo có người xui ra Hà Nội học”, mà từ một thúc đẩy bên trong. Ông muốn bằng nghệ thuật thay đổi tính khí của mình. Năm 1940, ở tuổi ‘‘bẻ gãy sừng trâu’’, Nguyễn Sáng, như anh chàng Rastignac của Honoré de Balzac muốn chinh phục Paris thuở nào, hăm hở lên tàu ra Hà Nội.

Hà Nội bấy giờ là một thành phố hiện đại, đã hình thành một văn hóa đô thị hiện đại với chủ/khách thể của nó là tầng lớp trí thức Tây học bản địa. Với lòng yêu nước và ý thức cá nhân, họ quyết tâm xây dựng cho dân tộc một nền nghệ thuật mới. Như Thơ Mới, tiểu thuyết lãng mạn Tự lực văn đoàn, tiểu thuyết tả chân Tân Dân, kịch nói, phê bình văn học, tân nhạc, hội họa sơn dầu, sơn mài và tranh lụa. Quan trọng hơn, họ làm thay đổi quan niệm nghệ thuật, từ chức năng công cụ thành chức năng thẩm mỹ. Cái đẹp trở thành thuộc tính của nghệ thuật. Công lao biến nền thủ công mỹ nghệ thành mỹ thuật sáng tạo có phần đóng góp không nhỏ của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương do họa sĩ Pháp Victor Tardieu thành lập từ năm 1925. Các họa sĩ lớp đầu như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Tô Ngọc Vân chủ yếu là hàn lâm, ấn tượng. Đến các họa sĩ lớp cuối, nhất là từ năm 1943, khi Nguyễn Sáng ra nhập học, mới có những dấu hiệu của chủ nghĩa biểu hiện, lập thể, trừu tượng ở Nguyễn Tường Lân, Tạ Tỵ.

Trường Mỹ thuật Đông Dương cấp cho Nguyễn Sáng vốn tri thức thẩm mỹ phương Tây, còn Hà Nội cho ông cơ hội tiếp xúc với dòng tranh Đông Hồ, Hàng Trống và điêu khắc đình làng. Hơn nữa, chủ trương giáo dục của Trường là dạy lối vẽ hiện đại, nhưng không được sao chép phương Tây, không được quên truyền thống, mà phải khai thác vốn cổ từ tinh thần Thời Đại Mới³. Chính V. Tardieu qua khảo nghiệm tranh lụa Trung Hoa đã giúp lụa dân gian Nguyễn Phan Chánh thành tranh lụa hiện đại, đồng thời cũng là người tìm khuyên Nguyễn Gia Trí trở lại Trường học tiếp, để Việt Nam không bỏ mất một thiên tài sơn mài. Riêng với Nguyễn Sáng, sự nghiêm ngặt của hội họa hàn lâm phương Tây và sự cô giản của tranh dân gian Bắc Việt đã đắc lực giúp ông dần dần gột rửa được tính màu mè, khoa trương của “lối vẽ Gia Định”, trước hết là trong thực nghiệm vẽ tranh chân dung. Bởi vậy, ngay khi đang học ở Trường, Nguyễn Sáng đã nổi tiếng là một họa sĩ chân dung tài ba.

Việt Nam trước đây chưa có tranh chân dung, hoặc nếu có thì cũng chỉ có tranh thờ. Mà đã là tranh thờ thì đều được vẽ theo quy ước, nên phần cá tính của người được vẽ bị nhòa đi, khó phân biệt. Sự lấy nhầm chân dung Dương Khuê thay vì Nguyễn Trãi trong kỷ niệm 600 năm sinh của ông tưởng cũng không có gì lạ. Chỉ khi có Mỹ thuật Đông Dương thì mới có tranh chân dung đúng nghĩa. Trong thời đại con người cá nhân trưởng thành, phát triển, ai cũng muốn có một bức chân dung thể hiện được nhân cách và tâm hồn mình. Họa sĩ, vì thế, phải ẩn cái tôi của mình đi, để tôn lên nhân vật. Nhưng tranh chân dung của Nguyễn Sáng thì không vậy. Chân dung ông vẽ trong cái tôi của nhân vật vẫn thấy cái tôi của ông hiển lộ, thậm chí cả sự vận động của cái tôi ấy.

Những chân dung đầu tiên được đặt vẽ ngay từ khi Nguyễn Sáng đang còn là sinh viên có Mẹ ông Đức Minh (phấn màu, 1945), Ông Thụy Ký (sơn dầu, 1945). Những bức tranh tả thực với bút pháp hàn lâm. Nếu Ông Thụy Ký chỉn chu, mang tính ấn tượng, thì Mẹ ông Đức Minh như một tác phẩm nghiên cứu nghiêm ngặt. Ở đây sự tả thực đôi khi được đẩy đến cực thực nên hóa thành biểu hiện. Những chân dung sau đó, như Hồ Chí Minh (trên tờ Giấy bạc năm đồng Việt Nam dân chủ cộng hòa, 1947), Chân dung ông Sơn (sơn dầu, 1963), Chân dung Tô Hoài (sơn dầu, 1964), Chân dung bà Lâm Cà phê (sơn dầu, 1964), Chân dung ông Năng (sơn dầu, 1964), Chân dung Dương Bích Liên (sơn dầu, 1964), Chân dung Bùi Xuân Phái (chì, 1964), Chân dung cô Khanh (sơn dầu, 1965), Chân dung bà Thanh Thủy (sơn dầu, 1967), Chân dung bà Lê Vượng (sơn dầu, 1967), Ông Đức Minh (sơn dầu, 1970)… vẫn lưu giữ đôi nét ấn tượng và biểu hiện khởi nguyên trên ở cấp độ thủ pháp. Còn ở cấp độ bản thể nghệ thuật là một ham muốn khám phá tính cách bí ẩn của người Hà Nội, xa hơn là của dân Bắc kỳ.

Hoài Thanh trước đây, trong Thi nhân Việt Nam, bằng cái nhìn ấn tượng và/ của mỹ học lãng mạn (“tôi lấy hồn tôi để hiểu hồn người”), đã bất lực trước những cánh cửa tâm hồn đóng kín của Đinh Hùng, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh, Hàn Mặc Tử. Nguyễn Sáng sau này đã có những phương thức mới để xuyên qua cái vẻ ngoài thản nhiên, thậm chí thờ ơ, lãnh đạm của các “nhân vật Bắc kỳ” trong tranh của ông. Đó là tư thế bất động, đôi tay khép kín chồng lên nhau, cũng như cái nhìn không nhìn vào đâu cả của ông Sơn. Đó là đằng sau vẻ bình dân, hơi cũ kỹ của bà Lâm Cà phê chứa đựng sự cơ mưu, quyết đoán của những người đàn bà thành thị sống trong thời bao cấp. Đó là sự gạt bỏ tất cả những gì màu mè, rườm rà, bề ngoài để toát lên thần thái lịch lãm, suy tư của bà Thanh Thủy. Đặc biệt sự đối lập giữa khuôn mặt rất trí thức với ánh nhìn xa xăm và dáng ngồi rất đỗi bình dân; giữa mảng lớn quần áo màu sẫm với màu sáng của làn da; đó là chưa kể cái nặng nề, vuông vức của đàn lợn Đông Hồ xoáy âm dương đối lập với khuôn mặt và búi tóc như đầu chim ở chân dung bà Lê Vượng. Người đàn bà ấy như một con én xuân muốn cất mình lên để thoát khỏi sự tầm thường tẻ nhạt đang đè nặng cuộc sống. Ý tưởng ấy, một lần nữa lại được Nguyễn Sáng thể hiện ở một Chân dung bà Lê Vượng khác, ba năm sau (1970). Có điều lần này, vẫn khuôn mặt ấy, búi tóc ấy, nhưng dáng người nghiêng nghiêng, hai cánh tay khép chặt vào thân mình, con chim hồng ấy như đã sẵn sàng bay lên. Tô Hoài ngoài đời vốn rất linh hoạt, dễ thích ứng, hóm hỉnh, những tính cách của dân ngoại ô, nhưng Nguyễn Sáng vẫn thấy được có một Tô Hoài - dế mèn ở những giây phút hiếm hoi đầy vẻ trầm tư. Nếu sự minh triết của Tô Hoài chỉ phát lộ trong một thoáng chốc, thì sự minh thông của ông Đức Minh biểu lộ toàn mãn ở ánh mắt dù ông cố kìm nén, ở tư thế ngồi thúc thủ với bộ trang phục xếp nếp.

Tự họa 1946 là một chân dung có dấp dáng chủ nghĩa thậm phồn. Vầng trán vốn đã rộng của Nguyễn Sáng được đẩy lên cực đại như một bầu trời. Đôi mắt to, sâu hoắm, nhìn chòng chọc, mũi, miệng nhỏ thó. Nét vẽ sắc mạnh thể hiện sự cào cấu nội tâm, màu đỏ trên khuôn mặt, ở nền tranh là tư duy bốc lửa. Phong cách thậm phồn này khiến chân dung có tính tâm linh, và gợi đến con người ngoài hành tinh, tức những vị thần - phi hành gia cổ đại. Không phải ngẫu nhiên mà bức chân dung này ở lại với Nguyễn Sáng và theo ông đến cuối đời. Tự họa 1962 vẫn tiếp tục một thần thái như vậy. Con người Nguyễn Sáng dường như chia thành hai nửa: sáng và tối. Khuôn mặt nghiêng về phía ánh sáng, nhưng đôi mắt lại lệch ngươi về phía bóng tối, đúng hơn phía nội tâm, bản năng, trực giác. Điểm vừa chia cắt vừa nối liền duy nhất giữa hai nửa ấy là chiếc tẩu hờ hững như ngẫu nhiên được cắm vào miệng, nhưng lại đỏ rực lửa vì đang được rít đến hóp má.

Vẽ chân dung với Nguyễn Sáng là sự soi gương. Mỗi chân dung là một chiếc gương, đúng hơn một chiếu yêu kính. Để thích nghi với môi trường chính trị - xã hội Nho giáo, người dân Bắc ít nhiều phải đeo mặt nạ, nhằm che giấu những tâm tình thật. Lộng giả thành chân, đôi khi mặt nạ thành mặt thật. Nhằm vẽ ra được cái sự thật đằng sau sự thật đó, Nguyễn Sáng không chỉ đi theo con đường hiện thực, mà phải kết hợp cả với chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể. Với người này có thể là tối giản (Chân dung bà Thanh Thủy), với người kia có thể hình kỷ hà học (Chân dung ông Sơn), với người thứ ba có thể là sự đối lập (Chân dung bà Lê Vượng)… Tính cách Bắc kỳ “cựu lục địa” ẩn giấu đó rõ ràng đối lập với tính cách sôi nổi Nam kỳ “tân lục địa”, đòi hỏi Nguyễn Sáng phải có nhiều công cụ khám phá nhằm thiết kế lại bản thân mình, mỹ học của mình. Một vận động để chuyển đổi.

Chuyển đổi bao giờ cũng là cả một trường tranh đấu. Cứ nhìn những nét vẽ cào cấu, thậm phồn (Tự học 1956) hoặc tính lưỡng phân, tính tương phản gay gắt (Tự họa 1962) thì sẽ thấy điều đó. Chuyển đổi còn là một quá trình. Đôi khi một quá trình không có kết thúc, nhưng bao giờ cũng có một bắt đầu. Nguyễn Sáng bắt đầu sự bắt đầu đó bằng việc thay đổi chữ ký. Ở những bức tranh vẽ năm 1945 (Chân dung mẹ ông Đức Minh, Chân dung ông Thụy Ký), người ta còn thấy họa sĩ ký tên cúng cơm Nguyễn Văn Sáng, nhưng sau đó là Nguyễn Sáng. Văn là chữ đệm chỉ giới tính nam (như Thị chỉ giới tính nữ) mà Nguyễn Sáng thì nhất định là đàn ông rồi (!). Hơn nữa, có chữ Văn thì chữ Sáng chỉ là ký hiệu đơn thuần nhằm khu biệt một cá thể. Không có chữ Văn thì Sáng là biểu tượng, dôi nghĩa thành ánh sáng, sáng suốt, sáng chói. Các trí thức Nho học trước đây khi đã tự định hình, tự ý thức, thì ngoài tên do cha mẹ đặt cho, đã tự đặt cho mình tên tự, tên hiệu (như Nguyễn Du là Thanh Hiên, Cao Bá Quát là Mẫn Hiên) nhằm thể hiện cái chí, hoặc cho thấy sự phù hợp nào đó giữa bản thể và tên gọi. Bởi vậy, từ Nguyễn Văn Sáng đến Nguyễn Sáng không chỉ là tỏ bày sự tước bỏ những cái thừa, cái rườm rà ở/của nhà họa sĩ, mà còn công khai một quan niệm sống, một quan niệm nghệ thuật.

Bắt đầu tiếp theo thể hiện ở sự kiện: khi kháng chiến Nam bộ bùng nổ, phong trào Nam tiến rầm rộ, hầu hết các họa sĩ quê Nam đều trở về, thậm chí Diệp Minh Châu còn “rất Nam kỳ” khi lấy máu mình vẽ chân dung Hồ Chủ tịch, thì Nguyễn Sáng ở lại. Chỉ nhìn sự vụ này ở cạnh khía con người xã hội nên nhiều người không hiểu, đặt thành nghi vấn cho đến ngày nay. Đành rằng đâu cũng là kháng chiến, nhưng kháng chiến ở Bắc bộ với Nguyễn Sáng cũng khác lắm chứ. Bởi, trong chiến tranh không ai giấu được con người thật của mình. Kể cả người Bắc bộ với tính cách trầm mặc. Sống cùng họ, hiểu họ, lấy họ làm đối trọng để gột rửa chất Nam bộ là mục đích của Nguyễn Sáng. Hẳn thế mà Nguyễn Sáng tích cực tham gia đánh Pháp ở Hà Nội, rồi cùng người Hà Nội rút lên Việt Bắc bắt đầu trải nghiệm kháng chiến để trở thành một người kháng chiến nhất như lời ông tự nói về mình⁴.

Những năm đầu kháng chiến văn nghệ sĩ được tự do sáng tạo. Chỉ đến giữa 1948, ở Đại hội Văn hóa Toàn quốc (lần 2, lần 1: 12/1946 do Nguyễn Hữu Đang chủ trì), Tổng Bí thư Trường Chinh đọc báo cáo Chủ nghĩa Mác và mấy vấn đề Văn hóa Việt Nam. Ông đưa ra thuật ngữ “văn nghệ kháng chiến” và đường lối sáng tác theo lập trường giai cấp vô sản. Hội Văn nghệ Việt Nam được thành lập nhằm thay thế cho Hội Văn hóa Cứu quốc ra đời từ 1943. Tiếp theo, như một minh hoạ, là một cuộc tranh luận nổi tiếng giữa họa sĩ Tô Ngọc Vân và nhà mác xít Đặng Thai Mai về Nghệ thuật và Tuyên truyền. Tô coi nghệ thuật là tính thứ nhất: Tác phẩm nghệ thuật thành công đến một mức độ nào đó thì tự nhiên có ý nghĩa tuyên truyền. Đặng thì ngược lại. Cuộc bút chiến bất phân thắng bại cho đến khi ông Trường Chinh nhảy vào ủng hộ Đặng. Tháng 9-1949, trong Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc, thơ không vần, tranh sơn mài, tuồng, cải lương bị phê phán là tiểu tư sản, phong kiến, không còn phù hợp với đối tượng phục vụ là công, nông, binh. Nguyễn Đình Thi sau đó chữa thơ không vần thành có vần. Hoàng Cầm diễn màn hề kịch treo cổ kịch thơ. Còn Nguyễn Đỗ Cung thì viết bài phê phán tranh sơn mài. Và từ 1950, Tô Ngọc Vân được giao phụ trách và đào tạo lớp Họa sĩ Kháng chiến để sau 1954, họ trở thành lực lượng chủ chốt của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Nguyễn Sáng, trong bối cảnh đó, người ta thấy, dường như vừa đứng trong vừa đứng ngoài dòng chủ lưu này. Ông cũng vẽ tranh phục vụ kháng chiến. Trong triển lãm Hội họa 1951, Nguyễn Sáng có hai bức Gặt và Về bản. Đặc biệt sau khi cùng Nguyễn Huy Tưởng tham gia Chiến dịch Biên giới về, ông sáng tác Tình quân dân (khắc gỗ màu, 1951). Trong và sau chiến dịch Điện Biên Phủ, ông có những tác phẩm nổi tiếng như Giặc đốt làng tôi (sơn dầu, 1954), Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ (sơn mài, 1963), hoặc trong đấu tranh thống nhất đất nước - Thành đồng Tổ quốc (sơn mài, 1967-1978). Ngoài ra Nguyễn Sáng còn rất tích cực đi thực tế. Đi mỏ than Hồng Quảng Nguyễn Sáng có Giờ học tập (sơn mài, 1960), Mỏ Cẩm Phả (sơn dầu, 1962), đi Hà Giang có Quản Bạ (phấn màu, 1964), đi Hòa Bình có Sông Đà (thuốc nước, 1979)… Như vậy, người ta cũng không thể trách Nguyễn Sáng thiếu những sáng tác về đề tài chiến tranh và xây dựng. Thậm chí Giặc đốt làng tôi, Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ, Thành đồng Tổ quốc còn là những tác phẩm bất tử của hội họa Việt Nam về mảng đề tài này.

Tuy nhiên, Nguyễn Sáng không phải là kiểu họa sĩ đơn thuần vẽ theo đề tài, nhất là các đề tài được mớm trước. Với ông, đề tài chỉ là chiếc đinh để treo bức tranh lịch sử của nghệ thuật, lịch sử của sự hình thành nhân cách, đặc biệt là nhân cách nghệ sĩ. Tranh Nguyễn Sáng, bởi vậy, không tĩnh mà động. Trú mưa (sơn mài, 1960) động cả khi ở trạng thái tĩnh. Những bật nút của chuyển động đôi khi ở các chi tiết tĩnh, bất ngờ và nghịch dị như màu xanh độc lạ mà trước đó chưa có của tranh sơn mài (Nghỉ trưa, sơn mài, 1959), cây súng của anh bộ đội vô tình chĩa vào ngực người phụ nữ Thái (Giặt đốt làng tôi), nhịp điệu bất thường của bố cục (Không gian, sơn dầu, 1961), hành động “anh hùng” phanh ngực trước mũi súng quân thù của chàng thanh niên Nam bộ (Thành đồng Tổ quốc), chiếc áo dài màu đen của cô gái Hà Nội (Thiếu nữ và hoa sen)… Nhưng, “cú hích Thượng đế” cho những chuyển động này, như tôi đã nói ở trên, là sự vận động nhằm thay đổi con người bên trong, nhân cách nghệ sĩ của Nguyễn Sáng. Ông đã từng phát biểu một cách hiển ngôn: “Tôi là người Bắc bộ hơn anh Nam bộ ra Bắc,” “Cái tạng tôi hình như không chịu được mảnh đất ấy, dù đó là quê tôi”, và “Cái cần của tôi bây giờ là nghệ thuật, mà nghệ thuật ở Sài Gòn là ‘đất cải lương’ cái ‘đất’ ấy tôi đã mang theo nhiều năm bên mình ra Bắc, bây giờ nhận ra, tôi hết chịu nổi.” Nhưng, thay đổi ấy, quả thực, phải tìm ở ẩn ngôn nghệ thuật, bản thể của người nghệ sĩ Nguyễn Sáng. Con người đang trở thành ấy mới chính là đề tài sau/siêu đề tài của tranh Nguyễn Sáng. Bởi thế, ông không nhất thiết phải rẽ dòng, hoặc tách dòng mà đơn giản chỉ, như Quang Việt nói, ngược dòng⁵.

Ứng xử nghệ thuật ngược dòng, hoặc đúng hơn ẩn dòng (?) này của Nguyễn Sáng, quả thực, rất khác với hai người bạn Bùi Xuân Phái và Nguyễn Tư Nghiêm. Với “tội” dinh tê, Phái không được/bị tham dự vào “ngày hội của quần chúng”, không được nói “tiếng nói của quần chúng’’ là hội họa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông đi tìm tiếng nói của riêng mình, tuy có phần hoài niệm và salon, là vẽ phố cổ để rồi trở thành phố thứ 37 của Hà Nội: Phố Phái; hay đi tìm thân phận mình ở các nhân vật đào kép, nhất là đào, của tuồng chèo. Còn Nghiêm sau khi chối từ Con nghé quả thực hàn lâm, hiện thực chuyển sang vẽ những con giống của mười hai con giáp, ngựa Gióng tám chân, điệu múa cổ vòng tròn. Những rẽ dòng này của Phái, Nghiêm, đặc biệt ngược dòng của Sáng đều dựa trên cơ sở, một mặt nghiên cứu kỹ về tranh Đông Hồ, điêu khắc đình làng, tranh thờ để tìm về chiều sâu văn hóa dân tộc, mặt khác tiếp xúc với các trường phái hội họa hiện đại phương Tây như biểu hiện, dã thú, lập thể để có cái nhìn từ đỉnh cao tinh thần thời đại⁶. Bộ ba này đều khác với Tạ Tỵ, một người ngay từ khi ngồi ghế nhà trường sớm nắm bắt được các trào lưu hiện đại chủ nghĩa, lại có điều kiện xã hội để tự do thể hiện mình, nên dễ dàng bay lượn trong lối vẽ lập thể, trừu tượng. Trong khi Tỵ chịu ảnh hưởng của cả Picasso lẫn Modigliani, thì Sáng chỉ mỗi Picasso. Có lẽ như (Trần) Dần, (Lê) Đạt với Maia, một nhà thơ “cộng sản ngoài Đảng”, còn Picasso, với Sáng bấy giờ là họa sĩ cộng sản thứ thiệt. Nhưng ảnh hưởng lập thể ở Sáng, xét cho cùng, cũng chỉ ở cạnh khía tinh thần sáng tạo. Tuy nhiên, sự dồn ép này của thời cuộc khiến cả ba ông phải giải dồn ép bằng những thăng hoa nghệ thuật. Và họ, với những con đường khác nhau, đã cùng nhau vượt vũ môn. Với Nguyễn Sáng, cảnh tượng cá hóa rồng ấy là vô cùng ngoạn mục.

Tiếp biến thể loại chân dung, nhất là tự họa, Nguyễn Sáng vẽ tranh hiện thực bên ngoài, nhưng con người vô thức bên trong bằng cách này hoặc cách khác luôn muốn có một chỗ đứng dưới mặt trời. Bức Không gian (sơn dầu, 1961) là một ví dụ. Một người đàn ông ngồi lệch ở một góc tranh quay lưng nhìn ra khoảng trống mênh mông trước mặt. Lệ thường, trong mối quan hệ với không gian, con người thường cảm thấy mình nhỏ bé, cô quạnh. Nhưng ở tranh Sáng, nhân vật này lại là một hình chữ nhật lớn, chân vuông vai vuông. Một khối màu gạch nung chín đỏ. Hắn cô đơn ư? Ừ, hắn rất cô đơn. Nhưng không chỉ vì lý do xã hội, mà chủ yếu vì nung nấu nội tâm. Ai cũng tưởng Nguyễn Sáng cô đơn vì hầu như suốt đời sống không vợ con. Ai cũng biết Nguyễn Sáng chuyên “dụng tửu phá sầu thành”. Nhưng, không ai hiểu nỗi cô đơn thực sự, một mình mình biết, một mình mình hay của Nguyễn Sáng là do ở trong ông có hai nhân cách đang đấu tranh với nhau: một người đã, đang-là và một người phải-là. Nguyễn Sáng bày tỏ điều đó trên tranh, nhưng hình như cũng không ai hiểu. Không gian, bởi vậy, có thể coi là một bức tranh tự họa. Có điều ở đây là một “Nguyễn Sáng giấu mặt”.

Nguyễn Sáng lộ mặt trong một tranh có cái nhan đề bí hiểm khác: Tình cảm họa sĩ (sơn dầu, 1956-1981). Trước hết, có thể thấy Sáng rất mả trong việc chọn đề tài có tính thời sự. Chiến tranh không chỉ mang lại đau thương về mặt thể chất mà còn là tinh thần, tình cảm: những đứa con lai không mong muốn trong gia đình Việt. Người cha ngồi quay lưng nhưng ngoảnh mặt đùa với đứa con nhỏ được mẹ bế. Còn người mẹ đăm chiêu nhìn bé gái da đen đang được cô chị âu yếm chải tóc. Hướng nhìn khác nhau của mỗi nhân vật thể hiện tâm trạng của họ: bối rối, lảng tránh, lo lắng, chấp nhận, yêu thương. Vượt qua bút pháp hiện thực ấn tượng, ở đây nghệ thuật biểu hiện đã đạt đến đỉnh cao. Họa sĩ Dương Bích Liên, người trí thức nhất trong bộ tứ, chê Nguyễn Sáng cầu kỳ, sao không đặt tên tranh là Cô bé da đen. Còn những ý kiến khác thấy người đàn ông mang khuôn mặt Nguyễn Sáng thì cho rằng bức tranh thể hiện tình cảm bao dung, nhân đạo của họa sĩ trước những nghịch cảnh éo le. Nhưng, tôi nghĩ, điều ấy chỉ đúng một nửa: tình cảm họa sĩ không chỉ hướng ra ngoài, mà hướng vào chính ông. Bởi, ở một cạnh khía nào đó mà nói, Nguyễn Sáng cũng chính là đứa con lai. Có điều, cái bối rối của người cha trong tranh là ở sự không thuần huyết, còn của Nguyễn Sáng là ở sự không thuần khiết. Không phải ngẫu nhiên mà Tình cảm họa sĩ được khởi vẽ từ 1956 mà đến 1981, 25 năm sau, mới hoàn thành. Có thể, đây là một quá trình nhận thức, cũng có thể là một “thú đau thương” mà họa sĩ muốn gậm nhấm? Mặc dù trên hành trình chuyển đổi đó, Nguyễn Sáng đã có một dấu mốc: Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ (sơn mài, 1963).

Điện Biên Phủ, hẳn đã có nhiều cây cọ vẽ về đề tài này, nhưng duy chỉ Nguyễn Sáng mới chớp đúng một khoảnh khắc có thể lý giải được cả một quá trình. Kết nạp Đảng là giây phút biến người lính nông dân vai u thịt bắp thành người chiến sĩ cách mạng. Nghi thức này lại diễn ra ngay trong chiến hào vào thời điểm như vừa đẩy lui một đợt tấn công của địch. Những người bị thương dìu nhau. Người được kết nạp đầu quấn băng trắng. Người đọc quyết định, những người chứng kiến tay vẫn giữ chặt khẩu súng. Một anh làm nhiệm vụ cảnh giới nhìn lên qua bờ chiến hào bị vỡ. Không khí trang nghiêm, nhưng đầy khẩn trương. Bức tranh, quả thực, còn làm tôi nghĩ đến nghi lễ vượt qua (rite de passage) từ thời nguyên thủy, đánh dấu sự trưởng thành của một thiếu niên thành một tráng niên, một nghi thức công nhận tư cách thành viên cộng đồng của anh ta. Qua bức tranh này, Nguyễn Sáng, một con người đang trở thành, dường như cũng muốn đánh dấu một sự vượt qua nào đó trong nhân cách của mình. Ông đã Bắc bộ hơn, và do đó, có tự do hơn, cả khỏi và để. Cũng nên nói thêm, Chế Lan Viên cũng có một Kết nạp Đảng của riêng ông, nhưng mà Kết nạp Đảng trên quê mẹ. Nên, người ta thấy nhiều hơn sự súng sính của áo gấm về làng.

Ở cạnh khía con người nghệ sĩ, Nguyễn Sáng trong bức tranh này dường như cũng muốn tuyên bố một sự vượt qua về nghệ thuật. Ông đã vượt thoát một đề tài thời cuộc nổi nênh để đến với một đề tài vĩnh cửu ẩn giấu. Vừa nhân loại vừa cá nhân, hai chiều kích trong/của một con người. Ở cạnh khía bút pháp, Nguyễn Sáng cũng vượt thoát khỏi hiện thực ấn tượng, đúng hơn là hiện thực chính thống, tiền-hiện đại để đến với chủ nghĩa hiện đại. Nếu ở Tình cảm họa sĩ là lối vẽ biểu hiện, thì ở Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ là lối vẽ lập thể của Picasso. Cũng là một thiết kế bố cục chặt chẽ, cũng là những mảng màu sẫm của đất, cũng là các đường nét hình học, cũng là sự đơn giản hóa về khối, về đường viền nhằm loại trừ hiệu ứng gây ảo giác về không gian ba chiều của họa sĩ Pháp, nhưng bức tranh vẫn toát lên tinh thần lập thể riêng của người họa sĩ Việt Nam. Bởi, lập thể ấy chủ yếu lấy cảm hứng từ tranh Đông Hồ và điêu khắc đình làng. Như Thanh Tâm Tuyền đến với thơ hiện đại thẳng từ ca dao tục ngữ. Điều này hẳn rất khác với Tạ Tỵ.

Tranh sơn mài "Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ" của họa sĩ Nguyễn Sáng - Ảnh: Tư liệu

Như vậy, ở Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ, Nguyễn Sáng đã cùng lúc phát đi ba thông điệp: 1) Thực hành một đề tài chính trị một cách rất chính trị, “một chính trị ở chiều sâu” như Trần Dần từng nói; 2) Tuyên bố về sự chuyển đổi được khí chất, một thứ tính khí dường như không chuyển đổi được: con người Nam bộ đã trở thành con người Bắc bộ, thậm chí là người Hà Nội thứ thiệt; 3) Kính cáo về sự vượt thoát nghệ thuật hiện thực để hình thành nghệ thuật hiện đại rất Nguyễn Sáng, rất Việt Nam. Thế là Nguyễn Sáng đã thoát khỏi những ràng buộc tiền hiện đại để tự do làm một nghệ sĩ hiện đại. Điều này thể hiện tập trung ở tác phẩm Thiếu nữ và hoa sen (sơn dầu, 1972).

Bức tranh vốn được Chính phủ Cách mạng Lâm thời Cộng hòa miền Nam Việt Nam ở Paris đặt hàng theo đề tài “Việt Nam chiến đấu.” Nhưng thay vì vẽ một cô du kích trong tay lăm lăm khẩu súng, Nguyễn Sáng lại vẽ một thiếu nữ Hà Nội ngồi bên lọ hoa sen với nền tranh là bức Gióng của ông. Thoạt tiên Nguyễn Sáng vẽ lụa, một vật liệu mà ông ít dùng. Theo Quang Việt, “Bức tranh ở đây chính là bản ‘tái tạo’ của Nguyễn Sáng bằng chất liệu sơn dầu, từ chính bức tranh lụa ấy. Điều khác biệt dễ thống nhất giữa bản thứ nhất và bản thứ hai nằm ở chiếc áo dài, màu trắng ngà đã được thay thế bằng màu đen, mà về thực chất, chính là sự chuyển đổi một ‘hài âm’ sang một ‘nghịch âm,’ bởi vì trước đó, ở ngoài đời cũng như trong hội họa, hầu như chưa có bất cứ một hình dung nào một chiếc áo dài màu đen như thế trong những tình huống tương tự”⁷. Thực ra, với chiếc áo dài đen, Nguyễn Sáng muốn gợi lại một truyền thống có thể từ thời ông Gióng của người đàn bà Bắc bộ, đặc biệt ở các liền chị liền em quan họ, đã bị phai nhạt ở các thiếu nữ tân thời Hà Nội, để tạo ra thể lưỡng phân lưỡng hợp truyền thống/hiện đại, đen/trắng, bùn/sen… Hơn nữa, người thiếu nữ ở đây vai rộng, hông hẹp, tư thế nghiêng về phía trước, hai cánh tay chống xuống tấm phản như muốn tạo lực đẩy để bay lên. Hình ảnh này tương thích với con ngựa Gióng đang gõ móng chờ người cưỡi để bay về trời. Thiếu nữ và hoa sen, do đó, cũng còn gợi nhớ đến Chân dung bà Lê Vượng trước đấy, một con chim muốn vượt thoát sức hút của đất để bay tới bầu trời tự do. Một nhất nguyên Nguyễn Sáng.

Nói vậy, không có nghĩa là Nguyễn Sáng đã gột rửa hết được chất Nam bộ. Nó vẫn còn ẩn nấp ở đâu đó, đôi khi bất ngờ xuất hiện, nhất là trong những bức tranh đột hứng. Biết đâu, chính sự lưỡng thể này ở/của Nguyễn Sáng lại luôn tạo ra sự tương tranh, nguồn gốc của vận động không ngừng ở Sáng và nghệ thuật của ông. Thôi thúc ấy, hẳn đã khiến họa sĩ vẽ nhiều bức tranh về chuyển động như Chọi gà (bột màu trên giấy), Chọi trâu (phấn màu trên giấy, 1980), Vật (sơn mài, 1980), Mèo đôi (sơn mài, 1984), Mèo ba (bột màu, 1977). Chuyển động, ở một số bức, nhanh đến mức khiến các hình thể bị vỡ vụn, chỉ còn đường nét, khiến chúng, như Những con hoẵng trong rừng (1913-1914) của Franz Marc, trở thành tranh trừu tượng. Nguyễn Sáng cũng có nhiều chân dung thiếu nữ tuyệt đẹp. Không chỉ ngưỡng mộ vẻ đẹp thể chất và tinh thần như hoa sen của họ, Sáng còn muốn chiêm ngưỡng một lớp người cũng đang trở thành như mình: thiếu nữ trước ngưỡng thành đàn bà. Một mất đi và một có thêm. Như các bức Thiếu nữ và hoa sen (sơn dầu, 1972), Thiếu nữ - Hoa sen (bột màu, 1978), Thiếu nữ (sơn mài, 1983), Thiếu nữ (sơn mài, 1984)... Cuối cùng, thể lưỡng nguyên này cũng là quan niệm của Nguyễn Sáng về Vũ trụ (sơn mài, 1985). Hai người, hẳn một đàn ông và một đàn bà, mình còn lấm lem tro bụi từ vụ nổ Big Bang, vừa như đối đầu nhau, vừa như đang lựa tìm một tư thế hợp nhất. Bên cạnh họ là hình chữ chi, gấp khúc, liên tục qua những đứt đoạn, như biểu thị hành trình của nhân loại. Vũ trụ, quả thực, là khởi đầu của mọi khởi đầu.

Hành trình tìm về bản lai diện mục và nghệ thuật đích thực của Nguyễn Sáng đến đây có vẻ đã kết một chặng đường. Không như nhân vật kia của Balzac bị cái bụng của Paris nuốt chửng, Nguyễn Sáng đã chinh phục được Hà Nội với chiều sâu văn hóa của nó, với tinh thần rồng bay của nó. Ông thực sự đã trở thành người Hà Nội và sống ở Hà Nội thoải mái như trong “ngôi nhà vũ trụ” của mình. Tuy không vẽ nhiều tranh về Hà Nội như Phái, Nghiêm, Liên, bởi Sáng không coi Hà Nội như một đề tài hội họa, mà ông sống Hà Nội nên mọi bức tranh của ông đều mang Hà Nội tính. Một Hà Nội rồng bay. Và Hà Nội có hình bóng Sáng thì dường như Hà Nội cũng Hà Nội hơn. Chả thế mà mãi đến đầu năm 1979, vì sức khỏe của vợ, Nguyễn Sáng mới về sống Sài Gòn. Ông thăm lại Mỹ Tho, nhưng ở đấy cả cảnh lẫn người đều xa lạ. Bởi thế, cuối năm ấy, vợ mất, Nguyễn Sáng lại lộn ra sống Hà Nội. Chỉ đến năm 1987, khi sức khỏe không cho phép ông là mình nữa, Nguyễn Sáng mới quay về thành Hồ sống với người em trai. Và từ đấy ra đi vĩnh viễn.

Có nhìn tranh Nguyễn Sáng từ hành trình thành toàn một tự ngã, cái bản thể của bản thể, thì mới hiểu được chiều sâu những họa phẩm của ông. Mỗi bức tranh của Sáng có nhiều lớp nghĩa. Lớp thời cuộc để đáp ứng thị hiếu số đông. Lớp bản thể để tác giả ký thác ẩn ức bên trong dành cho ít người khám phá. Lớp cuối cùng là tuyên ngôn nghệ thuật ít nhiều có tính nghịch dị, nhưng lại hợp khẩu với cả tinh hoa lẫn đại chúng. Như vậy, mỗi bức tranh của Sáng vừa có giá trị tự thân, độc lập, vừa là bộ phận của một tổng thể nghệ thuật. Sự mạch lạc nội tại này tạo nên một thế giới nghệ thuật Nguyễn Sáng, như là kết quả của một hạnh ngộ giữa nghệ sĩ và phê bình. Nói đến Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Gia Trí, người ta còn phải uốn lưỡi bảy lần, nhưng về Nguyễn Sáng thì có thể nói tức thời, toàn bộ. Bởi, ông là một khối ánh sáng trắng thuần khiết, nhưng ẩn chứa bảy sắc cầu vồng. Riêng với tôi, cái “hội chứng chân dung bà Lê Vượng” từ thuở nào đã được hóa giải. Nguyễn Sáng đã giúp tôi, trên hành trình thực hành phê bình nghệ thuật của mình, biết yêu cái đẹp đơn giản, hài hòa và càng biết yêu hơn cái đẹp phức hợp, nghịch dị.

Đến đây, tôi muốn tìm một định danh cho Nguyễn Sáng, dẫu biết rằng đấy chỉ là việc “đan lồng nhốt voi”. Thiên tài nằm ngoài mọi định nghĩa. Tuy nhiên, tôi vẫn cứ muốn gọi Nguyễn Sáng là một họa sĩ hiện đại cổ điển. Nó không phải là định danh riêng cho Nguyễn Sáng, mà là phạm trù lịch sử - xã hội của tầng lớp văn nghệ sĩ một thời. Cách đây hơn chục năm, khi viết về Tô Thùy Yên, tôi đã gọi thơ anh là hiện đại - cổ điển, nhằm khu biệt với thơ hiện đại - hiện đại của những thi sĩ dám đi đến tận cùng chủ nghĩa hiện đại như Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần. Trong hội họa cũng vậy, nếu Tạ Tỵ là hiện đại - hiện đại, thì Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái là hiện đại - cổ điển. Là này hoặc kia, đôi khi do rào cản xã hội, đôi khi do ngưỡng văn hóa dân tộc. Riêng Nguyễn Sáng, với tư cách là một “triết gia tự nghiệm”, sau khi ông đã sống trải hết hoàn cảnh này đến hoàn cảnh khác, thử bút hết trường phái này đến trường phái nọ, rồi ông trở lại là chính mình, với bản lai diện mục của mình. Tuy Nguyễn Sáng mang theo mình cả lịch sử của hội họa Việt Nam thời hiện đại, nhưng nói như Picasso, Nguyễn Sáng không tiến đi đâu cả. Sáng là hiện tại.

1. Tên các thi phẩm của Đặng Đình Hưng.

2. Nhà triết học Pháp H.Taine cho rằng mỗi nhà văn đều bị quy định bởi 3 khởi nguyên: thời điểm, địa điểm và huyết thống. Nhà văn E.Zola tổng hợp lại thành một phạm trù khí chất. Zola coi khí chất là cửa sổ để nhà văn nhìn ra thế giới, còn tôi, nhà phê bình, coi khí chất là cửa sổ để nhìn vào thế giới của nhà văn.

3. “Về việc giảng dạy Mỹ thuật tại Đông Dương và việc thành lập một trường vẽ tổng quát tại Hà Nội,” Báo cáo của Victor Tardieu năm 1924 - Ngô Kim Khôi dịch, Tạp chí Mỹ thuật, số 337/338, tr.60-73, năm 2021.

4. Nguyễn Sáng nói với Nguyễn Tư Nghiêm rằng ông là người kháng chiến nhất trong những người kháng chiến. Bởi, ông đã bỏ Sài Gòn ra Hà Nội, bỏ lối vẽ Gia Định theo lối vẽ Mỹ thuật Đông Dương, rồi lại bỏ lối vẽ “Bô Da” này để vẽ theo lối hiện đại chủ nghĩa độc đáo của riêng mình.

5. Quang Việt, Nguyễn Sáng, Nxb Mỹ Thuật, 2016, Hà Nội.

6. Vào thời Ấn tượng, nhất là Hậu Ấn tượng, các họa sĩ phương Tây đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của tranh khắc gỗ Nhật Bản. Sự ảnh hưởng Đông Tây này của họ có thể mang đến một thức nhận cho các họa sĩ Việt Nam trong việc tìm về bản sắc thẩm mỹ dân tộc của mình.

7. Quang Việt, Sđd, tr.24, Hà Nội.

Chùa Thầy, tháng 7 năm 2023

Nhân trăm năm sinh Nguyễn Sáng

Viết & Đọc - Chuyên đề mùa xuân 2024